Апология человека. Размышления о новом фильме Александра Сокурова «Телец»

[89]

Прошло уже немало времени после просмотра фильма, но, как и всегда при встрече с произведениями А. Сокурова, долго не покидает внутреннее беспокойство, вторгающееся в привычное уютное существование, заставляющее во все заново всматриваться, вслушиваться, вдумываться и обнаруживать в знакомом незнакомое. Люди обычно стараются оберегать свою жизнь от вмешательства экзистенциального беспокойства, они любят надежное, понятное, чтобы уверенно чувствовать себя в своем «здесь и сейчас». Но ведь человек — это такое существо (может быть, единственное во вселенной), истинная сущность которого как раз и проявляется, когда он выходит за пределы заданной жизненной программы, с границами и векторами, и начинает соотносить себя с метафизическим смыслами, пытаясь понять, что он есть такое. Жизнь движется, история развивается именно потому, что человек всегда в пути, не из пункта А в пункт В, а в бесконечном и трудном пути самопознания и самоуглубления. Но так уж человек устроен, что ему об этом нужно напоминать. Каждое произведение Александра Сокурова об этом и для этого.

Мне не раз приходилось слышать мнение, что фильмы Сокурова мрачны, что они не показывают светлого и ясного идеала, к которому захотелось бы тянуться и так-то несчастной личности, заброшенной в жестокий мир, без бога, добра и красоты. Почему бы Сокурову не создавать просветляющие и оздоравливающие произведения с оптимистическим зарядом? Подобные сетования прямо диагностируют состояние нашего нынешнего самосознания — леность души и духа: «дайте готовое, очищенное и приподнятое, зажгите свет, освещающий нам дорогу!». Но в том-то и дело, что и свет и мрак — внутри нас, мысль и идеал должны родиться в нашей собственной душе, а для этого необходим тяжелый труд мышления, чувств, нравственности. За нас эту работу не сделает какой-то просветленный иллюзионист от искусства или мудрый философ. Совесть, справедливость, благородство, покаяние — это не готовые клишированные состояния, которые можно надеть на себя, достав из гардероба или получив в столе заказов. Культура, искусство не должны брать на себя роль поводыря, наставника, воспитателя, они могут помочь лишь тем, что будут говорить с нами о добре и зле в человеке и мире, что помогут [90] посмотреть нам в свою собственную душу, расшевелить обленившееся сознание. Александр Сокуров для меня является таким тонким и мудрым собеседником. Он «не знает» заранее, а творит свое искусство, «чтобы узнать», почувствовать, постичь. Он никого не призывает, не убеждает, а только дает возможность идти вместе с ним. Я благодарна ему за эту честь и это доверие.

Новый фильм А. Сокурова называется «Телец», продолжая традицию именования его наиболее концептуальных произведений емкими символическими смыслообразами («Камень», «Молох»). Каждое из этих имен не имеет однозначной расшифровки, в них сплетаются многие культурные смыслы, что придает им образную объемность. Несомненна перекличка между собой названий «Молох» и «Телец», их значения связаны с жертвоприношением. Но если «Молох» — имя языческого божества, пожирающего свои жертвы, то есть агрессивной и разрушительной силы, то «Телец» — по меньшей мере двузначен. Это и символ людского поклонения некой неправедной власти над человеческими душами («золотой телец») и одновременно жертвенное животное. В этом дуалистическом символе сплетаются аспекты победы и жертвы, повелительности и страдательности. Главный герой фильма, именуемый «вождь», несомненно ассоциирующийся с Лениным (он, кстати, родился под зодиакальным знаком «тельца»), предстает в самый тяжелый момент своей жизни — смертельная болезнь, фактическая изоляция, отстранение от дел и общения. Он несет в себе трагедию существа, разрываемого противоположностями волевой агрессии и утраты власти, рациональной активности и потери рассудка, привычки к абсолютной независимости от окружающих его людей и унизительной зависимости от них в положении беспомощного больного, сосредоточения всего своего существа в действии и полной бездеятельности немощного тела. Невозможно забыть финальный полу-звериный стон или даже вопль главного героя, выразивший всю муку невыносимости его положения.

Сокуров часто обращается к документальному историческому материалу. В его фильмах использовались старые фотографии, кадры кинохроники, персонажами оказывались реальные исторические фигуры (Чехов, Гитлер, Ленин), а съемки этих фильмов проходили в мемориальных местах: ялтинском доме Чехова, на месте бывшей альпийской дачи Гитлера, в усадьбе в Горках. Как понять эту привязанность режиссера [91] к документальной подлинности? Не сужает ли она художественный смысл произведений?

На мой взгляд, такое обращение к реальным историческим лицам глубоко оправдано и не случайно. Сокуров — не только художник, но и философ и историк (кстати, еще до прихода в кинематограф он закончил исторический факультет), что придает его творчеству определенную направленную мировоззренческую логику. Его тема — антропология истории, масштаб размышлений — не психологические коллизии частной жизни, не биографии конкретных людей, а смысл человеческого существования в истории. Поэтому, как мне представляется, ему прежде всего важно понять историю как человеческое дело, а не как процесс, определяемый объективными социальными законами или как фатальное действие мифологизированных демонических героев. В своих фильмах Сокуров демистифицирует историю, показывая, что она соткана из конкретных поступков конкретных людей, что она в действительности творится человеком по той мере «человеческого», которую он в себе содержит, и только уже затем в сознании потомков история начинает выступать в образе «рокового процесса». Поэтому Сокурову интересны не столько реальные Гитлер или Ленин, сколько то, как осуществилось в них «человеческое».

Мне кажется, что фильмы «Камень», «Молох» и «Телец» связаны единым концептуальным замыслом, в основе которого  — драматичное не-совпадение человека и реальности, сталкивающее и неудовлетворенность человека миром и самим собой, и осуществление дарованной ему возможности стремления к обретению гармонии духа, тела, природы, бога, добра и красоты и отказ человека от этого мира и от самого себя в дерзкой мечте о Сверх-человеке и Новом мире. Главные герои «Молоха» и «Тельца»- ницшеанцы, нео-романтики ХХ века. Оба они охвачены искушением, олицетворяя сверх-человеческую силу, вершить историю и людские судьбы, и потому они пытаются преодолеть в себе человеческое, прежде всего сочувствие другому и собственную телесность, как презренное бремя, сдерживающее безграничный произвол субъективного духа. Но если герой «Молоха», еще находящийся в эйфории своих бредовых амбиций, предстает как персонаж трагикомического фарса, то героя фильма «Телец» мы видим в момент трагической расплаты, возданной ему за его устремления и деяния. «Гитлер» и «Ленин» — люди, не только чуждые любви и сострадания к другому человеку, но и холодные сердца, подавившие в самих себе индивидуального человека с его привязанностями и слабостями. [92] Они пожелали встать над миром, над людьми и над собой, они существуют по долгу перед идеей, целью. Но из-за этого их собственная жизнь превращается в абсурдный театр, актерами которого вольно или невольно становятся они сами и те, кто их окружает. Насколько я могу судить, Александр Сокуров говорит своими фильмами, что соблазны идеями безграничной воли к власти и утопических фантазий приводят человека к отказу от самого себя, к истреблению жизни и извращению человеческих отношений, потому они обречены на поражение — возмездие наступит рано или поздно.

Герой другого фильма Сокурова — гость («Чехов») в «Камне» возвращается в свой родной дом из запредельного не-бытия, чтобы окунуться в жизнь и воспоминания, радоваться музыке и книгам, любимому саду, птицам, шелковым галстукам и старому вину. Но приход этого, такого естественного, непатетичного, мудрого, мягкого интеллигента, врачевателя, полного участия к человеку остался без ответа, сама реальность не готова к соединению с ним, никто не откликается на его любовь, «эта жизнь» отторгает его, оставляет в одиночестве и побуждает к уходу.

Интонация творчества Александра Сокурова печальна, она проникнута горьким сочувствием к человеку, обреченному на жизнь в извечном разрыве стремления и невоплотимости. Человек — существо, предельное и конечное, но всегда рвущееся к беспредельности и бесконечности. Его судьба драматична — нести в себе эту неразрешимую двойственность между духом и телом, реальностью и идеалом. Иного не дано и не может быть дано, поэтому для того, чтобы «быть человеком» надо много мудрости, любви и мужества, надо научиться жить в согласии со смыслом, гениально сформулированным Пушкиным: «…я жить хочу, чтоб мыслить и страдать..». и, наверное, еще и сострадать, и на этом пути стать безграничным не во вне, а внутри себя.

Все герои А. Сокурова находятся между бытием и не-бытием, жизнью и смертью — в пограничной ситуации, когда смыслы сгущаются, обостряются. Как человек переживает это состояние? Одни хотят от него спрятаться, другие опрометчиво желают преодолеть и мало, кто способен принять его как неизбежное условие обретения смысла человеческого существования. Как мне кажется, для Сокурова человек заслуживает сочувствия тем больше, чем в большей степени он способен принять в себя, то есть осознать и пережить, эту печальную мудрость. Вот и герою фильма «Телец», хотя и в конце своего пути, но все же довелось, пройдя через страдание, [93] приблизиться к экзистенциальной черте, ощутить дыхание бытия, и уйти из жизни «человеком».

При всем выразительном богатстве киноязыка А. Сокурова эстетические достижения никогда не воспринимаются как эффектные эксперименты или самодостаточная красивость Создается впечатление, что режиссер не пользуется так называемыми «изобразительными средствами», не показывает кино, а вовлекает в бытие художественной реальности, где все «переживаемо», то есть чувственно-осмысленно. В призрачном образном мире фильма «Камень» с его сумеречным светом и неясными голосами, в «Молохе» — зловещем гротеске, построенном на контрастах живой красоты и бредовой придуманной формы, в наполненной всеми красками мира поэтической мифологии фильма «Мать и сын», в аскезе бездушной среды безнадежного умирания в «Тельце»  — все, от цветовой гаммы, фактуры изображения, звуковой палитры до павильонных декораций, костюмов и грима актеров, продумано, отработано до последней детали и направлено только на осуществление целостного художественного смысла. Зелено-серый колорит, в котором снят фильм «Телец», содержит в себе контраст: с одной стороны, зеленый цвет — цвет жизни, завораживающей красоты природы, с другой стороны, погружение в атмосферу «умирания» плоти, подавленности всего чувственного, естественного. Здесь все для всех не родное и близкое, а никакое, безразличное, поэтому здесь нет места радости, красочной игре живого, материального. Обитатели Горок, с незапоминающимися некрасивыми лицами, живут не «по душе», а «по долгу», они не жалеют и помогают, а исполняют надлежащие функции. Дом напоминает одновременно и больницу и тюрьму, а люди в нем  — служители, то ли охранники, то ли санитары.

В фильме «Телец» две центральные фигуры — вождь и его жена. М. Кузнецова создает образ жены вождя, ставшей его тенью. Она полностью пожертвовала собой: отдала волю, чувство, женскую привлекательность служению Ему, как служению Делу. Кажется, что она утратила собственные очертания и цвет, превратилась в расплывчатое серое пятно, которое всегда рядом, как и положено тени. Обреченность ее существования очевидна так же, как и его надвигающийся физический конец, но она не способна даже представить себе, что будет с ней после Его смерти, потому что ее самосознание — самосознание тени. Но с потерей своей индивидуальности она утратила и способность сочувствовать его страданию — главному, что [94] составляет теперь его жизнь. В ее отношении к нему остался только долг заботиться о его теле — именно том, что он ощущает как несовместимое с собой.

Л. Мозговой — потрясающее художественное открытие, не состоявшееся бы, по-видимому, без А. Сокурова. Три роли в фильмах «Камень» (гость-Чехов), «Молох» (фюрер-Гитлер) и «Телец» (вождь-Ленин) — актерские шедевры. В каждой из этих ролей Л. Мозговой абсолютно разный и абсолютно самобытен — его диапазон включает лирику и фарс, гротеск и трагедию. Актер избегает ярких внешних эффектов, утрированных характеристик, но в не выходящих из памяти глазах его героев — устремленном куда-то в бытие умном и печальном взгляде «Чехова», взгляде фюрера — то злобном, то бессмысленном, то бешено-экзальтированном, или в остановившемся с тоской перед бездной взгляде «вождя», — словно в зеркале отражается художественная идея режиссерского замысла. В фильме «Телец» актер решает сложнейшие задачи, играя роль почти недвижного человека, находящегося между рассудком и безумием. Он трагичен, насколько трагично положение жертвы в момент свершающегося возмездия, но Л. Мозговой и А. Сокуров не вершат над жертвой суд, а сострадают человеку, в момент исполнения судьбы.

Актеры в фильмах Сокурова с удивительным мастерством играют не внешность, а смыслы, при этом не теряя психологической достоверности и пластической органичности. Созданные ими образы исторических персонажей, будь то Чехов, Ленин, Гитлер или Крупская, при поразительном порой сходстве с реальными прообразами, поражают своей неожиданностью, рисунок, пластика актерской игры постоянно напоминают  — смотрите не на лицо, а вглубь, всмотритесь и увидите то, что отличает этот образ от привычного, тиражированного в искусстве, то, ради чего снят этот фильм.

Почти во всех фильмах А. Сокурова образ Природы — важнейшее действующее лицо. Вот и в «Тельце» он играет ключевую смысловую роль. Для жителей усадьбы природа — лишь место для прогулки, то есть так же функциональна, как и все остальное. Но вопреки этому в фильме существует и постоянно напоминает о себе другая Природа: живое небо в вареве облаков, наполненная живым дыханием листва деревьев и кружевное цветочное поле, ветер, гнущий траву и кусты, звуки грозы. Как всегда в фильмах А. Сокурова, природа предстает как великое таинство, мифологическая бытийность, на фоне которой разворачиваются [95] такие земные, такие очевидные сюжеты человеческих жизней и поступков. Но в конце концов, именно эта природа принимает в себя человека, постепенно превращающегося из вождя в телесное, физическое и биологическое, природное существо. И тогда в финале лицо безумца, рассудок которого обессилел и отказался от борьбы, а воля, уже ни на что не способная, кроме мелочной, бессмысленной агрессии, устала, просветлилось, окрасилось отсветом еще живых движений чувств, поднявшихся откуда-то из глубины души, может быть, из детских воспоминаний. Приближаясь к границе бытия и не-бытия, он вступает в общение с вечностью и обретает покой и смысл. Неясная улыбка будто бы примиряет это разрушенное существо, предуготовляет его переход в высшую гармонию вечности, ей отвечает движение облаков — и экран пронизывается цветом в знак осуществления утраченной гармонии. Последние кадры, в которых страдание разрешается переходом героя из борьбы к гармонии, рождают подлинный нравственно-эстетический катарсис и потому оставляют в душе трагический, но светлый след.

Современное искусство не часто обращается к размышлениям о нравственных и философских смыслах жизни человека. Все чаще в последнее время посещает сомнение в том, насколько необходимо человеку такое искусство, насколько оно способно окликнуть его из повседневности, чтобы вовлечь в сферу сокровенного. Но каждое произведение А. Сокурова говорит, что «Искусство» живо, что оно продолжает сохранять бесценную духовную связь человека с человеком, что оно продолжает строить и поддерживать великую духовную вертикаль культуры, без которой разрушается, растворяется «качество» человеческого, личностного.

Добавить комментарий