Интонация стиля. Размышления о фильме Александра Сокурова «Молох»

[64]

Об этом фильме уже немало написано и все же нет ощущения исчерпанности интерпретаций, хочется снова возвращаться к нему, находя новые оттенки смыслов.

Кинематограф Александра Сокурова — особая реальность, существующая в только ей одной свойственном пространственно-временном и свето-цвето-звуковом измерении, в ней нет ни одного знака, перенесенного непосредственно из обыденной действительности или из хрестоматийного арсенала художественного языка. Зритель, всегда безошибочно чувствующий вступление в пределы этого мира, называет его стилем Александра Сокурова.

Парадокс всякого стиля — это несомненность его присутствия и одновременно его неуловимость. Стиль — тонкая эстетическая материя, не имеющая правил построения, которая воспринимается как внутренний голос художника. Пожалуй, ближе всего к сути стилевого ощущения — интонация, столь же целостная, намеренно невоспроизводимая и выразительная. В европейской классической культуре наличие стиля удостоверяло творческую глубину и самобытность, а значит, художественную и эстетическую ценность произведения искусства. В наше время стиль как феномен самоуглубленной творческой цельности стал редкостью, произведения большинства авторов в лучшем случае различаются манерой, запечатлевающей череду их излюбленных идей, приемов и увлечений. Но кинематограф Александра Сокурова отличает прежде всего уникальный, уверенный авторский стиль, что четко выделяет его фигуру в современном искусстве. Фильм «Молох» — одно из наиболее стилистически совершенных произведений художника покорил даже тех, кто никогда не был почитателем его творчества.

Первые мгновения фильма — несколько музыкальных тактов, ставших увертюрой, несущей тревожное предчувствие неотвратимости и трагичности того, что еще не свершилось, но уже совершается и свершится и соединившееся с ней, возникшее на черном экране короткое и уже какое-то роковое слово — «Молох», в котором угадывается зловещий образ нацистской символики. И, как во всех фильмах Сокурова, музыка — смысловой камертон произведения, встречает зрителя и она же тревожно-трагическим предостережением прощается с ним на [65] заключительных титрах перед тем, как вспыхнет свет в зале и все окажутся уже в «этой» жизни. Этот музыкально-графический эпиграф, ставший эпилогом, как будто говорит: — смотрите, как начинается то, что потом будет казаться непостижимым, предопределенным и неумолимым. Дальше все события, которые предстанут на экране, во всей их, на первый взгляд, обыкновенности окрашиваются этой изначальной интонацией, приглашающей вслушаться в потаенное звучание происходящего, увидеть то, что не очевидно, совместить роковую поступь истории с обыденностью ее конкретных мгновений, соединить прошлое, настоящее и будущее и в чужой и в своей реальной жизни.

Возникающий в фильме образ исторического прошлого воспринимается не как реальность, а как некий фантом — то, чего уже нет и чего, возможно, и не было (во всяком случае именно в таком проявлении). Сокуров деликатен с коварной исторической материей, не допускает оценочного вмешательства в нее, неуклонно соблюдая эстетическую дистанцию (мир эстетического, это — возможный мир). Наполненные конкретными бытовыми действиями сцены фильма: завтрак, обед, ужин, раздевание, борьба любовников, танцы на пикнике, воспринимаются сквозь интонацию «как будто», выплывая то ли из воспоминания, то ли из предположения, как эпизоды некой условной реальности — «может быть, было так?...», или «например, было так...». Даже предметная материальность лишена здесь какой-либо самодостаточности — интерьер дома предельно аскетичен, а сами вещи (стол и постель, камин и кресла, сервиз и патефон) нейтральны, они оживают только в действии, помогая раскрыть его подтекст — золоченый лифт, подобно наглухо запертой шкатулке, по чьей-то воле несущейся вниз, стал живым партнером в сцене исступленного отчаяния Евы, откуда-то взявшаяся телефонная трубка, как черная костлявая рука, бесцеремонно настигает Еву в постели в ворохе смятых простыней.

Эстетический образ истории создается в фильме «реальной не-реальностью» действия, которому операторы Алексей Федоров и Анатолий Родионов придают ореол «призрачности»: контуры предметов и людей размыты, в приглушенной цветовой гамме нет места разнобою естественных цветов — знаков внешнего правдоподобия. Серо-зеленая дымка, в которой тают очертания происходящего, вызывает ощущение то ли замшелого камня — символа запечатленного времени, то ли воды — поглощающей его. В замутненной неотчетливости уже ушедшего [66] времени персонажи-фантомы вдруг проступают или также вдруг исчезают в тумане — машина с Адольфом Гитлером отъезжает, а стоявшей за ней Евы нет, она как бы «растаяла», ушла в никуда.

Звуковая полифония, созданная Владимиром Персовым и Сергеем Мошковым, также построена на слиянии реального и воображаемого, физического и метафизического, на контрастах конкретных бытовых звуков с подвыванием горного ветра — голоса времени и бесконечных пространств и временами наплывающими глухими отзвуками военных взрывов. Каждый шаг обитателей дома отзывается гулким эхом, как бы говорящим: ничто не проходит незаметно, все тайное становится явным, малейшее движение — значительным — с таким акустическим миром простая естественная жизнь трудно совместима.

Художник Сергей Коковкин создал выразительный образ дома — «орлиного гнезда», вознесенного в заоблачный надчеловеческий мир по воле того, кто хотел стать сверхчеловеком, а камера дает возможность увидеть всю эфемерность этого намерения  — монументальное каменное строение в окружении сероватых, «ватных» облаков видится маленьким некрасивым бараком, а не символом господства над миром. Изнутри этот дом напоминает саркофаг, холодную гробницу, заточившую в своих стенах жизнь и лишившую ее живых красок и звуков. В таком же эстетическом ключе сняты и природные ландшафты: яркость альпийских пейзажей, приглушенная облачной дымкой, проступает подобно бледным очертаниям топографической карты, серое гранитное плато, на котором расположилась компания во время пикника, жесткое и гулкое, похоже на декорацию. Природа выглядит как каменный интерьер, в котором разыгрывается спектакль придуманной жизни, предназначенной к умерщвлению всего живого.

Этот фильм продолжает сквозную тему всего творчества Александра Сокурова — размышление о природе человека, проникнутое и сочувствием к нему и сожалением о человеческом несовершенстве. Герои всех, и игровых и неигровых фильмов режиссера, будь то призрачный Чехов («Камень»), Раскольников и Соня («Тихие страницы»), солдаты на таджикской заставе («Духовные голоса») именуются условно, их поведение необъяснимо по логике драматургии литературного произведения или обстоятельств объективной реальности — они скорее персонифицируют раздумья Сокурова над жизнью, поэтому кажется насильственной любая интерпретация, которая изымает их из его эстетически мировоззренческого пространства. Вместе с тем эти персонажи [67] воспринимаются одновременно и как образы авторской мысли и как участники самого бытия, духовно-материальной целостности жизни, то есть особые существа реально-нереального мира. Таковы и герои фильма «Молох», они также принадлежат этому двойственному миру, а не являются исторически конкретными Адольфом Гитлером, Евой Браун, четой Геббельс, Мартином Борманом и другими, их действия и диалоги не вписываются в рамки биографической документалистики, психоаналитической концепции и других историко-теоретических истолкований. Каждый из них одновременно и конкретный персонаж, и человек вообще. Искусство переводит их в особую художественно-эстетическую ипостась существования, где сплетаются историческое, философское, нравственное, психологическое, где сливаются вымышленное и реальное. Важным напоминанием о необходимости эстетического дистанцирования от происходящего на экране является контраст богатой интонационной палитры голосов немецких актеров (удивительно органичной игре русских исполнителей), создающих поле исторически и психологически конкретной реальности немецкой речи, и мягко интонированного (почти индифферентного) голоса за кадром, несущего авторскую интонацию, чутко озвученную Леонидом Мозговым.

Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров предлагают увидеть в своих персонажах людей, ставших действующими лицами реальной истории. Каждому из них присущи вполне обыкновенные человеческие желания — плотского вожделения и карьерных достижений, разделенной любви или превосходства над людьми, каждый борется со своими комплексами — все эти частные устремления могли бы вызвать улыбку снисхождения к человеческим слабостям, если бы не стоящий за ними фон мировой катастрофы — страшной анти-человеческой силы разрушения жизней и судеб, разразившейся при их непосредственном участии. История необратима, она однажды уже свершилась, в ней из малого происходит большое, из невинного — вина, из слов — действия, из намерений — события, поэтому не сочувственное оправдание этих людей, а скорбное сострадание к человеческой природе вообще, в которой перепутаны и борются между собой ничтожное и высокое, беззащитное и агрессивное, инстинкты жизни и смерти, стремление к красоте и к ее разрушению.

Фильм говорит о трагикомичности человеческого, привлекая широкий спектр эстетических оттенков (от трагического до комического), избегая прямолинейности шаржа или памфлета — [68] в результате возникает трудно определимое жанровое образование, может быть, «элегический трагифарс» или «скорбный гротеск»? В этом звучании раскрывается не однозначное отношение к человеческой природе, а сложное чувство-понимание тщетности и обреченности любых попыток не считаться с ней и одновременно уважение возможностей, заложенных в самой этой природе — не только извечного обольщения иллюзиями и порыва к недостижимому, но и преодоления зла в себе и вокруг, способности к покаянию и состраданию. Человек противоречив и несовершенен, но нравственный смысл его жизни состоит, по-видимому, в том, чтобы наполнить эту жизнь великим трудом по сохранению и возделыванию человеческого в себе.

В фигуре Адольфа Гитлера (хочется любое имя собственное в этом произведении взять в кавычки) персонифицировано презрение к человеческому через отрицание жизни и смерти, замену их ирационально-стихийной волей к власти Подобные притязания тем амбициозней, чем беднее ресурс человеческих возможностей у данной личности. Но трагикомизм такого стремления состоит в том, что если человек и может упиваться иллюзией своего господства над человеческим в лице других людей, то все же он бессилен победить собственную человеческую природу. Выводя себя за пределы жизни и смерти, человек оказывается не только «по ту сторону добра и зла», он вообще перестает «быть», превращается в ничто, персонификацией которого предстает в фильме Адольф Гитлер.

Его натура раскрывается в разных точках типичного ее состояния: от истерики, экстаза до моментов сомнамбулического забытия, как бы «выпадения из жизни». В промежутках между этими полюсами он кажется вялым и банальным. Наделенный лишь очень скудным человеческим ресурсом, то есть по сути не умея быть человеком, «Гитлер» хочет стать «сверх-человеком», полагаясь на единственный источник энергии — власть над другими людьми, заменяющую отвергаемые им кровавые бифштексы. Он подпитывается этой энергией, мучая неудовлетворенностью свою любовницу, заставляя всех с почтением слушать бредовые рассуждения, нелепо рассаживая прислугу вокруг стола вместе с гостями.

Ему хочется жить по логике тотального целеполагания: подобно дирижеру управлять множеством воль, стать режиссером гигантского исторического спектакля. Послушные его воле люди — воплощение «слишком человеческого» — превращаются в марионеток, в массу, к которой он презрительно равнодушен. Его [69] идеал — парение над человеческим миром на высоте птичьего полета, откуда все земное кажется игрушечным (как образ этого идеала, на экране не раз возникает на фоне неба лицо военного летчика с горящими волевым азартом глазами, а из его самолета в это время словно легкие перышки на землю летят бомбы).

Отношения «Гитлера» с людьми — полигон для испытания возможностей его маниакальной воли. Все его окружение послушно исполняет в придуманном спектакле навязываемые роли (циничный Борман — воплощенная функция его воли, закомплексованный «романтик» Геббельс, подобострастно ловящий одобрительный взгляд фюрера, его жена Магда — нелепое сочетание грузного тела и лица-маски, с которого не сходит искусственная улыбка воображаемого удовольствия, бессловесный биограф Пикер, охрана и домашняя челядь, действующие как винтики отлаженного механизма).

Единственное существо этого дома, которое не утратило пока собственного лица, воли и даже способности к сопротивлению, — Ева, естественная, телесная, с мягким голосом и угловатыми движениями, она представляет главную опасность для маниакальной воли фюрера. Инстинктивно чувствуя это, он и избегает ее и в тоже время старается завладеть ее душой, сломив, сделав абсолютно зависимой от себя. Отчасти ему это уже удалось — в томительном ожидании его телефонного звонка, сидящая в кресле Ева словно сливается с серой обивкой, как бы превращаясь в вещь, ее тело, уже само по себе стремится принять заданную чужой волей форму — ноги дирижируют бравурным маршем, ее тело на кольцах непроизвольно исполняет фигуру свастики.

Но сколь бы не казалась беззащитной обнаженная фигура Евы на фоне темно-серого гранита стен дома, она предстает воплощением сопротивления бездушной и обезличивающей силе. Ее человеческая энергия заключена в любви, за которую она пытается бороться и в этом поединке все еще не потерпела поражения, во всяком случае авторы фильма «Молох» утверждают ее нравственное превосходство именно как победу человеческого над вне-человеческим. Но о трагической обреченности этой борьбы напоминают тревожные звуки музыки в финале фильма — Молох — божество, питающееся человеческим жертвами. Может быть, главный нравственный смысл фильма, заключен в ответе на вопрос: как противодействовать в этом мире злу, предстающему в маске вселенского неотвратимого рока — у человека есть для этого только одна возможность — быть человеком.
[70]

Одна из самых ярких удач фильма — актерский ансамбль, чутко воплощающий режиссерский замысел. Елена Руфанова, сыгравшая роль Евы Браун, сочетая мягкий лиризм и драматическую напряженность с иронией, достойно пронесла возложенную на нее миссию выражения нравственной альтернативы голоса жизни и любви тотальной силе подавления человеческого. Ее хрупкая фигура, тихий голос, женственная пластика создали выразительный контраст с холодным каменным домом, его параноидальным хозяином вместе с его уродливой обездушенной свитой.

Самая трудная актерская задача стояла перед исполнителем роли Адольфа Гитлера Леонидом Мозговым. Ему предстояло, сохраняя внешнее и психологическое сходство с историческим персонажем, всем известным анти-героем мировой истории, не впасть в соблазн внешнего подобия, механического копирования хроники и существовавшей в прошлых кинематографических версиях череды шаржированных образов фюрера. Актеру предстояло избежать любой иллюстративности (внешней или идеологической), а главное, преодолеть прочно укорененный в сознании поколений стереотип восприятия Гитлера как исчадия ада, патологического монстра, сущность которого раз и навсегда определена в социально-исторических, идеологических оценках и психоаналитических диагнозах.

Негативная идеологическая тень реального Адольфа Гитлера помешала, на мой взгляд, большинству критиков, писавших об этом фильме, по достоинству оценить граждански мужественную и профессионально блестящую работу Леонида Мозгового. В его исполнении, балансирующем на грани гротеска и психологического экспрессионизма, ощущается глубокий подтекст общей концепции фильма — перед нами не просто фюрер, а человек, ставший фюрером, и эта взаимосвязь отнюдь не однозначна и не зеркальна. Ведь этот несостоявшийся архитектор, любитель классической оперы и философии Ницше мог и не стать вождем немецкого нацизма, но он стал им и не только благодаря своим личностным качествам. Самому Гитлеру очень хорошо известно, что его вознесли на пьедестал люди, когда общество пожелало этого, и он понимает относительность своего «могущества» — в случае неудачи кумиры неизбежно оказываются поверженными. Смысловым подтекстом всего фильма является вопрос, на который ищут ответ авторы, — как соединяются личность и ее характер с нравственной атмосферой и волей общества, как разделяется между ними ответственность и вина?
[71]

Леонид Мозговой ведет свою роль с глубоким пониманием сопряжения разнообразных контекстов интерпретаций своего персонажа, не идентифицируясь с ним, но и не нарушая психологической оправданности его поведения. Богатая актерская палитра Леонида Мозгового передает разные грани его героя в пластике и выражении глаз (от закатившихся глаз без зрачков или безжизненно-тусклого погасшего взгляда, до остро-злых в разговоре с пастором, а потом стеклянно-невидящих во время исступленной речи. Только один раз, когда его охватывает животный страх смерти, в них мелькнуло что-то человеческое — жалкое и тоскливое). Ответственность исполнения этой роли для осуществления концепции фильма была чрезвычайно высока и можно только восхититься режиссерской прозорливостью А. Сокурова, увидевшего в интеллигентном и мягком актере Л. Мозговом, ее замечательного исполнителя.

Игра всех актеров: Леонида Сокола и Елены Спиридоновой, Владимира Богданова, Сергея Ражука и других проникнута концептуальной осмысленностью. Они психологически точно и актерски органично создавали образы вполне реальных персонажей, указывая вместе с тем на их условность, вымышленность. Иначе говоря, они играли не Гитлера, Геббельса, Бормана, а мысль автора фильма, его отношение к миру сквозь призму этих персонажей. Все роли, от эпизодических до главных, исполнены не марионетками или статистами, как иногда говорят об актерах в фильмах А. Сокурова, а творческими единомышленниками, проникшимися чувством его авторского стиля.

Ни одно выразительное средство в фильме «Молох» невозможно оценивать само по себе, в отрыве от других — все они сплетаются в неделимое художественное целое. Здесь нет мелочей и случайностей, каждый элемент творчески продуман, но возникшему из них органичному единству присуща внутренняя свобода цельной эстетической реальности, которая может возникнуть только из непредустановленности художественного стиля.

Основа устойчивости всякого стиля — самоидентичность говорящего. Она проявляется не в повторе одинаковых приемов и фигур, а в устойчивости внутреннего напряжения разных потенциалов выражающейся индивидуальности. Уникальность и постоянство интонации стиля Сокурова производно от взаимосвязи контрастов его творчества. Прежде всего это — единство интеллектуальной глубины и искренности чувства. Последовательная неторопливая мысль (не удивительно, что Сокуров превыше всех [72] искусств почитает литературу) производит концептуально продуманную композицию фильмов, руководит строгим отбором выразительных средств. Но вдумчивое отношение режиссера к миру свободно от абстрактной рациональной зауми и идеологической иллюстративности. Сколь различными ни были бы темы его произведений, всегда ощущается авторская личностная наполненность, которая не могла не излиться в произведение. Широкий горизонт его духовных интересов (история, общество, жизнь отдельного человека, природный и культурный мир) охватывается не скользящим по поверхности взглядом наблюдателя, а фокусируется сосредоточенной позицией переживающего человека, который выражает только то, что пропущено через самого себя и эстетически прочувствовано, поэтому в его фильмах предстает живой чувственный мир, где все звучит, пульсирует, мерцает, дышит.

Из единства мысли, интуиции, чувства, по-видимому, происходит особая стереоскопичность и полифоничность стилевой интонации Сокурова — его фильмы проникнуты смысловым единством изображения и звучания, в них всегда осуществлен синтез питающих кинематограф искусств: литературы, живописи и музыки. Но, пожалуй, главными и сквозными эстетическими свойствами художественного языка этого режиссера являются гармония и красота. Его картины покоряют внутренней уравновешенностью (ничего лишнего, случайного, чрезмерного) и композиционной, свето-цветовой красотой каждого кадра. Красота и гармония всегда были основополагающими качествами классической культуры, ассоциативно-смысловая обращенность к которой явно прочитываются в образном языке кинематографа Александра Сокурова. В этой внутренне ощущаемой причастности, наверно, один из источников присущих его творчеству последовательности и уверенности. В том, что сегодня многие зрители считают фильмы этого режиссера трудными для восприятия, на мой взгляд, проявляется один из печальных симптомов нашего времени.

Не раз приходилось слышать, что Сокуров самодостаточен и монологичен. Между тем скорее следует говорить об особенностях его стиля общения со зрителем. Автор сознательно избегает какого-либо навязывания своих оценок. Он приглашает зрителя к со-участному разговору, предполагающему самостоятельное творчество, собственное переживание и продумывание мира. Своим искусством автор пробуждает интерес и вкус к чувственно открытому и одухотворенному мировосприятию и дает почувствовать, что в этом мире важно все — от самого обыденного и кажущегося [73] монотонным вышивания кимоно старой японкой или простой жизни нижегородской крестьянки Марии до сплетения личности, общества и истории в судьбах и характерах героев «Скорбного бесчувствия» или «Молоха».

Суть всякого стиля — устойчивость самосоотнесенности человека, дающая ему логически непредустановленную свободу естественного самовыражения. Творчеству Александра Сокурова присуща сквозная самоидентичность: видно как развивается его мировоззрение, от чего он уходит, к чему приходит, то есть он не одинаков, находится в постоянном творческом становлении и часто удивляет, но вместе с тем, с первых кадров каждого нового произведения безошибочно чувствуешь — это фильм Сокурова. Воспоминания о его произведениях хранятся прежде всего в эстетической памяти чувства, которая формирует у зрителя ожидание будущих узнаваний стилевой интонации автора. И каждый раз, как это случилось и с фильмом «Молох», зрителя ждет встреча с узнаваемым, но вновь незнакомым Александром Сокуровым.

Добавить комментарий