Проблема барокко в русской литературе еще не получила окончательного разрешения. Если достаточно очевидным является соотнесение творчества Симеона Полоцкого и его учеников, театральных постановок Петровской эпохи или вычурных стихотворений того же времени с основными концептами стиля барокко, то все остальное явно находится в стадии споров и обсуждения. Было ли барокко в России художественным стилем или литературным направлением? Является ли оно явлением русским или хотя бы обрусевшим, или целиком и полностью польского происхождения и ни в коей мере не подверглось русификации? На какие явления рубежа XVII-XVIII вв. может быть распространено это понятие? В кругу этих проблем так или иначе оказывается и вопрос о так называемом «низовом» барокко.
Исследователи проблемы славянского барокко неоднократно отмечали «разноуровневость» искусства барокко, по-разному проявлявшего себя на высоком, среднем и низовом уровнях. «На низовом оно ощущало себя преемником народной культуры, активно функционировавшей в эпоху Средневековья и Ренессанса… «Низовое» барокко свободно использовало формы народного искусства, сплавляя их с формами искусства профессионального» (Софронова Л.А., Липатов А.В. Барокко и проблемы истории славянских литератур и искусств // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 6). Славянскую народно-городскую литературу XVII-XVIII вв. «можно… рассматривать как вариант низового барокко… Барокко и народно-городская литература имеют много общего в литературных темах и художественных приемах, например. в создании комического на уровне слова, в стремлении к эстетическому эффекту неожиданности» (Рогов А.И. Проблемы славянского барокко // Славянское барокко. М., 1979. С. 9-10). Можно привести еще целый ряд различных высказываний по этому поводу, однако как правило все то, что говорится о славянских литературах в целом и успешно применяется, например, к литературе польской, не всегда находит применение при анализе русской литературы конца XVII — первой половины XVIII в. Ярким примером этого является, например, разбор Л.И. Сазоновой стихотворения Симеона Полоцкого «Труба». Как известно, стихотворение основано на басне Эзопа «Рыбак» и состоит из двух частей, вторая из которых представляет собой «перевод» сюжетных элементов первой «на язык христианских понятий и библейских символов» (Сазонова Л.И. От басни барокко к басне классицизма // Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII — начала XVIII в. М., 1989. С. 130), то есть интерпретация, характерная для «высокого» барокко. Однако далее исследовательница обращает внимание на то, что эта басня была достаточно популярна в русской литературе XVIII в. и позднее «снижается до шутки, превращается в «забавные жарты»; ее нравоучение сменяется юмористической концовкой… Стихотворение Симеона Полоцкого «Труба» и юмористическая обработка XVIII в. — две полярно противоположные интерпретации античного сюжета, обнаруживающие разные идейно-стилевые установки их авторов. Задача первого — морализация и поучение, цель второго — «только смеятца» (Там же, с. 131).
Казалось бы, все просто. В одном случае мы имеем дело с барочным явлением, в другом — нет. Однако картина представляется несколько другой, если проанализировать «забавный жарт» «О рыбаке с дудкою» не просто сам по себе, а в том контексте, в котором он был знаком русскому читателю XVIII века — в контексте рукописного сборника, содержащего тексты стихотворных фацеций или жартов.
Фацеция «О рыбаке с дудкою» читается в двух рукописных сборниках XVIII в. (РНБ, Q.XIV. № 133 и ГИМ, Муз. № 3502). В обоих случаях осуждению подвергается глупость рыбака, а не поведение рыб. Таким образом, фацеция представляет собой новую трактовку данного сюжета по отношению и к басне Эзопа, и к стихотворению Симеона Полоцкого. Однако новизна этой трактовки заключается не только в том, что сюжет переносится в чисто развлекательную плоскость. Важно, что объектом обличения становится глупость, т. е. отсутствие ума. Эта тема достаточно широко распространена в стихотворных фацециях в целом и в текстах, входящих в названные сборники, в частности. Об этом можно судить хотя бы по заглавиям стихотворений: «О господине и дураке», «О глупой жене», «О глупой девице» (2 разных текста с одинаковыми названиями), «О глупом с женою», «О малом безумном»; целый ряд из них содержит столь же ярко ироничное, как и в разбираемом тексте осуждение глупости или же, напротив, четко противопоставленное ему прославление ума. Для эстетики барокко, как известно, характерно понимание ума прежде всего как остроумия. Но если в «высоком» барокко культивируется прежде всего словесное остроумие (учитывая ориентацию этой культуры главным образом на слово), то в барокко «низовом» отчасти происходит смешение барочного понятия остроумия (ума) и народного представления о ловкости, что зачастую переводит повествование в план быта.
Не так просто все обстоит и с чисто развлекательной функцией фацеций. Зачастую текстам предпосылались вирши, указывающие прежде всего на «увеселительный» характер предлагаемого чтения. Однако на уровне текстовой структуры явно выделяется сочетание развлекательной функции с дидактической: если первая осуществляется за счет комизма повествования, вторая актуализируется «моралью», или «притчей», читающейся в конце. «Мораль» не только подводит итог рассказанному, но и объясняет, какой вывод должен читатель извлечь из прочитанного. А хорошо известно, что именно для искусства барокко было характерно сочетание «поучения» и «развлечения» (см.: Рогов А.И. Указ. соч. С. 8).
Более того, целый ряд исследователей отмечают пессимистический характер смеха барочных писателей. И здесь уместно будет обратиться к тексту фацеции «О шуте» (Старичок-Весельчак, рассказывающий давние московские были. СПб., 1790. С. 58-63), основная канва которой в целом типична для новелл о королевском шуте: придворные, ненавидя шута за его «посмеятельство» над ними, приносят королю жалобы на него, но в конечном счете король, любящий шута, прощает последнему все его выходки. Однако параллельно этому здесь поднимаются самые серьезные проблемы этого образа, позволяющие вспомнить слова В.В. Мочаловой об образе шута в польской низовой литературе: «По сравнению с плутом и весельчаком Уленшпигелем-Совизжалом польский герой гораздо пессимистичнее, его судьба отнюдь не весела, а колпак шута на нем — это скорее знак оппозиции, чем инструмент беспечной забавы и игры» (Мочалова В.В. «Низовое» барокко в Польше. Драматургия и поэзия. // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С.129).
Прежде всего, «куриозность», «увеселительность», а также смелость и решительность трактуются как природные свойства шута. Они заставляют его постоянно ходить по лезвию ножа, балансировать между любовью и ненавистью, между милостью и изгнанием. Взаимоотношения шута с королем тоже чрезвычайно сложны: не только шут не может жить ни в каком другом месте, но и король ощущает пустоту, когда рядом с ним нет шута; в рассказе о мнимой смерти шута это проявляется со всей очевидностью. И хотя новелла заканчивается благополучно: шут навсегда остался при королевском дворе и был вознагражден — все же общее впечатление далеко не оптимистичное. Способствует этому и насыщенность второй части новеллы образами печали, скорби и смерти: «разве хощешь, чтоб тебя казнили», «в дом свой печален пришел», «мертв лежит», «которые его любили, те много о нем тужили», «скорбели некоторые о сущем жены его горе», «жена неутешно рыдает», «кого погребают, чье тело так честно провожают», «ах! жаль» (выделено мною. — А.А.).
Итак, рассмотренные тексты показали, что русские стихотворные фацеции XVIII в. вполне возможно сопоставить с явлениями других славянских культур, определяемыми исследователями как черты «низового» барокко. Эти возможности сопоставления, как представляется, не следует преувеличивать или возводить в абсолют. А.В. Липатов отмечал в свое время, что «барокко в России не являло собой облик эпохи, как, например, это было в Польше XVII — первой половины XVIII века», но «все, приходившее из Польши… к восточным славянам, было проникнуто барочным духом и облечено в барочную форму» (Липатов А.В. Литературный облик польского барокко и проблемы изучения древнерусской литературы // Славянское барокко. М., 1979. С. 97). И представляется важным именно с этой точки зрения подходить к явлениям не только «высокого», но и «низового» барокко.
Добавить комментарий