Жанр «теоморта» как плод «метафизической спеси» или Искусство как «лифт на эшафот»

[25]

«Теоморт» превратился в отдельный жанр «фаустовской» культуры Нового времени задолго до Ницше. Кроме Гегеля, активное участие в «теомахии» принял Кант. У него Бог утрачивает свойства объективной первосущности и вводится в пределы субъективного мира личности, превращается в трансцендентально-априорную идею, то есть в «личного» бога каждого человека, с которым тот вправе обращаться, как ему заблагорассудится. Предельным вариантом такого самоуправства становится возможность покушения на Бога в себе, возможность его убийства, чреватого образованием в сфере духа зияющей, рваной «дыры», светящейся адской чернотой.

В. Эрн назвал «метафизической спесью» демонстративную дерзость западной мысли, перешедшую к прямой апологетике анормативности и деструктивности: «Метафизическая спесь, впервые явленная Эккартом, проникает в наиболее оригинальные отделы «Критики чистого разума». В Гегеле она раскидывается гениальным пожаром, В истекающем кровью Ницше переходит в трагическое безумие».

Бог не может «умереть» сам собой. Но его можно убить в себе, создав внутри себя темную метафизическую пустоту как особое аксиологическое пространство, в пределах которого не обладают сколь-нибудь заметной действенностью ценности-нормы религии, морали и права.

Социологическим коррелятом «смерти Бога» стала гибель «земных богов» — казни королей в Англии и Франции. Уничтожение Бога, установившего порядок мироздания, и Монарха, оберегающего порядок в социуме, — однопорядковые факты духовной и социальной жизни. Это результат «разволшебствления» мира, десакрализации культуры, секуляризации нормативно-ценностного пространства. Поскольку Бог участвовал в истории че- [26] рез монархов, то, убивая их, мятежные граждане полагали, что тем самым они избавлялись и от влияния Бога на собственное существование. При этом аргументация могла приобретать совершенно одиозный характер, как, например, в филиппиках де Сада, изображаввшего Бога жестоким, преступным, безжалостным к человеку сверхсуществом, которому люди вправе отплатить ответной безжалостностью.

Когда Бог «умирал» на королевском эшафоте и в сердцах бунтарей, то многим это представлялось обретением некой особой, ранее невиданной свободы. При этом мало кто подозревал, что вместе со «смертью» Бога гибло одновременно что-то чрезвычайно существенное в них самих. И было бы странно, если б этот акт метафизического вандализма проходил бесследно для человека. Разве можно говорить, что сын ничего не теряет со смертью отца? Разве для него при этом не обрывается живая нить, связывавшая его с предками, с культурными традициями прошлого, и он не остается один на один не только с жизнью, но и со смертью?

Это настроение метафизического «сиротство» составляло одну из экзистенциальных доминант в культуре европейского Барокко. Его болезненно переживал Паскаль, чье метафизическое воображение рисовало ему образ опустевшего универсума. Оно заставляло страдать крупнейшего поэта русского необарокко Тютчева.

С крушением высшего Абсолюта уничтожалась нравственная точка отсчета, исчезал ценностный эталон и не оставалось препятствий для распада некогда устойчивой иерархии норм, предписаний и запретов, для утраты различий между добром и злом. И возникала чудовищная «шатость» нравственных понятий, как в ситуации с тем гимназистом Достоевского, которому было всё равно, совершить ли подвиг или пойти на преступление, спасти ли ребенка или зарезать собственного отца. Подобное аномийное сознание не ведает абсолютных запретов. Для него все относительно, все течет, плывет, расползается и не на что опереться, кроме как на любое из сиюминутных настроений, на любой из инстинктивных позывов или капризов.

Обладателем такого аномийного сознания предстает у Достоевского Рогожин, в доме которого на Гороховой князь Мышкин видит копию с картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос». На ней изображен Христос, только что снятый с креста. «Мне кажется, — говорит Мышкин, — живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого с креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста… ».

Характерно признание Рогожина, объявившего, что он любит смотреть на эту картину. И не менее симптоматично заключение Мышкина о том, что от ее вида у иного человека может и вера пропасть. То есть начавший [27] разлагаться труп мертвого Христа, «мертвый» Бог и умершая вера становятся в этом контексте фактами одного ряда.

Множество деятелей культуры Нового и Новейшего времени предались ранее запретным удовольствиям — стали с упоением творить в жанре «теоморта» — изображать «мертвого» Бога среди живой проироды и живых детей Творца. Иногда это делалось с отменным вкусом и неподдельным эстетическим изяществом. Так, например, Шиллер в его поэтической миниатюре «Боги Греции» сетовал на то, что «праздно в мир искусства скрылись боги», в результате чего мир опустел, утратил былую гармоничную соразмерность пропорций и одухотворенность своих форм. Аналогичным образом в сентиментально-романтической эстетике выглядело и расставание с христианским Богом, для которого искусство стало ничем иным, как «лифтом на эшафот».

Но главный парадокс «фаустовской» культуры заключался в том, что если Бог для нее «умер», а Дьявол остался здравствовать. И хотя Вяч. Иванов и утверждал, будто тот же Ницше вместо «умершего» Бога света и любви вернул миру античного Диониса, бога безумия, разрушения и гибели, но на самом деле за изящным эллинским декором виделся лик не музейно-мраморного Диониса, а мрачного Противобога — Дьявола.

Для отечественного культурного сознания вопросы существования Бога и бессмертия души были «настоящими русскими вопросами». Именно им Достоевский хотел посвятить свой главный роман «Атеизм», в котором методом от противного должна была развернуться грандиозная художественно-философская Теодицея.

Впоследствии, когда название «Атеизм» трансформировалось в «Житие великого грешника», Достоевский задумал одну характерную сцену — изобразить русский монастырь как условное место сбора (собора) разных по своим взглядам деятелей культуры. На этом соборе-симпозиуме должны будут столкнуться в спорах между собой атеисты и теологи, западники и славянофилы, социалисты и монархисты.

Воплотись этот замысел во всём его объёме в задуманной сцене, возникшая картина грандиозного диспута вряд ли стала бы напоминать «Афинскую школу» Рафаэля с присущей той строго уравновешенной ренессансной статуарностью и горделивой самодостаточностью каждой из фигур. Скорее всего она походила бы на барочные полотна Эль Греко. Это была бы почти батальная сцена разбушевавшегося «метафизического скандала» с исповедями «горячих сердец», бунтами, надрывами, истериками, осаннами и проклятиями в адрес Бога, дьявола, миропорядка, общества, среды и друг друга. При этом не вызывает сомнения то, что, осуществись этот замысел, всё здесь оказалось бы в стратегическом плане подчинено духу Теодицеи.
[28]

Как культурная парадигма, Теодицея призвана помогать человеку в эпохи разбродов и нравственных шатаний следовать высшим нормативным предписаниям. Она способна облегчить его духу борьбу с искушениями и соблазнами имморального характера.

Добавить комментарий