[74]
«Забыт вопрос о бытии», — так начинается знаменитая книга Хайдеггера, напоминающая нам о знаках бытия. Вместе с тем вопрос об их смысле в наше время звучит совершенно иначе, чем для Хайдеггера. Осмысливая историю постановки вопроса о бытии, последний сожалеет о его постепенной инфляции. Наиболее серьезные обвинения Хайдеггер предъявляет Декарту за радикальный отказ от онтологической позиции и особенно за представление мира как «картины». На самом деле надгробие классической онтологии поставлено в «Критике чистого разума» Канта. Провозглашенный им «коперниканский поворот» является отказом от попытки говорить от имени бытия. Никто не может ссылаться на непосредственный контакт с ним, так же как никто после Христа не может претендовать на то, что он общается с самим Богом или является его посланником.
Несмотря на радикальный отказ от попыток постижения вещей, как они существуют сами по себе, неискаженные в своей подлинности человеческим сознанием, реализм как философская позиция все еще имеет достаточно много сторонников, особенно среди ученых и практиков. Вместе с тем инфляция бытия произошла не только в философии, которая вынуждена была существовать без опоры на него, но и в науке, вскоре оказавшейся в схожей с философией ситуации. Ученых, как и метафизиков, одолели сомнения относительно существования реальности, которой должна соответствовать научная теория. Религия, поскольку «Бог умер», а также этика, эстетика, лишившиеся своих универсалистских притязаний, оказались онтологически необеспеченными. Инфляция как «реального», так и «идеального» интенсивно протекает в сфере искусства. Реализм был вытеснен фотографией, а художественный рынок привел к настолько быстрой смене стилей и направлений, что представление об абсолютных нормах и идеалах прекрасного выглядит в сегодняшнюю постмодернистскую эпоху наивным архаизмом.
Итак в ХХ в. было объявлено о смерти основных «фигурантов» классической культуры. Инфляция бытия привела к тезису о «смерти метафизики», инфляция морали стала одной из причин разговоров о «смерти человека», тоже самое произошло с искусством и даже сексуальностью. В связи с этим выдвигаются самые [75] мрачные прогнозы. Но они не сбываются. Парадоксально, что философия, религия, наука, искусство и мораль не только не исчезли вслед за обнаружившейся онтологической пустотой, но стали развиваться даже более интенсивно и интересно, чем во времена, когда мэтры ссылались чуть ли не на личное общение с самим бытием, богом, красотой, благом и истиной.
Вопрос о реальности, об инфляции которой давно уже ведутся разговоры, в наше время встал по новому неожиданно. Речь пошла о виртуальном, о виртуальной реальности. Это слово, зародившееся еще в эпоху схоластики, использовавшееся в теологии для объяснения евхаристии, пережило второе рождение в современной физике и совсем недавно получило новый импульс в связи с проблематикой новых масс-медиа. Выражение «виртуальная реальность» звучит несколько легкомысленно, точнее это словосочетание произносится так, что в нем первое слово «съедает» второе. «Реальность стала виртуальной», — это значит, что она как бы исчезла. Критика современных масс-медиа построена на том, что они все превращают в знаки, за которыми уже ничего не стоит. Парадоксально при этом то, что экранные образы, наши собственные формы «представления себя другим» — все эти, по выражению Бодрийяра, «симулякры» — обладают такой силой воздействия, которой никогда не обладали «знаки бытия». Поэтому от виртуальных образов нельзя отмахнуться на том основании, что они не имеют отношения ни к подлинному и вечному бытию, ни к повседневной реальности, которая нас окружает.
Лицо Ленина
Недавно вышел на экраны новый фильм А. Сокурова из серии, посвященной известным на весь мир диктаторам. Первый фильм «Молох» о Гитлере впечатлял видеорядом, позволившим вдохнуть современному зрителю «аромат» ушедшей эпохи, и убедительным сценарием, основанным на записях, оставленных его секретарем. Этот фильм по особенному популярен в России, ибо имя Гитлера не только не замалчивалось, а напротив произносилось, разумеется как отрицательное, столь же часто, как и положительные имена советских вождей. Второй фильм «Телец» посвящен показу одного дня из последнего года жизни Ленина. Он производит неизмеримо более тяжелое впечатление, чем первый. Видеоряд сумрачен — действие происходит в основном в полутьме — и «аромат» эпохи как бы фильтруется неясностью изображения. Особенно беспомощен [76] дискурс. Ничего подобного «Застольным разговорам Гитлера» секретари Ленина не оставили, а опубликованными еще в 30-е годы воспоминаниями врачей и сиделок Сокуров почему-то не воспользовался. Возможно, он считал их искаженными цензурой, возможно, он попросту не знал об их существовании. Во всяком, случае остается лишь жалеть о том, что они не встроены в сюжет. Фильм получился настолько тяжелый, что все время хочется прервать его просмотр. Сокуров взвалил на себя тяжелую ответственность. Зная его серьезное отношение к делу можно предположить, что он глубоко продумывал то, что снимал.
Почему же его последние фильмы расцениваются особенно неоднозначно? Думается, что зрители и даже жюри подходят к его оценке неадекватно. И это не только их вина. Видеоряд и цитаты настойчиво внушают нам, что все говоримое в динамике и показываемое на экране было на самом деле. Но на самом деле Сокуров вовсе не стремится документально воспроизвести один из последних дней жизни Гитлера и Ленина (поскольку задумано пять фильмов, интересно, кто будет следующий: Муссолини, Сталин, Мао, Тито?). Хотя фильм о Ленине наводит на мысль, что Сокуров вернулся к танатологической тематике, настойчивая, вызывающая отвращение демонстрация тронутого умиранием тела призвана отобразить другую смерть, смерть не столько Ленина, сколько ленинизма. Но и это следует еще уточнить, так как Сокуров всегда протестовал против попыток интерпретировать его фильмы как иллюстрации философских идей. Ленин и Гитлер — это не просто имя на книге или целом корпусе сочинений, но и не имя вождей, принимавших эпохальные решения. Поэтому ленинизм и фашизм тоже не должны быть сводимы к идеологическим системам. Тот, кто руководит государством — человек, вождь, автор идеологии — входит в сознание людей как своеобразный миф. «Молох» нельзя оценивать мерками документального или художественного кино. Не знаю, когда умер «символический» Гитлер для немцев, но, по видимому, поколение Сокурова освободилось от него только теперь. То же самое и с Лениным. Этот фильм появился точно вовремя. Ленин умер не в далеком двадцать четвертом году (он, действительно, долгое время был «живее всех живых»), как состояние сознания наших современников он умер в прошедшее десятилетие. Демонстрация разлагающегося тела символизирует разложение мифа. Если в своих прежних фильмах Сокуров хочет сделать одинокую смерть в тишине больничной палаты видимой, то здесь он обращает внимание на умирание одной великой иллюзии — марксистcко-ленинского [77] учения, которое для живших под его сенью людей было не только набором понятий и суждений, словом идеологией, которую они уже давно воспринимали с долей иронии, но и чем-то внутренним, интимным, по отношению к чему ирония неуместна. Прежде всего нетленно лицо Ленина. Оно, как лицо матери, всегда прекрасно. И до тех пор пока это лицо символизирует все доброе и вечное, пока Ленин остается «самым человечным человеком», критика марксистско-ленинской идеологии вовсе не означает ее конца. Другое дело, из чего построено это лицо. Если в его основе лежит лицо матери, Матери-Родины, Матери-Земли, то нанести патину смерти на него — это очень ответственное дело. Собственно, стереть очарование этого лица и хотел Сокуров. Поэтому фильм его должен расцениваться с точки зрения того, насколько это было сделано убедительно и насколько оно удалось.
После такого пассажа разговор о философии и искусстве приобретает радикально иную форму, чем она выкристаллизировалась в учебниках по истории философии. С учетом внутренних, интимных связей человека с окружающим миром, приходится спрашивать о том, какое лицо имеет та или иная философия, каков тон голоса, которым она говорит, насколько ее вид и тон соответствуют лицу и голосу матери. Кроме матери у нас есть Бог и те, кого он посылает, что бы помочь нам, уберечь нас от влияния злых сил. Наконец, наивно думать, что сегодня есть что-то святое, не подлежащее политическому присвоению, не втянутое в циркуляцию символического капитала. Лицо матери превращается в лицо Республики (французская «Марианна») или в лицо нашей старенькой Родины-Матери, от лица которой политики спрашивают: вы с кем, господа интеллигенты? Является лицо Ленина лицом ангела-хранителя или лицом Отечества, ради которого молодые люди должны воевать и быть убитыми?
Что такое лицо: продукт природы или культуры? Если неандертальцы имели такие же лица как наши, то зачем природа создала его столь незащищенным? Если лицо продукт культуры, то возникает вопрос о технологиях его производства.
Образ Мадонны начал изменяться в эпоху Возрождения в сторону сходства с молодой женщиной, кормящей грудью здорового веселого младенца. Мадонна изображается прежде всего как мать: ее взор направлен на ребенка и ему она отдает всю свою любовь. Чем и как единит этот образ, если он выражает некий приватный, семейно-родственный союз матери и ребенка? Мадонне явно не до нас, свет ее глаз льется в глаза ребенка, [78] ему она отдает свое молоко. Этот союз дающей грудь и сосущего ее не менее, а может быть даже более прочен, чем союз сияющих доверчиво смотрящих друг на друга глаз. Но икона — это ведь не «семейный портрет в интерьере» и не фотография в альбоме или, как у американцев, в бумажнике. Например, православие решительно протестовало против превращения иконописи в бытовую живопись.
Чем и как единит людей икона? Христианство всегда гордилось тем, что предложило людям новый союз, основанный на любви и вере. В этом случае ее символика, и прежде всего изображения Святой Троицы, Христа и Богоматери, должны обладать некими «магнетическими» свойствами, эманировать любовь «святого семейства» на всех страждущих, приглашать их к себе, обещая спасение. Любовь, чудо, спасение — извечная мечта бедных и обездоленных. Но христианство влечет также богатых и сильных. Видимо все мы — люди являемся одинокими бедолагами, и всех нас влечет к себе родившая нас мать, которую мы уже потеряли, и ждущая нас мать сыра земля, которую мы еще не обрели.
Иконы — это не изображение человеческих лиц. Они, конечно, не сравнимы с маскам древних или с профилями императоров. Глаза Христа широко раскрыты и смотрят прямо на зрителя. Но его лицо не индивидуально, в нем нет человеческого участия и сострадания. Изображенный под куполом православного храма Бог-Пантократор испепеляет всевидящим оком молящихся на коленях верующих; льющаяся сверху световая энергия не знает преград и не дает никому пощады. Эманация света дополняется голосом, который, резонируя, тоже льется как бы из под купола сверху вниз. Страх Божий — вот что должна вызвать икона. Это не изображение и тем более не фотография. Даже если художник сознательно или бессознательно писал чье-то знакомое лицо, то все равно это не было портретом. Точно также, чье бы лицо не отразилось на Плащанице — это не снимок. Но при этом нельзя отрицать, что икона имеет государственное значение. Лицо Христа — прежде всего лицо мужчины-европейца, на котором также присутствует этническая маска, что проявляется в местных особенностях той или иной иконописной школы. Дело не только различной технике живописи, но и в культивировании собственного особого облика человека. Здесь чувствуется преемственность с имперской техникой власти, симулирующей себя в профилях императоров на монетах. Чудодейственная икона как непосредственный представитель самого Бога, [79] его родной, близкий, знакомый облик — взгляд главы семьи, князя, царя все это слито вместе и одно поддерживает другое. Кроме того, как утверждают представители биоэстетики и психоанализа, изображения, часто рассматриваемые беременными женщинами, как бы программирует облик ребенка.
Как может философия разрушить это лицо? Достоевский написал роман, название которого до сих пор мучительно беспокоит его читателей. Речь идет об «Идиоте». Что значит это слово применительно к такому ангельскому человеку, каким кажется князь Мышкин? Может быть гениальный писатель одним из первых понял, что лицо ангела уже покрылось патиной смерти. Если Бог умер, то и его посланники больше не имеют никаких полномочий. Кого же теперь может слушать человек? Кого представляет князь Мышкин, имеющий удивительную власть на всеми, с кем бы он не говорил? Кто такой идиот?
Если брать значение этого слова в так сказать допсихиатрическом определении, то это абсолютно отдельный, внутренний, интимный двойник, так сказать брат. Он знает о нас полную правду и мы не можем ему лгать. То, что это не пустая спекуляция, подтверждают два популярные фильма. Один — американский про брата-аутиста «Человек дождя», другой — наш под названием «Брат два». Последний вызвал сильнейшую реакцию у зрителей. Чем же затронул этот фильм сердца людей? На первый взгляд, он кажется абсолютно постмодернистским триллером, беспринципно комбинирующим ценности старой и новой России. Но это очевидно и для простых зрителей, которые откровенно смеются над приключениями главного героя. Симпатию, которую не затрагивает ироническая критика, вызывает Брат, который предан главному герою преданно и безрассудно. Может быть, вера в то, что есть наш самый близкий друг, интимный двойник, родной брат, который, зная обо мне всю правду, всегда придет ко мне на помощь — это и есть русская идея, ее так сказать становой хребет?
Голос прошлого
Связь слова с песней глубже, чем обычно думают. Сегодня слово считается формой осмысленного упорядочивания, музыка же может воздействовать расслабляюще или возбуждать опасные желания. Но на самом деле, и это отметил еще А. Шопенгауэр, роль слов в песне не следует преувеличивать. Дискуссия о словах и мелодии нового российского государственного гимна как раз и показывает степень осознания проблемы слов и музыки. Одни считают [80] главными слова, а другие — мелодию. По мнению некоторых историков, греческая речь не просто говорилась, а пелась. Такой речитатив еще кое-где встречается в некоторых местах нашего обширного государства, где люди как бы поют слова. Это свидетельствует о первичном воздействии на наше ухо тональности голоса другого; в смысл его речи мы вдумываемся позже, мелодия же действует на дорефлексивном уровне. И если дискурс о русской идее воздействует на нас прежде всего как мелодия, то следует продумать характер воздействия этого дискурса. Что же это за песня, если пока отвлечься от ее содержания. Очевидно, что как всякая государственная песня — это гимн. В нем указывается судьба героя. Героическая песня есть ни что иное как приглашение в мир, как предсказание судьбы и обещание славы. Стало быть дискурс о русской идее, каково бы ни было его интеллигибельное значение, имеет, как выражались представители славянофильской ориентации, действительно важное «соборное» значение.
Песня вырывает человека из переживания внутренних ощущений и распахивает жизнь как горизонт героических подвигов. Настоящий коллектив единомышленников — это не автономные индивиды, преодолевшие свои приватные интересы на основе идеи. Основой единства выступает не исследование, а дружба, и если ее нет, то никакими силами нельзя достичь солидарности. Именно дружба, основой которой является прежде всего телесная симпатия, прощает другому его инаковость. Вытерпеть поведение другого легче в том случае, если его голос и лицо кажутся тебе родными.
Как мы различаем среди тысяч лиц и звуков то, которое останавливает наше внимание, обещает то, о чем поется в героических песнях. Эталоном выступают лица и звуки, которые окружали нас с детства, и прежде всего лицо матери и голос отца, виды родного уголка — дома и ландшафта и звуки песен, которые мы пели еще в детстве. Причастные к ним будут ревностно оберегать свое от чужого и собираться в коллективы вовсе не по цвету интеллектуального оперения. Их участники, обреченные быть героями, чаще всего пропадают без вести. Они вечно в поисках Золотого Руна и не возвращаются домой. Их судьбы трагичны. От героев остаются только монументы.
Осознание этого, а не только интенсивно развивающийся среди молодежи индивидуализм, и приводит к осторожному отношению к русской идее. Остается вопрос: следует ли целиком отбрасывать все то, что в ней есть. Нет ли иного способа [81] трансформации мелодии, чем отказ от нее. Ведь песня все равно возвращается и мелодия нашего гимна самый яркий тому пример. Как мы переориентируемся в звуках, как меняются и меняются ли наши песни, какова тональность философского дискурса — вот самые важные вопросы для тех, кто интересуется судьбами философии и искусства.
Философия и аудио-визуальные искусства
Вопрос о видении, об образе — один из решающих в истории западной цивилизации. Папа Григорий I в VI веке писал, что иконы вешаются на стены для тех, кто не умеет читать. Однако, наряду с защитниками были и иконоборцы. Биолог Г. Йонас писал, что со времен греческой культуры глаз становится главным органом чувств. Центральное для греческой философии слово «теория» является метафорой, прямо относящейся к сфере визуального. Видение становится аналогией интеллектуальной деятельности вообще, а также масштабом оценки остальных чувств. Многие авторы настаивают на приоритете зрения не только в геометрии, но и в любой другой теоретической области греческого духа. Можно сделать вывод, что началом европейской цивилизации является своеобразный «окулоцентризм». Уже евреи, налагавшие запрет на изображение Бога, и ранние христиане стремились противостоять господству видения и образов. Тертуллиан писал об «идолократии» и ставил в один ряд черта и художника.
Христианский запрет на образы был вызван тем, что человек изображает божественное по аналогии с земным, смешивает образ и его референт. Поскольку Бога нельзя изобразить, человек заменяет его собственным изображением. Позже Кальвин повторил аргументы ранних иконоборцев: мы не можем воспринять Бога глазами, носом или ушами. Он дан только душе, которая и есть то, чем мы похожи на Бога. Какие же образы, какие картины может рисовать душа, какое искусство может портретировать душу? А наша душа — лишь крохотная искра божественного. Человек не может изобразить сущность души и Бога иначе, чем чувственно, но эти изображения совершенно несравнимы с божественным.
Отношение к образам позже все же существенно меняется. Хотя после реформации церковь избавляется от изображений Бога в стенах церкви (за исключением витражей), они переходят на стены частных домов. Они перестают быть объектами религиозного контроля, секуляризируются. Мадонна становится все больше похожей на молодую мать, но ее изображение висит не в [82] церкви, а дома. Живопись секуляризируется и приватизируется. Во время реформации церковь уже не нуждалась в образной иллюстрации евангельских текстов и слова Григория I в эпоху грамотности уже перестали быть актуальными. Ранее единый, всеохватывающий универсум религии разделился на две различные общественные части и образы были вынесены из религиозной сферы. Образ и слово, прежде единые, оказались разорванными и технологически.
Как понимать усиление современной философской критики визуального? Витгенштейн отметил страх языка перед образом, и отсюда вытекает его «визуальный поворот» — трактовка языка как образа мира. Такой поворот характерен для постструктуралистов и целой линии еврейских философов во главе с Левинасом. Наоборот, Делез и Гваттари, критикуя окулоцентризм, возвращают видение не как метафору интеллектуального зрения, а как психологический и социальный процесс. Скорее всего причина поворота постмодернизма к сфере визуального не является чисто теоретической. Очевидно, что этому способствовало пришествие эры видео и кибернетических технологий, эры электронных образов, новых форм симуляции и иллюзионизма, обладающих невиданной властью. Но это сопровождается страхом перед образами, манипуляция которыми способна покорить самого их создателя. Сила современных экранных медиумов по сравнению с книгой состоит в том, что они опираются на образ и звук. Она проистекает не из идей, истин или сущностей, она не предполагает рефлексию, т.е. переключение внимания с вида знака на сущность, значение того, что этот знак представляет. В масс-медиа образы представляют сами себя и не отсылают к тому, чему учат в университете. Отсюда изображения вещей или политиков в рекламных роликах воздействую по иному, чем интеллектуальные знаки. Зритель видит красивую вещь или внушающее доверие лицо политика, слышит бархатный завораживающий голос, попадает под воздействие завораживающего взгляда. Идолократия, иконофилия, фетишизм — это конечно не современные феномены. Поражает парадоксальное возрождение сегодня какой-то примитивной магической, оккультной, магнетопатической техники производства визуальных знаков, которые не имеют никакого смысла и не требуют рефлексии, зато эффективно вызывают те или иные психические реакции. Фантастический поворот к образам, к образной культуре становится сегодня реальной возможностью благодаря масс-медиа, которые продуцируют визуальные знаки в [83] сфере рекламы и политики, знаки которые ничего не обозначают, за которыми ничего не стоит, и которые, вопреки реалистической теории познании, оказывают непостижимое воздействие на поведение людей.
Добавить комментарий