Проблема уяснения смысла и сущности того или иного звена в цепи культурных эпох и «великих стилей» связана с созданием специальной системы (метатекста), служащей для описания и исследования этого феномена как гипертекста — художественного целого, объединяющего все многообразие видов искусства, творческих индивидуальностей и конкретных текстов исследуемой эпохи под знаком идейно-эстетического комплекса человек — пространство — время. Конкретизируем эту логику применительно к интересующей нас эпохе: предметом гипертекста Барокко является самореализация (жизнетворчество) человека Барокко в мире Барокко эпохи Барокко; анализ этой системы текстов (как и анализ каждого конкретного текста) призван выявить ее метатекстовый смысл, метатекстовый каркас (Падучева Е.В. Семантические исследования. М., 1996. С. 411).
Исторический процесс формирования метатекста Барокко в большей мере касается его формальных, нежели содержательных, сущностных характеристик. Так, Г. Вёльфлин выделяет такие признаки Барокко, как живописность, глубина, открытая форма, единство, неясность (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994). Обобщая позднейшие исследования, В.Г. Власов характеризует Барокко как искусство атектоническое, с живописным принципом композиционной организации, верти
[30]
кальной направленностью формы, ритмическое, открытое и динамичное (Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8-и тт. СПб., 2000. Т. 1. С. 573). В содержательном аспекте Барокко, как правило, характеризуется через сравнение с предшествующими эпохами: средневековым христианством (Э. Маль), поздней готикой (К. Гурлитт), классицизмом (М. Дворжак) и т.п.
Для положительного уяснения сущности Барокко в его метатекст необходимо ввести такую составляющую, как анализ идей в свете их новизны и перспективности для дальнейшего развития искусства. Важнейшей характеристикой Барокко является его переломный, порубежный характер: формируя новую картину мира, оно выступает границей между типами культур (Возрождение — XVII век) и цивилизациями (Средневековье — Новое время). Переосмысление сущности бытия явилось следствием разрушения идеала ренессансного «антропоцентризма» под натиском научного мышления, которое, разрывая все прочные сплетения, поколебало прежнюю теологическую картину мира и изменило внутреннее видение личности (Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 412). Кризис общественного сознания требовал создания новой концепции универсума, способной выявить внутреннюю логику кажущегося дисгармоничным бытия — или навязать некий внешний порядок «вывихнувшему сустав миру», преобразовав тем самым хаос порубежья в космос.
Психологическая составляющая миропонимания человека XVII века — стремление упорядочить дисгармоничную действительность, разрешить ее диссонансы — наложила свой отпечаток на творчество и барочников, и классицистов (Kolakovski L. Swatopoglad xvii stulecia // Filozofia XVII w. Warszawa, 1959. S. 43), однако выразилась в противоположных концепциях мира. Классицизм, осознав противоречивость вещей, попытался маркировать полюса антиномий, категорически разведя должное и недолжное (и в системе ценностей и в системе жанров), и, создав в искусстве образ идеального бытия, снять противоречия в универсуме и утвердить внешний порядок. Барокко же устремилось к постижению внутренней логики (как сказали бы позже, диалектики) антиномий, намеренно и открыто сталкивая в пространстве художественного текста «противоречивые противостояния» бытия (Кальдерон) — с тем, чтобы найти путь разрешения действительных диссонансов реального универсума.
Порожденные одним и тем же философско-эстетическим кризисом, выделенные художественные тенденции обнаруживают два противоположных типа отношения искусства к действительности. Классицизм следует принципам «века минувшего»: пытаясь изобрести новую норму, он не посягает на самое системоверие (принцип нормативности), но замещает ренессансный вариант порядка другим. Суеверно разделяя добродетели и пороки, он по-прежнему прибегает к щиту Персея, дабы избавиться от Медузы Горгоны. Барокко же, демонстрируя несостоятельность ренессансных идеалов социальной гармонии в «веке нынешнем», сталкивая противоречия [31] универсума, стремится выработать действительно новые идейно-творческие принципы. О степени их новизны в течение уже трех веков прямо или косвенно свидетельствуют исследователи, видя в культуре Барокко странность, тупиковую трагедийность, вырождение, побочность по отношению к художественной норме (см. об этом: Борев Ю. Барокко // Теория литературы: Литературный процесс. М., 2001. С. 181-183; Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 233-234; Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Языки культуры. М., 1997. С. 113).
Кажущаяся вненормативность Барокко порождает разноречивые его толкования. Одни отмечают экстенсивность Барокко, считая целью его искусства активное воздействие на личность (Власов В.Г. Указ. соч. С. 575) или стремление выявить внешнее уродство мира (Rousset J. L’intйrieur et l’extérieur: Essais sur la poésie et sur le théâtre au XVIIe siécle. Paris, 1968. S. 215). Другие настаивают на интенсивном характере Барокко, полагая его одним из моментов «самоисчерпания» культуры, когда она «обращается к саморефлексии и самопознанию» (Материалы к словарю терминов тартуско-московской семиотической школы. Тарту, 1999. С. 46). Третьи, пытаясь снять противоречие между экстенсией (первичностью) и интенсией (вторичностью), характеризуют Барокко как тип культуры карнавального типа (Кланицаи Т. Что последовало за Возрождением в истории литературы и искусства Европы // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 99).
В Барокко действительно можно найти и эпическую по духу направленность на внешний мир, и лирическую самоуглубленность, и ярко выраженную в системе ролей и масок театральность. Однако дело здесь не ограничивается родовым синтезом. Отвергая выработанные предшественниками художественные нормы и создавая свой особый канон, Барокко прибегает к синтезу принципов и приемов, казавшихся ранее несовместимыми. Оно сознательно устремлено к семантической многомерности, репрезентируя мир в его полноте, энциклопедической обширности и в его тайне, создавая «второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию» (Михайлов А.В. Указ. соч. С. 121).
Возникающая в этом синтезе странность и есть истинная новизна и сущность Барокко как типа культуры. Кажущаяся двойственность Барокко оборачивается его художественной амбивалентностью. Мир, представленный энциклопедически, своей горизонтальной развернутостью в бесконечность напоминает эпос Возрождения, однако утверждаемая Ренессансом его самодостаточность (самодетерминация) оказывается иллюзией перед лицом его тайны. Тайна, связанная генетически со средневековой теоцентрической концепцией мира, поставленной под сомнение Ренессансом, открывает новые смыслы бытия универсума, выстраивая его вертикаль — аксиологическую и эпистемологическую бесконечность. Тайна дана как некий глубинный слой, всегда присутствующий в тексте, но открывающийся [32] лишь ученому читателю, способному пройти лабиринт значений и смыслов, — и, соответственно, как тайна онтологии и гносеологии самого мира, всегда присутствующая в мире, но открывающаяся лишь посвященным, причащенным Истине, Добру и Красоте.
Так Барокко утверждает новый тип отношения искусства к действительности: в отличие от Ренессанса и классицизма, рационалистически строго противопоставлявших искусство и жизнь, Барокко в слове сопрягает текст книги и текст мира, запечатлевая известный способ истолкования знания и символически воспроизводя его своим бытием (Михайлов А.В. Указ. соч. С. 118). Цель культуры эпохи барокко — понять тот мир, в котором существует личность, — достигается на уровне отношений «автор — текст — универсум». Читатель присутствует при становлении текста книги-мира — создании образа непрерывного движения, перетекания пространства — от внешнего к внутреннему, от горизонтали к вертикали; но причастным этому становлению он будет лишь в том случае, если отважится вместе с автором пройти выстроенный последним «лабиринт света», ведущий к «раю сердца» (Я.А. Каменский).
Внутренняя противоречивость Барокко, ищущего в сложных системах философско-художественных, этических, гносеологических лабиринтов способы разрешения диссонансов эпохи, позволяет говорить лишь о становящемся синтезе, однако сама эта попытка принципиально важна для последующего развития искусства и должна быть учтена при создании его метатекста.
Добавить комментарий