Духовный потенциал русской культуры, её традиции с наибольшей силой проявили себя в творчестве русских писателей XIX века. «Их объединяло нечто общее: преемственность задач, разработка общественного идеала, которого от них ждали (и в положительных, и в отрицательных образцах), а главное, в освещении этим идеалом жизни так, чтобы была видна общая дорога» [2, 7]. Художественный образ был избран в России главнейшим выразителем духовной жизни как некоторая возможность, вариант, дорога к цельному мировоззрению вообще. Это, конечно, сказалось не только в литературе, но и в русской музыке, театре, кинематографе и т.д. [2, 8].
В русской литературе XIX — начала XX веков был накоплен огромный духовный потенциал, выходящий далеко за рамки литературы. В этом ключе и следует понимать вопрос Л. Толстого «Так что же нам делать?», заключающий в себе расширительный смысл: «Где общая правда, в чем она?» [2, 234]
Вопрос об объективной истине, об историческом пути каждого, всей страны, всего человечества и составляет «сущность классического искусства… его двигатель» [там же].
В ХХ веке главным выразителем «недовоплощенной» общественной жизни становится отечественный кинематограф. Поэтому, наряду с А. Платоновым, М. Булгаковым, О. Мандельштамом, В. Шукшиным, А. Солженицыным, И. Бродским…, традиции «золотого века» продолжились, несмотря на все изломы и потрясения, в творчестве С. Эйзенштейна, А. Довженко, Д. Вертова, Ю. Райзмана, А. Тарковского, С. Параджанова, Г. Панфилова, В. Абдрашитова, А. Германа, К. Муратовой, И. Дыховичного…
Культурный кризис 90-х остро поставил вопрос о сохранении традиционных ценностей русской культуры. В последние годы стало хорошим тоном выставлять счет авторам «нового» российского кино за отсутствие хоть сколько-нибудь четко сформулированной нравственной позиции, оправдание и эстетизацию зла, за аморализм, наконец. Причем, имеются ввиду не создатели разного рода конъюнктурных поделок, а авторы отмеченных как на международных, так и отечественных кинофестивалях фильмов, в которых, по мнению большинства критиков, ясно обозначился разрыв с указанной выше культурной традицией. Подобная точка зрения представляется не всегда обоснованной, и, в лучшем случае, не полной. Доказательства художника могут быть только художественными. Иными словами, сама художественная правда должна дать читателю или зрителю возможность для собственных суждений или оценок. Предпринятая автором статьи попытка культурологического анализа одного из фильмов «нового [283]
русского (петербургского) кино» — один из доводов в пользу сохранения культурной преемственности.
Фильм известного петербургского режиссера О. Ковалова «Темная ночь» (2001 г.) практически еще неизвестен отечественному зрителю, но уже принял участие в двух международных фестивалях: в Роттердаме и Сеуле. Новая работа Ковалова — постмодернистская стилизация в духе немецкого киноэкспрессионизма 20-х гг.; по сути же — продолжает классическую традицию русского искусства.
Предлагаемый анализ нового фильма Ковалова не столько киноведческая интерпретация, сколько попытка обнаружения этих традиционных связей в современном экранном произведении.
Начальные кадры фильма символичны: лицо главного героя Иманта (кинодебют Ильи Шикунова из петербургского ТЮЗа) на черно-белом «пустом» (без видеоряда и звукового фона) экране крупным планом. Точнее — половина лица, вторая — скрыта вертикальной, симметричной тенью. Звучит произносимый текст. Еще неясен смысл сказанного, но импульс в зал послан: зрителю предлагается разглядеть и понять скрытое от глаз значение происходящего (не верь глазам своим, но зри в корень). Попытаться увидеть то, что скрыто тенью, подталкивает нас и, лишенные, на первый взгляд, какой-либо многозначности, несколько слов из разговора Иманта и Марты (Лариса Жаркова, ученица 3-го класса одной из школ СПб), состоявшегося почти что в самом начале фильма фотоателье, где работает Имант:
— Марта (глядя на непонятную фотографию большого формата): Что это?
— Имант: Это невидимая часть луны.
Невидимая (темная) сторона, ставшая видимой благодаря фотосъемке (предшествующей киносъемке) — есть ключ к разгадке названия и фильма в целом — «Темная ночь».
Интерес к темной стороне человеческой души в русском искусстве ХIХ века формировался под европейским влиянием, особенно немецких писателей-романтиков: Клейста, Новалиса, Шлегеля, Гофмана и др. К теме двойничества, помраченного (расщепленного) сознания, демонизма (бесовщины по-русски) обращались и Пушкин («Пиковая дама», «Моцарт и Сальери»), и Гоголь («Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего»), и Лермонтов («Демон»), и Достоевский («Двойник», «Бесы», «Братья Карамазовы»), и Сологуб («Мелкий бес»), и Чехов («Черный монах»), и Есенин («Черный человек»), и Блок («Однажды в октябрьском тумане…»), и Горький («Жизнь Клима Самгина»).
Русская культура, как известно, почти не знала «чистого искусства», поэтому «поэт в России < был всегда> больше, чем поэт». Эта тема на русской почве приобретала еще и особое социальное измерение (тот случай, когда [284]
эстетическое и этическое, социальное и психологическое существуют как единая целостность).
В искусстве ХХ века интерес к «подполью» человеческого сознания становится доминирующим. Ярчайший пример тому — немецкий экспрессионизм 20-х гг. с его стремлением к «поэтически обобщенному выражению скрытых внутренних сущностей», в «столкновении резко контрастных образов», с его «напряженной до экзальтации, пренебрегающей всеми прежними формами стилистики, поэтикой» [1, 208-209], как в литературе (Франк, Зорге, Газенклевер, Хейм, Тракль…), живописи, музыке, фотографии, так и в кинематографе («Кабинет доктора Калигари», «Раскольников» Р. Вине, «Носферату — симфония ужаса», «Призрак», «Фауст» Мурнау).
Стилистически новый фильм О. Ковалова ближе всего к кинематографу Ф. Ланга («Усталая смерть», «Завещание доктора Мабузе», «Нибелунги», «Метрополис», «М» («Убийца») с его «мрачным, жестким колоритом», сдвинутым сознанием персонажей, изображением сильных личностей, стремящихся подняться над массой, предчувствием надвигающегося на страну фашизма. Но не вызывает сомнений его русская «корневая система».
Тема демонизма (бесовства) заявлена с первых кадров не только благодаря пластике лица, символике света и тени, но и слов, произносимых героем: «Я все время слышу голос: ты должен его убить». Имант отнюдь не обыкновенный псих. Он сумасшедший в той же степени, что и Иван Карамазов («Братья Карамазовы»), вступающий в философские диалоги с чертом. Демон, бес, черт — персонифицированная частичка расщепленного сознания. На вопрос: «кто убил старика Карамазова?» в романе дается точный, при всей парадоксальности, ответ — «черт». Вспомним об этом, когда подойдем к финалу фильма.
Диалоги Ивана с чертом, выяснения отношений лирического героя Есенина с черным человеком и встреча блоковского со «стареющим юношей» — своим двойником, голоса Иманта… Что это на самом деле: плод перенапряженного сознания или населяющие темную часть души бесы? — значения не имеет. Важно другое: в интерпретации художника это явление не клинико-диагностическое, но духовно-мистическое. Именно такой, мистический, характер отношений Иманта и Марты. Они, впервые встретившись в фотоателье, куда фрау Монк привела Марту, интуитивно распознали друг друга. Распознали как существа посвященные или отмеченные свыше (Богом ли? чертом ли?). Это «распознавание» сродни тому, что испытал Лев Николаевич Мышкин («Идиот») при взгляде на портрет Настасьи Филипповны: ее лицо показалось ему знакомым, хотя прежде они никогда не встречались. Красота женского лица символически напоминает душе о Красоте Царствия небесного, некогда созерцаемой ею (душой) непосредственно. На такую надмирность припоминания указывают и непонятные другим [285]
слова князя: «Если бы еще и добра, то все спасено». Потому-то так скоро Марта распознает, кто есть настоящий Зигфрид, а кто — самозванец:
— Марта: Ты настоящий Зигфрид?
— Имант: Как ты узнала?
Если мистико-символический уровень фильма связан с Имантом-Зигфридом, то сниженно-бытовой — с Эмилем — лже-Зигфридом (хозяином фотоателье). На самом деле: кто такой Эмиль, истерично требующий от Иманта убить ненавистную ему … собачонку, если не его (Иманта) опошленная мещанская копия. Точно так же, как Петруша Верховенский («Бесы»), убивший чужими руками одного из заговорщиков, — мелкий бес, порождение главного беса — Ставрогина, а убогий апологет Наполеона Смердяков («Братья Карамазовы»), оказавшийся всего лишь орудием убийства отца, — пошлая разоблачительная карикатура богоборца Ивана Карамазова. Реминисценции из Достоевского тем более не случайны, если вспомнить, что немецкие экспрессионисты хорошо знали творчество русского классика и считали его своим предтечей. За режиссера Ковалова, таким образом, обращение (и сознательное, и интуитивное) к творчеству Достоевского значимо вдвойне: и как к отечественному культурному наследию, к традиции, и как к предтече европейского экспрессионизма.
Тень великого писателя, незримого персонажа фильма, извлекает из нашей памяти цепь культурных ассоциаций: слабоосвещенные длинные и пустынные подвалы фотоателье — с комнатой-гробом Раскольникова, а звучащие назойливым рефреном заклинания Эмиля: «Убей! Убей ее!» <маленькую собачку> напомнят навязчивые кошмары Раскольникова. Кстати, отравление Имантом этого бессловесного существа с тем, чтобы увидеть, «какой он собачий рай», есть убийство предварительное — проба, как и убийство мерзкой старухи, которая «хуже, чем вошь», было пробой Раскольникова «на Наполеона». Тонкая, как кажется ему самому «игра» следователя (Ю. Беляев) с Имантом — не что иное как пародия на «плетение кружев» Порфирием Петровичем вокруг Раскольникова, а ущемленность плебея, просвечивающая сквозь самодовольство Петерса, добропорядочного лавочника с характерной фюрерской челочкой, женившегося из самых что ни на есть «бюргерских добродетелей» («ты сучка, где бы ты была, если бы я тебя не подобрал!»), отсвечивает отраженным тусклым светом Петра Лужина («Преступление и наказание»), решившего по «благородству» души «облагодетельствовать» бесприданницу Дунечку Раскольникову. При желании этот ряд может быть дополнен.
Два уровня, два мира, существующие в разных, противоположных, измерениях, соприкасаться не должны в принципе. Любое нарушение этого правила чревато трагедией, ибо точками пересечения окажутся или балансирующий на границах миров пришелец (откуда взялся Имант и где ему удалось раздобыть фотоснимок невидимой стороны луны, остается невыяс- [286]
ненным), или случайный непосвященный — самозванец (Эмиль Фрейлих). Последний сам подписал себе смертный приговор, неосторожно разбудив темные силы, выдавая себя за Зигфрида — могучего предводителя мифических нибелунгов, а белокурую «сучку», «облагодетельствованную» Петерсом, — за красавицу Брунгильду, супругу Зигфрида. Он погибает, пригвожденный «копьем Зигфрида» к полу своего собственного фотоателье, и через его разодранный рот хлещет булькающим потоком кровь. Каждый, поднаторевший в потреблении детективов, при желании сможет определить, кто из персонажей убийца. Но, учитывая мистический контекст картины, это, скорее, месть жителей невидимой стороны луны. Все это интересно, но не первостепенно. Главное — особые отношения Марты и Иманта. В основе их сближения — некая мистическая связь, Тайна. И здесь своя цепочка ассоциаций. В памяти оживает и «постыдная» тайна Ставрогина (история некогда соблазненной им девочки, «от позора» наложившей на себя руки), и связь набоковского Гумберта с нимфеткой Лолитой… Дуэт Марты и Иманта давал огромные возможности для разработки ныне модной эротико-нимфеточной темы: молодой молчаливый красавец, в глазах которого и впрямь — нечто демоническое, и дебютантка, неотразимая непосредственностью ребенка и очарованием маленькой «женщины» (за время съемок 9-летняя Маша взаправду влюбилась в своего партнера). Отдадим должное создателям фильма: они отказались следовать верной дорогой коммерческого успеха. Илья Шикунов графически точно играет особую, неопошленную «слишком человеческим», мистическую связь с маленькой героиней, с которой ему предстояло путешествие к невидимой стороне Луны.
В фильме помимо игрового (мистического и бытового) пласта присутствуют и большие документальные «куски». По содержанию они больше «бытовые», но в монтажном сопоставлении с «кусками» игровыми, придают ленте особую метафоричность и исторический контекст. События фильма все время перебиваются кадрами хроники предвоенной Германии: марширующие штурмовики, отряды гитлерюгенд, беснующиеся толпы юнцов, мужчин, женщин (тех же благопристойных бюргеров), собранных могучим либидиозным порывом и коллективным бессознательным в единое (коллективное) тело и впадающие в экстаз при виде своего кумира — главного беса — Адольфа Гитлера. Помимо общего исторического контекста происходящего, монтажные сопоставления игровых и документальных кадров порождают дополнительные смыслы (смысло-образы), работающие на режиссерскую сверхзадачу. Так сцена отравления собачонки монтируется (встык) с колоннами немецких солдат. Мистическая тема смерти ( голос, приказывающий Иманту убить и звучащее отголоском заклинание Эмиля: «Убей, убей ее!» кристаллизуется в зловещих земных формах: от убийства маленькой собачонки (всего лишь для «пробы») до марширующих колонн гитлеровцев, несущих во имя идей великого Рейха смерть всему живому. А пре- [287]
красные глаза и улыбка Марты, напоминающие остановленные стоп-кадром глаза и улыбки немецких детей из довоенной хроники, диссонируют с «открытыми и честными» лицами социально активных подростков, удивительно напоминающих наших тимуровцев, со «свиными рылами» лавочников, с «одухотворенными» лицами вождей и т.п.
В разговоре о названии фильма режиссер, видимо желая всех окончательно запутать, сослался на хорошо известную и всеми любимую бернесовскую «Темную ночь». Мои же ассоциации, с учетом всего вышеизложенного, носят характер более мистико-литературный: темная ночь — Вальпургиева ночь, когда высвобождаются демонические (темные) силы и ведьмы слетаются на шабаш. До-культурное, затемненное, сознание, скрытая, непроясненная, темная, часть души, являющаяся пристанищем демонов — есть предмет художественного исследования авторов фильма.
В финальных кадрах Имант, как демон украденную душу, несет Марту по крутым скатам крыши высокого дома. Луна на исходе, и нужно торопиться. Мгновенная остановка на самом краю. В этот момент композиция кадра выстраивается как живописное полотно: одновременно жуткое и прекрасное. Внизу испуганные лица «маленьких» людей и истошные крики фрау Монк. Имант достает из кармана нож… На этом кадр обрывается. На экране — хроника взятия Берлина. Конец.
Так кто же убил Марту — Имант-Зигфрид? А может быть черт?
Добавить комментарий