Моисей, или искусство, названное мимоходом

Автор считает своим долгом сердечно поблагодарить доктора Михаила Гельцера, профессора Университета в Хайфе, за полезные советы и ценные библиографические указания.

Я Господь Бог твой, который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства. Да не будет у тебя других богов перед лицем Моим. Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель (…)

Исход, 20:2-5, ср. Второзаконие 5:6-9.

Трудно найти во всей мировой словесности другие строки, которые были бы так властно впечатаны в историю изобразительных искусств.

В наиболее общей формулировке запрет должен был иметь идеальным следствием вытеснение из культурного обихода рукотворного подобия видимых предметов или существ. Поэтому иконофобия Второй заповеди для искусствознания — прежде всего препятствие, затруднение. Библейский интердикт выглядит как стена, воздвигнутая Законом на пути Искусства и исказившая его естественное течение.

Есть несколько способов отыскания щелей и промоин в иконоборческой плотине. Язык законополагающего текста давно утратил прозрачность, если когда-либо ее имел: записавший, говорят, был косноязычен. В других местах Ветхого Завета запрет изложен несколько иначе, нежели в Декалоге, их сопоставление дает повод для разных филологических толкований, осложненных изощренной казуистикой догматических споров. Нетрудно заметить, что расхождения в понимании радикально меняют сам принцип. Идет ли речь об изготовлениии или только о непоклонении — вопрос судьбоносный для пластической деятельности. И далее — об изготовлении чего? Наименования запретных объектов неясны, варьируются и тем самым дают повод для ветвления интерпретаций: одно слово должно обозначать только круглую пластику — из камня или дерева, другое — только воображаемый вид или образ, воспринимаемый зрительно 1. Далее, как толковать запрет в соотношении с велением Бога о сооружении Скинии и Ковчега Завета — с включением туда изобразительных мотивов? Сходная проблема возникает в отношении Соломонова храма и дома Соломона, украшенных изображениями (См.: Третья книга Царств, 6-7). Противоречие с запретом Второй заповеди в этой связи может быть истолковано, как уточняющее ограничение, наложенное самим законодателем на сферу действия закона, как своего рода поправка к конституции…

Искусствознание обречено на пристальное исследование библейского запрета ввиду той роли, которую он сыграл в истории пластической культуры целых эпох и ареалов. Нас же вторая заповедь будет занимать постольку, поскольку ей принадлежит особое место в истории становления самого понятия «искусство»: жанр нижеследующего рассуждения ближе всего к исследованиям «истории понятий» или «истории идей».

Тот очевидный факт, что понятия имеют историю, таит в себе некую угрозу. Побочный эффект междисциплинарных штудий, не предусмотренный пионерами «истории идей», бывает опасен для исходных дисциплин. Проблема интерпретаций Второй заповеди, как мы увидим, не составляет исключения.

В избранном здесь ракурсе проблемы датировки и авторства до известной степени утрачивают остроту, хотя вовсе миновать их было бы неверно.

В настоящее время принято считать, что иконоборческий принцип культа Яхве окончательно определился в конце VII-го века, (622 г. до н.э.) в результате религиозной реформы царя Иосии. По авторитетному мнению Т. Меттингера, если запрет и восходит ко времени странствия в пустыне, то по неизвестным причинам он бездействовал до реформы Иосии, но лучшее объяснение доступного сегодня материала сводится к тому, что Моисей не заявлял никогда своего отношения к изображениям, что запрет был продуктом пророческой полемики против идолов, и что пророки предшествовали закону. Исследователи полагают, что решающей причиной обострения традиционной вражды к изображениям, получившей выражение и обоснование в текстах Второзакония, могли быть не столько теологические соображения, интересы унификации ритуала и религиозные чувства, сколько необходимость укрепления царской власти и консолидации государства перед лицом внешней угрозы. Вавилонский плен был не за горами 2. Другой причиной могло быть соперничество между жреческими кланами Ааронидов — потомков и преемников Аарона, и Мозаидов — наследников Моисея 3. Не исключены и другие объяснения.

Так или иначе, а строки Второзакония заслуживают внимательного чтения.

В главе 5 (6-9) соответствующий текст Исхода воспроизведен дословно 4. Более развернуто запрет изложен в другом месте Второзакония:

И говорил Господь к вам из среды огня; глас слов Его вы слышали, но образа не видели, а только глас. (…) Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая ниже земли (…) Если же родятся у тебя сыны и сыны у сынов твоих, и, долго живши на земле, вы развратитесь, и сделаете изваяние, изображающее что-либо, и сделаете зло сие перед очами Господа, Бога вашего, и раздражите Его: то (…) скоро потеряете землю, для наследования которой вы переходите за Иордан; не пробудете много времени на ней, но погибнете. И рассеет вас Господь по всем народам, и останетесь в малом числе между народами, к которым отведет вас Господь. И будете там служить богам, сделанным руками человеческими из дерева и камня, которые не видят и не слышат, и не едят и не обоняют

Второзаконие, 4: 12, 15-18, 25-28

В двойной драматургии Второзакония этот фрагмент особенно напряжен. Запрет и предупреждение вложены в уста Моисея: вождь и носитель закона напоминает о завете перед прибытием в землю обетованную, на которую ему самому не дано ступить. Там его народ будет строить свою историю уже без него. Отсюда настойчивость повторения, отсюда обоснование запрета, ясная спецификация не подлежащих изображению предметов, более детальное описание возможных наказаний в случае его нарушения.

Перечисление неизобразимых существ ограничивает запретную область, сводя ее к человеку, земной и водной фауне, все прочее не названо. Следовательно — разрешено? Указание на человека и животное царство в качестве наиболее опасного (или единственно опасного, недопустимого) предмета воспроизведения симптоматично само по себе 5 — аниконизм второй заповеди утрачивает тотальность и становится отчасти проницаемым. Это размежевание имело заметные последствия в истории избражений.

Наконец, наиболее интересный для нашей темы аргумент — последний: в рассеянии вы будете поклоняться рукотворным, т.е. безжизненным истуканам.

В терминах исторического авторства драма выглядит не менее увлекательно. Предполагаемые авторы Второзакония противоречат друг другу: основной текст, «найденный в храме» и представленный царю Иосии, с уверенно рисует блистательное будущее: Моисей от имени Яхве обещает народу Авраама Его божественное покровительство, победы над более многочисленными народами, власть, славу и процветание. Но не прошло и четверти века, как царство Иосии было разорено и народ уведен в вавилонский плен. «Вавилонский» соавтор книги отредактировал речи Моисея, дополнив их так, чтобы в обетовании была предусмотрена возможность катастрофы. Если не ставить под сомнение всемогущество Яхве, национальная беда могла быть только божественной карой за непослушание. Цитированные только что стихи, начиная с 25, — «если же родятся у тебя сыны…» — и есть вавилонская интерполяция, пророчество из будущего, задним числом 6. Замечательно, однако, что неизбежность гнева Божьего и заслуженного, как оказалось, возмездия связана только с одним преступлением: идолопоклонством. Оно же — идолопоклонство — будет частью наказания! Греховное поведение настолько омерзительно, что уже само по себе мучительно для грешника: «будете там служить богам, сделанным руками человеческими из дерева и камня, которые не видят и не слышат, и не едят и не обоняют…»

Завершенная таким образом конфигурация мысли инвариантна для других мест Ветхого завета, где подтверждается и обосновывается иконоборческий принцип.

(…) Идола выливает художник, и золотильщик покрывает его золотом, и приделывает серебряные цепочки (…) Разве вы не знаете? Разве вы не слышали? разве вам не говорено было от начала? разве вы не уразумели из оснований земли? Он есть тот, который восседает над кругом земли — и живущие на ней — как саранча перед ним (…) Есть ли Бог кроме меня? (…) Делающие идолов все ничтожны, и вожделеннейшие их не приносят никакой пользы, и сами они себе свидетели в том. Они не видят и не разумеют, и потому будут посрамлены. Кто сделал бога и вылил идола, не приносящего никакой пользы? Все участвующие в этом будут постыжены: ибо и художники сами из людей же (…) 7 Кузнец делает из железа топор, и работает на угольях, молотами обделывает его, и трудится над ним сильною рукою своею до того, что становится голоден и бессилен, не пьет воды и изнемогает. Плотник, выбрав дерево, протягивает по нему линию, остроконечным орудием, потом обделывает его резцом, и округляет его, и выделывает из него образ человека красивого вида, чтобы поставить его в доме. Он рубит себе кедры, берет сосну и дуб, которые выберет между деревьями в лесу, (…) И это служит человеку топливом, и часть из этого употребляет он на то, чтоб ему было тепло, и разводит огонь, и печет хлеб. И из того же делает бога, и поклоняется ему, делает идола и повергается перед ним (…) и молится ему, и говорит: «спаси меня ибо ты бог мой.

Исайя, 40: 19, 21, 22, 44: 8-17


(…) Не учитесь путям язычников и не страшитесь знамений небесных, которых язычники страшатся. Ибо уставы народов — пустота: вырубают дерево в лесу, обделывают его руками плотника при помощи топора, покрывают серебром и золотом, прикрепляют гвоздями и молотом, чтобы не шаталось. Они — как обточенный столп, и не говорят; их носят, потому что ходить не могут. Не бойтесь их, ибо они не могут причинить зла, но и добра делать не в силах. (…) Пустое учение — это дерево. Разбитое в листы серебро привезено из Фарсиса, золото — из Уфаза: дело художника и рук плавильщика; одежда на них — гиацинт и пурпур: все это дело людей искусных. А Господь Бог есть истина (…) Боги, которые не сотворили неба и земли, исчезнут с лица земли и из-под небес. Он сотворил землю силою своею (…) Безумствует всякий человек в своем знании, срамит себя всякий плавильщик истуканом своим, ибо выплавленное им есть ложь, и нет в нем духа. Это совершенная пустота (…)

Иеремия, 10:2-5, 8-12, 14-15


Что за польза от истукана, сделанного художником, этого литого лжеучителя, хотя ваятель, делая немые кумиры, полагается на свое произведение. Горе тому, кто говорит дереву: «встань!» и бессловесному камню: «пробудись!» Научит ли он чему-нибудь? Вот, он обложен золотом и серебром; но дыхания в нем нет. А Господь — во святом храме Своем: да молчит вся земля перед лицем Его!

Аввакум, 2: 18-20; см. также: Втор., 27:15; Пс., 113:12-15, Осия, 8:4-6, и др.

Необходимо задать себе несколько вопросов.

Почему заповедь об изображениях — вторая? Ясно, что «порядковый номер» обозначает фиксированное место в иерархии, а не случайное место в перечне; запрету дан чрезвычайно высокий, если не высочайший ранг, безусловно превосходящий по своей ценности, скажем, запрет на убийство или прелюбодеяние. Заповеди о кумирах отведено особое место 8 — она открывает список фундаментальных норм, сформулированных в виде запретов 9. Собственно запрет — «не делай» — следует за предыдущим и как бы мотивирующим — «да не будет у тебя других богов перед лицем моим» — и предваряет запрет на поклонение: связь между тремя стихами очевидна и, хотя указание на ревнивость Бога содержится в последнем из них, оно заключает все три. Но вот что примечательно: отвержение других богов перед лицом единого Бога содержится только в тексте Исхода (и в дублирующих его стихах Второзакония), в дальнейшем этот мотив как бы исчезает, вытесненный другой оппозицией: «единый и истинный Бог — кумиры». Заметим, что тут же рядом, в Исходе (20: 22), а затем все чаще запретный объект назван просто «боги». Создается впечатление, что в борьбе за души Израиля сильнейшие соперники ревнивого Бога — не другие боги, не лжебоги, а их изображения, не Ваал, а его истукан. Или, верней всего — Ваал-истукан.

Только этим можно объяснить, почему законодатель, а вслед за ним — его последователи и комментаторы не устают утверждать очевидное: рукотворность кумиров или, как сказали бы мы теперь — искусственность искусства. Сделанность, вторичность служит логическим и теологическим аргументом критики и основанием для запрета. Казалось бы, отношение должно быть обратным — искусственность образа делает его по меньшей мере безвредным. Умело вырезанное смертным мастером из простого, профанического материала, дерева, того самого, которое ты сжигаешь в печи, чтобы приготовить пищу и обогреть свой дом, искусно украшенное скульптурное подобие и есть художественный образ, принадлежащий миру видимости, как сказал бы Шиллер. Но нет — Моисей (скажем так для простоты) и пророки именно здесь усматривают вредоносность изображений. Их внеположность жизненной реальности и есть главная мотивировка, которая представляется законодателю очевидной, неотразимой, центральной, составляющей самую суть дела 10. Не здесь ли находится понятийный развилок, начало деривации понятий, ответственных за становление этого самого искусства?

Позволим себе банальный ход: если бы в гипотетическом диалоге через тысячелетия мы спросили бы пророка Исайю, что он думал о судьбах искусства — вряд ли бы он понял, чего от него хотят пришельцы из будущего. Об этом лучше всего свидетельствует сбивчивость в назывании самих запрещенных объектов: «литые фигуры», «скульптурные образы», «видимые подобия», «изображения»… Размытые очертания предмета спора проясняются в зависимости от фокуса интересов современного нам интерпретатора, который задается вопросом об отношении запрета к изобразительным, миметическим, пластическим искусствам. В отличие от нас, составители текста Второзакония и цитированные только что пророки не знали ничего о «пластических» или «изобразительных искусствах», путающие комментаторов словесные туманности, неуверенные, дрейфующие обозначения ненавистных Богу изделий лучше всех других аргументов выдают отсутствие в их мире как-либо отмеченной и отграниченной области, отвечающей нашим понятиям эстетической деятельности, пластических искусств, художественного произведения, эстетического предмета и т.п. Сказать, что практика изготовления и культового использования изображений заполняла целиком сферу изобразительных искусств, или, напротив, что законодатель понимал, что она составляеет лишь некоторую ее часть, тогда как другие остаются сакрально нейтральными, значит моделировать мир библейского человека по чуждым и непонятным ему выкройкам. История понятия, в поисках меняюшихся значений, натыкается на полную значения пустоту. Библейские авторы говорили не об искусстве. Следовательно, ни эстетике, ни истории искусства нет дела до Второй заповеди. В то же время они говорил о том, что и эстетику, и искусствознание более или менее согласно называют ныне искусством и изучают как искусство. Следовательно, Вторая заповедь имеет отношение к их предмету.

В этом мерцающем двойном свете приходится обсуждать текст, который не раз оказывался в эпицентре не только богословских споров, но социальных и культурных катаклизмов.

Начиная историю искусства то ли с пресловутого «первого контура» — обведенной углем собственной тени, то ли с археологического «натурального макета» или, пусть, с мадленской пещеры 11, мы рискуем отобрать у понятия «искусство» право на историю. У него, как у Бога Авраама, не оказывается собственного прошлого, нет биографии, поскольку термин не должен менять свою семантику, «не изменяя своeй неизменяемости»: при таком подходе «ars longa» получает неограниченную протяженность, заполняя идеальную, от века определенную матрицу «ars aeterna». Вот почему дать этому понятию историю, опубликовать его прошлое, значит десакрализировать искусство и подорвать теологическую неприкосновенность искусствознания. Последствия могут быть самыми серьезными. Рецензия на изданную два десятка лет назад «Всемирную историю искусств» 12 была озаглавлена хилиастически: «Всемирная история чего?» 13

Ставшее, кристаллизованное понятие столько же отражает, сколько творит структуры реальности. Оно может стать термином, т.е. единицей языка описания других культур, в опыте и языке которых соответствующие практики не имели места. В результате описание изображает структуру, не имеющую соответствий в мире описываемом. Мы изучаем и описываем искусство Древнего Египта, но слово «искусство» в древнеегипетском языке отсуствовало — и это нечто другое, нежели пробел в лексике. Но описание древнеегипетской пластики «изнутри», на языке породившей ее культуры, не может быть валидным или просто понятным в контексте нашей.

Это проблема, имеющая долгую историю; она заслуживает отдельного обсуждения. Э. Панофский усматривал выход в так называемой «органической ситуации» — исследователь, полагал он, погружаясь в мир изучаемой эпохи и развивая свое реконструктивное воображение посредством «археологических штудий», в результате осваивает «социальные, религиозные и философские позиции других времен и стран» и его эстетическое восприятие все более адаптируется к оригинальной «интенции» произведения 14. В конце концов, вера в возможность такой адаптации составляет фундамент иконологического метода.

Можно заметить некоторое родство «органической ситуации» Панофского с более драматичным, но не менее оптимистическим принципом «эклектического видения», на этот раз, «up to date», учитывающим лингвистический аспект проблемы. Отличие языка объектной культуры от языка описания некоторым авторам не кажется серьезным препятствием: видение чужой культуры или периода в их собственных понятиях, по их мнению, не должно противоречить нашим понятиям и категориям; в адекватной объясняющей практике следует избегать позднейших наложений, но чужие высказывания и поведение должны быть охвачены понятными нам категориями — так, «сводя воедино и ассимилируя существенные правила постижмости из различных культурных контекстов, мы достигнем действительного трансисторического и межкультурного понимания» 15.

Однако, предполагаемое взаиморастворение двух языков в текстах описания вряд ли может быть полным или хотя бы достаточным для того, чтобы преодолеть парадоксальность ситуации — точки зрения не совмещаются. Особо коварные — по причине кажущейся прозрачности для исследователя — трудности возникают там, где «чужие» тексты или артефакты включаются в современный нам культурный контекст не как «свидетельства» или «документы», но как живые клетки нашей культуры, функционирующие по ее парадигмам — будь то «Луврский писец» или, пусть, само Пятикнижие. Нам остается довольствоваться вечно противоречивым, не знающим консонантного разрешения двойным зрением — извне и изнутри 16. Но история понятий может быть своего рода мостом, медиатором, смягчающим герменевтическое напряжение.

Само понятие «искусство», равно как и связанный с ним пучок понятий, используется искусствознанием (и не только искусствознанием) в качестве лекала, с помощью которого мы произвольно, на свой манер перекраиваем «не по-нашему» организованные культуры. Но без него мы не можем изобразить сегодня историю культуры понятным для себя образом.

«Искусство, которое мы стремились открыть в его первоначальном зарождении, есть фактически проекция в прошлое наших собственных потребностей и желаний либидинозного постоянства и правомерности реифицированной категории. Другими словами, имплицитно или эксплицитно, «возвращение к началу» в дискурсе истории искусства есть необходимый порыв к оправданию самой унаследованной нами категории. Все порывы такого рода направлены на достижение завершенности и однородности этой категории.

Способы, которыми это должно быть сделано, разнообразны: поиск общих качеств произведений искусства есть наиболее общепринятый ход, часто связанный с эволюционной картиной, в границах которой качественное ядро последовательно генерирует бесконечное множество разрастаний и трансформаций» 17.

Под этими словами Д. Прециози можно было бы подписаться, если заменить «качества» на «признаки» и убрать риторические кружева; я имел случай писать нечто подобное 18. Даже если признать, что «искусство» есть продукт определенного типа цивилизации, что, казалось бы, упрощает его идентификацию, проблема его определения остается одной из самых запутанных — тот же Д. Прециози, верный либидинозной метафорике, в другом месте назвал его «неясным объектом желания» 19. Пульсирующая совокупность признаков, из которых теория искусства составляет ядро понятийного поля, удручает нарастаюшим многообразием и разнородностью, особенно — к концу ушедшего века. Тем не менее, ситуация не кажется вовсе безнадежной, поскольку, невзирая на все, существует некий комплект признаков, относительно которых достигнуто, вернее сказать, еще не потеряно достаточно широкое согласие.

Таксономическая процедура предусматривает два основных способа группировки — так, биологические классы образуются по признакам, чье сходство обусловлено либо генетически, либо функционально. Феномены, объединенные понятием «искусство» три столетия назад, сведены в множество по обоим основаниям сразу. Генетически изобразительные или пластические искусства родственны по способу производства артефактов — именно это родство позволяет выстроить историю искусства «всех времен и народов». Но для искусства генетические признаки сами по себе недостаточны: чтобы стать дефинитивными признаками, они должны быть использованы в ансамбле с функциональными.

Функциональные признаки и доставляют главные неприятности.

Функционирование артефакта в культуре и в социуме оказалось в фокусе «новой истории искусства», чей методологический пафос иногда определяют как социологический 20. Но последовательно социологические методологии и методики должны и плодоносить социологически, т.е. давать чисто социологические результаты 21. Mетоды «новой истории искусства» далеко не совпадают с социологическими подходами; сама проблема функционирования артефактов, которую она тщательно высвечивает, столь же социологическая, сколь и культурологическая. «Новая история искусства» сосредоточена или хотя бы включает в поле своего зрения институциональную сторону предмета, хотя ею никак не ограничивается. Эту ее грань можно определить как изучение и описание социокультурной институционализации… я вынужден оборвать фразу на том месте, где остается сказать — институционализации чего? Тут должно быть: «институционализации искусства». Но в этом месте интрига наррации делает неожиданный поворот. Социокультурный анализ начинает разъедать собственный предмет, вынуждая задаться вопросом — искусства ли? Поскольку функционирование объектов, традиционно принимаемых за произведения искусства, оказывается настолько непохожим в различных местах и в различные эпохи, что точки соприкосновения между ними устанавливаются с большим трудом — и часто не без насилия.

Историки искусства понимают критический характер ситуации. Английской перевод фундаментальной работы известного немецкого медиевиста Х. Бельтинга был назван в высшей степени симптоматично: «Сходство и присутствие. История образа до эры искусства». Книга посвящена средневековым сакральным образам и потому в предисловии автор счел нужным сделать существенную оговорку:

«Искусство, каким его изучает современная история искусства, как научная дисциплина, существовало в Средние века не меньше, чем в позднейшие времена. Но после Средних веков искусство получило другое значение и было признано существующим для собственных целей — как искусство, создаваемое знаменитыми художниками и определенное соответствующей теорией» 22.

К первичным дефинитивным признакам искусства в функциональной плоскости относится его вторичность по отношению к реальности или, как выразился бы Платон — неучастие в бытии. Если сказать о том же с меньшим метафизическим напряжением, то — произведения искусства функционируют как тексты в широком смысле слова, т.е. как носители значений, репрезентанты чего-то им внеположного, реального или идеального, но в любом случае — чего-то, что не есть они сами. Этим признаком не исчерпывается минимально необходимый пучок, который мог бы фиксировать differentia specifica произведения искусства. Тем не менее, наличие этого признака есть необходимое условие искусства 23.

Образы, о которых говорит Вторая заповедь, или, вернее сказать, которые она имеет в виду, и в сознании, и в практике своего времени, не отвечали или лишь частично, в небольшой степени отвечали conditio sine qua non произведения искусства — требованию вторичности: для сознания порождавшей их культуры они были причастны к бытию, а если возможно говорить о ступенях полноты и подлинности бытия, то они были причастны высшей его ступени. Особый онтологический статус изображений, каким его знали современники Моисея или Иосии, требует специального описания 24.

Моисей ветхозаветного предания, приемный сын египетской принцессы, должен был знать тысячелетние традиции нильской долины досконально. Такова ли история, или это мифологизированная метафора египетской доминации в регионе — значения не имеет. Исторические и, в частности, археологические данные подтверждают значение, какое имела египетская пластическая культура для древнего Ханаана 25. Поэтому египетский опыт может быть удобной моделью.

Первым и важнейшим назначением древнеегипетского искусства — будем называть это искусством в согласии с традицией, — так вот, первым его назначением и местом была гробница. Это известие принадлежит к историческим банальностям: древнеегипетские скульптурные портреты, рельефы, росписи не были адресованы живым, не были предназначены для рассматривания, интерпретаций, пониманий и эстетических наслаждений, их позднейшая судьба — получить место успокоения в Каирском музее, Лувре и т.п. — не имеет ничего общего с их изначальной функцией: обеспечить вечную жизнь умершего в «стране мертвых». Такую функцию обычно называют магической, не задаваясь вопросом о том, каков онтологический статус магического объекта — будь то изображение, ритуальное действие или «словесная вещь». Действительно ли они принадлежат к миру символических форм, подобно геральдическому льву, демонстрации трудящихся, обручальному кольцу, «Преображению» Рафаэля и т.п.?

Древнеегипетский язык не знал слова, эквивалентного слову «художник». Одно из названий скульптора, изготовлявшего портрет будущего покойника, — «дающий жизнь». На это стоит обратить внимание. Создатель изображения, подобия, образа, «сделанного руками человеческими из дерева и камня», как говорится во Второзаконии, в глазах его современников и соплеменников не «подражает», не «изображает», не «копирует», он дарует жизнь, т.е. ему и сделанному им предмету присвоена некоторая творящая сила. Очевидно, исполненная им вещь, невзирая на то, что она сделана «искусственно», и что она преднамеренно сделана подобной другому живому существу, (а может быть — именно поэтому) не может принадлежать к миру мертвых символов, но как-то причастна живой реальности. Только в силу такой причастности она может обеспечить вечное пребывание души-двойника умершего («ка») и его постоянные контакты с его мумией.

Это причастность особого рода.

Представление о творчестве обычно связывается или хотя бы соотносится с божественным актом сотворения мира — такого рода соотнесение имплицитно кроется даже в атеистических концепциях создания нового. В Древнем Египте, в силу запутанности и многослойности мифологической системы, происходящей из различных центров, существовало несколько космогонических мифов, не согласованных между собой. Интересующая нас сейчас мемфисская мифологическая традиция представляла сотворение мира посредством слова. Бог Пта, предшествующий всему, произносил то, что «задумано сердцем», а произнесенное слово становилось порождающим наименованием. Бог Пта «…в телах и устах всех богов и людей, скота, пресмыкаюшихся и всех живых тварей, ибо все задуманное и приказанное [им исполняется] по желанию его» 26.

В мемфисском мифе событие творения утрачивает телесность, это интеллектуально-волевой, духовный акт, — если не считать произнесения слов. Aбстрактно-изощренное мемфисское богословие создало образ творчества как конципирования, сознание бога было истолковано как первопричина сущего и источник креативного акта, а знак-слово — не как отражение, изображение или обозначение «готового» сущего, но как первая фаза внешнего бытия мысли, способной порождать реальность. Речь — материализация («запись») божественной мысли, мир — материализация (предметная запись) божественной речи.

Мемфисская версия творения, как кажется, прочно отложилась в глубинных субструкциях древнеегипетской культуры 27. «Вербальная» концепция имела свои основания и оставила неистребимый отпечаток в египетской традиции — это становится хорошо видно, если ввести в поле зрения, помимо собственно слова, любые другие знаки и знакоподобные образования. В библейской традиции фиксация божественной речи была сведена, в конце концов, к записанному слову, т.е. к наиболее бестелесной и абстрагированной форме. Она была резко отделена от иконического способа фиксации тем самым запретом, который составляет предмет настящего обсуждения. Ничего подобного нельзя себе представить в Древнем Египте, где сама письменность так и не сумела покинуть пиктографическое лоно.

Египтяне мыслили мир в вещественных, конкретных терминах 28.

С этим, видимо, связана текучая непрерывность всего обозначающего ряда «произнесенное слово — записанное слово — изображение — предмет в символической ситуации» — по меньшей мере тогда, когда все эти формы репрезентации вовлечены в ритуально-культовое действо. В древенеегипетских заупокойных и храмовых комплексах иероглифические надписи неотделимы от собственно изображений, письмо и изображение существуют во взаимодополняющем проникновении, в композиционном, смысловом и сакральном единстве.

Примечательно, что любая роспись называлась по-египетски словом «писание», «подпись»; для саркофагов и стен использовали также оборот «подписывать образами» 29. Это естественно, если принять во внимание, что сами изображения приняли некоторые свойства письменности. В живописи и рельефе господствует принцип, «который покоится скорее на понятийной, нежели на сценически-пространственной связи. Все пространственные связи при таком способе профильтрованы. /…/ Идеалом служит не отчетливая наглядность, но читаемость картины. Египетское изображение на плоскости состоит из “фигуры” и “фона”, но фон не принадлежит собственно картине, ничего не изображает» 30.

Созидающая сила в древнеегипетской культуре приписывалась не только «божественному глаголу». След творящей воли Пта, покровителя мастеров изображений, оставался в надписи, рельефе, рисунке, статуе, в конце концов — в любом объекте, если только он поставлен замещать и репрезентировать нечто другое, поскольку в концепции творения как называния заложено перевернутое отношение репрезентации.

Это, в свою очередь, означает, что сакральный знаковый континуум обладает специфической онтологией — он как бы наделен иной, более мощной реальностью, нежели профанический текст: он более причастен к бытию.

Изображение, порождающее и контролирующее реальные ситуации — высшая и наиболее рафинированная форма первоначального тождества образа и сверхприродного существа, силы и т.п., этим образом представленного. «Сверхприродного», «представленного» — слова, разумеется, неадекватные, поскольку относятся к системе понятий, приспособленной для описания принциально иной картины мира. Тождество снимает отношение репрезентации, а что касается сверхнатуральности, то именно эти силы и существа представлялись самой сердцевиной природного бытия.

В древнеегипетской иконосфере мирно уживаются в нерасчленимом смешении и взаимопроникновении различные формы отношений между образом и его референтом — начиная от полного тождества и кончая отношением порождающего предшествования. Фараоны Нового царства начинали свой день с посещения святая святых храма, где они общались с изваянием-богом. Портретная статуя умершего подвергалась ритуальной процедуре «отверзания уст и очей» одновременно с мумией, ритуал «возвращал жизнь» — способность видеть, дышать, говорить — обоим, при этом церемониальные прикосновения начинались с окровавленной ноги свежеубитого быка (кровь — носитель жизни), а за нею в определенной последовательности использовались инструменты скульптора — «дающего жизнь» 31.

Только что цитированную работу Я. Аасманн начинает с нескольких вопросов: применимо ли понятие «искусство» в его сегодняшнем или собственном значении к Древнему Египту? Имеет ли это «искусство» обозначающую функцию? Не укоренено ли оно глубоко в своем магическом назначении и потому производит не картины жизни, а самое жизнь 32?

Вот именно.

Древнеегипетская практика была утонченным, сублимированным и детально разработанным вариантом опыта, безусловно доминантного для дописьменных культур и ранних, «домозаических» цивилизаций. Сходные практики типичны были и для других культур классического Востока — вплоть до времени появления Второзакония. Солидную и хорошо обоснованную картину функционирования пластики в регионе, с развернутыми экскурсами в другие места и времена, представил в свое время К-Х. Бернхардт 33. Обширные свидетельства были собраны и упорядочены таким образом, чтобы сделать наглядной всю гамму соотношений оформленной, но инертной материи и сакрального «динамического принципа» (как он это назвал) в архаических и классических культурах. К сожалению, в литературе, посвященной Второй заповеди, книга Бернхардта редко упоминается, а если упоминается, то ее выводы резюмируется неполно или неточно. Основная идея книги, по мнению позднейшего комментатора, та, что «…даже на самом примитивном уровне образ не идентифицировали с самим божеством. Скорее, образ служил вместилищем для функционирования божественного духа. Его эффективность не зависела от верности его пластической репрезентации, но лишь от степени, в какой образ обеспечивал божественное присутствие. В свете этого исследования традиционный контраст между грубым примитивным материализмом и спиритуалистической религией выглядит неуместным» 34.

«Верность пластической репрезентации» или «портретное сходство» составляют, как было упомянуто выше, отдельную проблему. Что же касается идентификации, то-есть представления, будто изображение бога и есть бог, то в книге Бернхардта приведено достаточно примеров этого рода. Суть дела, однако, в другом. Вопрос о том, находится ли в статуе само божество целиком или некий его «флюид», как выражался Бернхардт, для самого «идолопоклонника» не только некорректны, но немыслимы: сакральное присутствие не может быть измерено и не может быть интерпретировано в понятиях части и целого, полное присутствие бога в одном месте/святилище/симулякре/артефакте не исключает его равномощного присутствия в другом. Тонкие различия между присутствием бога, божественного духа, божественного флюида становятся заметными и значимыми на другом, куда более позднем и сложном этапе религиозного опыта, теологической и логической культуры.

Некоторые итоговые выводы работы, завершенной более 40 лет назад 35, сегодня устарели; это касается прежде всего гипотезы относительно исторических обстоятельств появления запрета. Но интерпретация главной оппозиции «Бог — кумиры» остается непоколебленной. Фон, по отношению к которому конституировался принципиальный смысл второй заповеди, изображен с достаточной полнотой и достоверностью.

Место иконоборческого запрета проясняется, если его соотнести с культурным контекстом по другой оси.

Декалог был адресован евреям. Примечательно в этой связи, что для подтверждения божественной природы, божественной единственности и власти дающего закон варьируется формула: «Я Господь Бог твой, который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства». Казалось бы, куда более впечатляющим мог быть не частный, в сущности, акт спасения одного народа из египетской «железной печи», но универсальный, абсолютный акт сотворения мира. Необходимость «египетского аргумента» как раз в том и состоит, чтобы утвердить за Яхве позицию племенного бога, Бога евреев 36. Только этой позицией можно объяснить также постоянное напоминание-угрозу о ревности, как одном из неотъемлемых атрибутов Бога, объясняющем суровость наказаний за нарушение заповеди. Ревность не может быть атрибутом абсолюта; ревность полного и всеобщего бытия к небытию, к ничему абсурдна. Но «ревностный Бог» естественно вписывается в древневосточное мышление, если он — сильная сторона в двусторонних договорных отношениях. Завет Яхве с народом Авраама, возможно, напоминает договоры древневосточных властителей с побежденными врагами: в установленный стереотип входило обязятельство покоренной стороны «любить» победителя; так, в ассирийской практике для вассальной клятвы следовало использовать любовную лексику. Поклонение другому повелителю в этой системе понятий есть «измена», и возмездие логично мотивируется ревностью 37.

Все это, равно как и множество других, более очевидных обстоятельств, не должно означать, что аниконизм второй заповеди уникален, как специфическое, единственное в своем роде выражение еврейской ментальности, особого мировидения, врожденного спиритуализма и т.п. Этнокультурные и даже этнобиологические объяснения библейской иконофобии давно стали общим местом: «евреи — народ слова», «запрещение изображений было знаком подчинения чувственного восприятия абстрактной идее», «у евреев в древности слуховое восприятие безусловно преобладало над зрительным и категорию времени они ощущали сильнее, нежели категорию пространства»; в пользу специфически этнического, биологического, а не культурного, характера запрета приводились факты относительно высокой частоты случаев дальтонизма среди евреев 38.

Исследования и обсуждения последних десятилетий привели к более широкому видению проблемы и потребовали более диференцированного языка описания.

Библейские формулировки, как бы их не интерпретировать, направлены на полное исключение изображений из культа и потому их пафос уместно назвать иконоборческим. Но иконоборческие практики могут быть включены в более обширное множество аниконических культов, где образ, т.е. предполагаемое «подобие» божества отсутствует. Различие между ними нельзя свести, как это иногда делают, к «духовно-позитивному» характеру аниконизма в отличие от негативного смысла иконоклазма 39, вернее предпочесть менее заинтересованные интерпретации, скажем, аниконизм — как простое отсутствие сакральных изображений и «иконоклазм» — как осознанное их избегание, как «изобразительный индифферентизм» и «иконофобию» и т.п.. Можно, наконец, классифицировать иконоклазм как крайнее и наиболее напряженное выражение аниконизма — так Т. Меттингер предложил назвать аниконический культ, где «сакральным фокусом» ритуала служит некий немиметический объект, «материальным аниконизмом», а культ, где такой объект отсутствует полностью, «аниконизмом пустоты» 40.

Смена ракурса в связи с уточнением понятий имеет одним из следствий детронизацию «моисеева» запрета. Иудейский культ с его отрефлектированным в сакральных текстах иконоклазмом стал «частным случаем», пусть особым, резким, крайним, пусть наиболее чреватым последствиями, но только случаем, репрезентирующим некоторое множество исторических реализаций аниконического принципа. В этом множестве есть место для пестрого спектра культов — от амарнского Атона и до пирамидального Зевса.

Ныне ясно, что библейский запрет сформировался на основе долгой, уходящей в глубь времен, традиции аниконизма. Обзор древневосточного аниконизма, предпринятый Т. Меттингером, не оставляет сомнений в том, что библейская иконофобия, точно так же, как иконофобия Ислама, имела общие истоки в древних западносемитических культах 41. Запретительный закон Ветхого завета не столько открывает, сколько венчает большой пласт религиозного опыта, фиксирует его в его крайнем и наиболее дистиллированном виде. Однако, родство аниконических и иконоборческих практик не означает еще их непрерывности и качественной однородности. Между «материальным» аниконизмом и аниконизмом «пустого места» может существовать глубокая пропасть. Во втором случае отсутствует какой-либо материальный предмет, который так или иначе замещал бы или репрезентировал божество, ориентировал бы сакральное пространство, будучи фокусом ритуального действа, центром, куда направлены флюиды религиозного переживания… Первый тип предполагает обязательное наличие такого объекта, «аниконизм» сводится только к отсутствию подразумеваемого видимого, оптически регистрируемого сходства — сакральный объект «не похож» на персональное божество, но остается местом его присутствия здесь и для данного сообщества. В западносемитической традиции это вертикально поставленные каменные столбы (masseboth) на знаменитых, столь непримиримо осуждаемых в Библии «высотах».

Реконструируемая эволюция этого типа святилища имела четкую направленность: если памятники бронзового века это, как правило, группы вертикально поставленных камней, то позднее, в эпоху железа, статистически преобладали святилища из одного вертикально установленного блока. Меттингер предположил, что такая редукция может указывать на движение религиозного сознания к «монотеистическому культу» 42. Но не менее, если не более, вероятно, что это всего лишь знак диференциации культа; алтарь одного этого бога не непременно должен свидетельствовать о его единственности в актуальном пантеоне. Иосия, как рассказано в Книге Царств, «осквернил» высоты в окрестностях Иерусалима, направо от Масличной горы, «которые устроил Соломон, царь Израилев, Астарте, мерзости Сидонской, и Хамосу, мерзости Моавитской, и Милхому, мерзости Аммонитской» (IV Царств, 23:13).

Сокращение количества камней на священном холме скорее сигнализирует о диференциации культа и дезинтеграции пантеона, т.е., если можно так сказать, об усилении многобожия.

Но, главное, между аниконизмом «пустого места» (который подразумевает не только отсутствие подобий божества, но и отсутствие сакральных мест) и «материальным» аниконизмом существует столь сильное качественное различие, что их вряд ли можно объединить в общий исток позднейших аниконических и иконоборческих идеологий.

«Материальный» аниконизм куда ближе к идолопоклонству, нежели к чистому аниконизму «пустого места». Единственное, что отличает его от ритуального обращения с идолами, это отсутствие внешнего сходства каменного блока с почитаемым божеством. Однако, условие видимого подобия — только частный случай. Известно, что присутствие божества в сакральном объекте одним лишь подобием не обеспечивается и, более того, это присутствие может иметь место и без видимого сходства между изображением и изображаемым. Там, где есть материальное тело, всегда есть возможность пребывания сакрального субъекта внутри него.

Тот факт, что “masseboth” израильтян были позднее соединены с иконическими образами, как подлежащие запрету, был проявлением специфической «иронии» исторического развития, поскольку вето на изображения столь многим обязано предшествующему культу “masseboth” 43.

Думаю, на этот раз история не иронизировала: ненависть к неизобразительным сакральным объектам во времена Иосии и позднее, выраженная в известных текстах и практиках — отнюдь не семейная ссора внутри аниконизма, а семейный раздел. Это революционный шаг к полному исключению веры в присутствие божества в вещи.

Ветхий завет не раз выдает то, что было, по-видимому, долгой практикой, особенно в период религиозного синкретизма, если не прежде, начиная с богов Лавана и Рахили и до времен, непосредственно предшествовавших реформам Иосии, когда святилища и статуи «на высотах» стали едва ли не повсеместным делом. Впечатляющее описание языческих мерзостей, истребленных царем Иосией, само не свободно от языческих фразеологизмов: царь «вынес Астарту из дома Господня за Иерусалим, к потоку Кедрону, и сжег ее у потока Кедрона, и истер ее в прах, и бросил прах ее на кладбище общенародное. И разрушил домы блудилищные, которые были при храме Господнем, где женщины ткали одежды для Астарты» (4-я Книга Царств, 23: 6-7).

Понятно, вынесен и превращен в прах был истукан, а не богиня; для него же ткали одежды в храмовых блудилищах.

В иконоборческом запрете утверждалась и новая концепция Бога, и новая концепция способа его бытия. Единый бог Эхнатона был подобен языческим богам в том отношении, что он был богом, включенным в природу. Бог Моисея, хотя и не изначально, с течением времени, все более стремился выйти за пределы природного 44.

Спор об изображениях имеет своим предметом не артистическую и не эстетическую проблематику, но онтологию и только онтологию. Отсюда настойчивое и изобретательное утверждение внебытийности идолов во всех текстах, начиная со Второзакония: необходимо было сокрушить исходный постулат языческой веры и культовой практики и определенно отграничить подлинное существование от иллюзорного.

Но тут, именно в этом месте нас ждет очередная петля парадоксальной логики. Говоря не об искусстве, библейский законодатель как бы мимоходом, незаметно для самого себя, впервые теоретически постулирует возможность искусства. Когда он настаивает на том, что кумиры — не настоящие, он тем самым открывает глаза на то, что они искусственные. Это порождаюшая тавтология, она творит культурное пространство для возможного искусства. Раскол тождества не только освобождает Бога из бесчисленных и способных к бесконечному умножению мест пребывания, но в то же время освобождает изваяния и картины от богоносного предназначения. С этого момента — и только с этого момента — изображение получает свободу быть собственно изображением, подобием, подражанием, медиумом межперсонального общения, символом, текстом, игрой, украшением, интуицией или непосредственным усмотрением истины, интеллектуальным обобщением, выражением, влекущей ложью или фикцией, быть эстетическим феноменом и доставлять незаинтересованное наслаждение, стать предметом собирания, хранения, экспонирования и фальсификаций, обрести абсурдную меновую стоимость… Прервем этот перечень на середине: список плохо согласованных между собой признаков, с помощью которых дефинируется искусство, еще никто не дописал до конца, и это по многим тонким причинам, которые здесь не место обсуждать. Достаточно названного наудачу, чтобы стало ясно, о чем речь. Сказав о кумирах-богах, что они сделаны руками человеческими из дерева и камня, не видят и не слышат, и не едят и не обоняют, иудейские жрецы и пророки впервые определили искусство, назвав первый, исходный, базовый, самый необходимый его признак — пусть негативно, но, тем не менее, точно и решительно.

Можно сказать, что таково условие сложения искусства и его рефлектирования везде, где такая практика имела место 45. Ближайшей параллелью должны быть греки, которые точно так же раскалывали тождество бытия и изображения. Начальная ситуация — общая для всех: изваяния олимпийских богов кормили и одевали, и пеплос, который преподносили Афине в день Великих Панафиней, отличался от одеяний Астарты лишь покроем и репутацией мастериц.

Но параллельно, начиная с описания щита Ахилла в XVIII песни Илиады и вплоть до классических философов и позднеантичных эпиграмматистов, эллинская мысль успешно трудилась над утверждением искусственности искусства. Принцип мимезиса, каким он отложился в философии, и знаменитый топос античных экфрасисов «как живой», — и то и другое параллельно патетическому «не едят, не дышат, не видят, ходить не могут» и т.д. Поэтому оказалось возможным пересечение столь разного хода мысли, на которое я неявно указал выше, помянув Платона, наиболее решительно отлучившего искусство от бытия.

В отличие от библейского хода мысли, для которого центральным было конституирование нового понятия Бога, и потому открытие искусственности изображений досталось ценою их запрета, греческий путь искания искусства был, так сказать, автономным и потому позитивным. Хорошо известно, что ни греки, ни римляне не знали понятия «искусство» и даже не имели соответствующих слов в своем словаре. Но именно там впервые явилась интуиция и сложилась практика, которые едва ли не полностью ответственны за появление «искусства» в европейском культурном опыте Нового времени — начиная с Ренессанса 46. В позднеантичном обществе нетрудно отыскать — хоть бы в неразвитом виде — все основные элементы структуры «мира искусства», каким он сложился где-то к XVIII в. в Европе 47. Эта перекличка объясняется просто: «мир искусства» нового времени строился (во многом сознательно) по античной модели или по тем ее трансформациям, которые казались действующим лицам подлинным ее образом.

Менее заметна роль в становлении понятия «искусства» иудейской традиции, тем более, что она по форме и последствиям представляется как бы антихудожественной. Тем не менее, в Декалоге имплицитно заложено открытие нового качества.

В заключение — еще одно сображение. Оно касается Скинии и Ковчега Завета. Как было замечено выше, слово-приказ Бога — «экфрасис» Скинии и Ковчега, сначала предшествуюший сооружению (Исход, 25-27), а затем описывающий самый процесс изготовления (Исход, 36-39) — либо противоречит Второй заповеди, либо должен быть интерпретирован как ее уточнение и ограничение. Пресловутые херувимы, а заодно и скульптуры в соломоновом храме, которым суждено было стать аргументом не только в трудах современных историков искусства, но прежде всего — в защитительных сочинениях иконопочитателей в Средние века, словно бы опровергают моисеев запрет 48.

Возможны два подхода к проблеме. Первый, исторический, нетрудно представить: Скиния и Ковчег действительно относятся к кочевой фазе истории. В условиях миграции переносное седалище Бога, сакральное место реально выполняло свое назначение задолго до того, как аниконизм достиг своей высшей фазы и обернулся иконоклазмом сформированного библейского канона. Упоминание об изваяниях, связанных с культом Яхве — не более чем следы предыдущих состояний ритуальной жизни евреев 49. Что же касается соломонова храма, то он отражал синкретизм тогдашней религиозной жизни. Противоречие интерпретируется текстологически и должно быть отнесено — среди множества других — на счет авторов и редакторов канонического текста, не сумевших или не посмевших затереть все следы реальной истории.

Но можно представить и другой взгляд — так сказать, изнутри сакрализованного текста.

С этой точки зрения противоречие кажется таковым лишь в пределах юридической логики, по которой законодатель должен исполнять им же данные законы. Оно должно быть чуждо логике библейской. Правило действительно, пока законодатель принадлежит к миру, регулируемому законом. Творец, повелевший людям исполнить сооружение по Его, Творца замыслу, к этому миру не принадлежит. Подчинять поведение Бога Второй заповеди так же нелепо, как требовать от Него неукоснительного исполнения Пятой или Девятой. Как сочетать запрет на убийство с судьбой Содома и Гоморры или, скажем, со всемирным потопом? Херувимы Ковчега — никак не «подражание действительности» и не творение человека. Призванный сделать Скинию и Ковчег Веселиил — не автор, не создатель, но только умелый и послушный мастер, способный воплотить исчерпывающе полный словесный чертеж Бога. Именно это совершенное подобие изображено повтором описаний в Исходе. Но творение по замыслу и слову Бога находится в другой бытийной плоскости, нежели истукан — плод человеческого заблуждения и возможный конкурент Бога в религиозной практике. Противоречия между ними быть не может, ибо нет пространства, где они могли бы встретиться.

Запрет полон и чист. Именно в этом виде его неизбежная коннотация была отторгающим условием собственной жизни искусства — подобно «мертвой воде» волшебных сказок, необходимо предваряющей и приготовляющей чудесное действие «живой воды».

Примечания
  • [1] “Pe-sel” и “t’mu-nah”; см. подробный комментарий в: The Second Book of Bible: Exodus. Interprеted by Benno Jacob. Hoboken, N.J., KTAV Publishing House, 1992. P. 547, также J. Gutmann, Prolegomenon // No Graven Image. J. Gutmann ed-r. New York: KTAV Publishing House, Inc., 1971. P. XV, и др.
  • [2] См.: T. Mettinger. The Veto on Images and the Аniconic God // Religious Symbols and their Functions. H. Biezais ed-r. Stockholm: Amquist & Wiksell, 1979. P. 24-25; J. Gutmann. Deuteronomy: Religious Reformation or Iconoclastic Revolution? // J. Gutmann. Sacred Images: Studies in Jewish Art from Antiquity to the Middle Ages. Nothampton: Variorum Reprints, 1989. P. 5-25; idem: The Second Commandment and the Image in Judaism. No Graven Image. P. 3-18. О политеизме (или синкретизме) Израиля в результате ассимиляции ханаанских культов в период Судей и Царств см.: M.S. Smith. The Early History of God. San Francisco: Harper & Row, 1990, в частности — перечень богов, которым могли поклоняться израильтяне в то время. С. 145; ср. также: M. Eliade. A History of Religious Ideas. Vol. 1. Chicago: University of Chicago Press, 1978. P. 60, 113.
  • [3] См.: R.E. Friedman. Who Wrote the Bible? New York: Harper & Rоw, 1989.
  • [4] Или, напротив, первая по расположению запись заповедей в книге Исход была поздней редакцией и потому дословно воспроизводит слова Второзакония?
  • [5] В этом смысле примечательно мнение Б. Джейкоба будто перечисление «трех сред» в формулировке Исхода не следует понимать как мифологическое трехчастное членение мира по вертикали, но как перечисление трех пространств обитания всех живых существ, см..Jacob, op. cit.. P. 547-548.
  • [6] R.E. Friedman, op. cit.. P. 108, 136-137.
  • [7] Почему «срамит», почему это не грех, не ложь, не ересь, не преступление, не бунт, а срам, этическая категория? Рискованная, но не бессмысленная гипотеза относительно «срама» может быть такова, что хорошо сделанная вещь составляет «славу» мастера. Подобное отношение к изделию зафиксировано для многих примитивных и древних культур (см. D. Fraser. Primitive Art. London, 1962. P. 26, примеч 74), аналогичные клише известны и в древневосточных текстах (см.: М.Э. Матье. Искусство Древнего Египта, Л.: Искусство, 1961. С. 136, 230; eе же: Роль личности художника в искусстве Древнего Египта // Труды отдела Востока Государственного Эрмитажа, т. IV, Л., 1947. С. 31); в хурритской притче, записанной в XIV в. до н.э., говорится: «Отлил медник кубок для славы своей…» (Gernoth Wilhelm. The Hurrians in the Westеrn Part of the Ancient Middle East // Mutual Influiences of Peoples and Cultures in the Ancient Middle East. Ed. by Meir Malul. Univ. of Haifa, 1996. P. 21). Oтсюда оппозиция «позор — слава» получает внятный смысл: мастерство искусного делания, славное в других случаях, оборачивается постыдным деянием.
  • [8] Достаточно было некоторого критического множества актов идолопоклонства, чтобы Яхве, спасший свой народ из египетского плена, «из железной печи» — главный аргумент в пользу его всемогущества и любви! — снова вверг его в другой плен, не лучше первого.
  • [9] В католической и лютеранской традиции она и стала первой, поскольку принято, что острие запрета направлено одновременно и против многобожия, и против поклонения идолам. Йосиф Флавий и Филон Александрийский разводили два принципа, полагая их двумя различными заповедями. Исходная иудейская традиция видела здесь изначальное неразделимое единство. См. сопоставительную таблицу в кн.: E. Nielsen. The Ten Commandments in New Perspective. London: SCM Press, 1968. P. 10.
  • [10] Нельзя не заметить, что эта аргументация получит продолжение и развитие в христианской апологетике.: «(…) Xотя некоторые живые существа не обладают всеми чувствами, как черви и гусеницы, и даже такие на первый взгляд несовершенные, как кроты и землеройки, которые, как говорит Никандр, слепы и неуклюжи; все же они выше абсолютно безжизненных идолов и образов. Поскольку они имеют некоторые чувства, — например, скажем, слух, или осязание, или нечто похожее на обоняние или вкус, тогда как образы не имеют даже одного чувства. Есть многие существа, которые не обладают ни зрением, ни слухом, ни речью, такие как порода устриц, которые однако живут и растут и подвержены влиянию фаз луны. Но образы, будучи неподвижными, инертными и бесчувственными, связаны, сколочены гвоздями, склеены — выплавлены, обточены, выпилены, отшлифованы, вырезаны. Бесчувственный прах осквернен создателями изображений, которые изменяют его собственную природу своим умением и побуждают людей поклоняться ему, и делающие богов поклоняются не богам и демонам, но, на мой взгляд, праху и умению, которое берется изготовлять изображения. Ибо поистине образ это только мертвая материя, оформленная рукою мастера». Так писал один из самых значительных ранних отцов церкви Климент Александрийский. (Увещевание язычникам, IV, цит. по: Clement of Alexandria Exhortation to the Heathen and Idolatry // http://www.piney.com/MuClement.html, 12/01/00. P. 25) Но судьба образа в раннем христианстве составляет особую тему.
  • [11] См.: А.Д. Столяр. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. Происхождение искусства от обведенной контурной линией тени на стене считалось общим местом уже во времена Плиния, см.: Historia naturalis, Lib. XXXV, 15.
  • [12] H. Honour, J. Fleming. The World History of Arts. London: Macmillan, 1982.
  • [13] P. Burke. A World History of What? // Art History, 1983, 6, #2. P. 214 — 218.
  • [14] См.: Э. Панофский. Смысл и толкование изобразительного искусства. Санкт-Петербург: Академический проект, 1999. С. 27-28.
  • [15] См.: E.M. Melas. Etics, Emics and Еmpathy in Archeological Thory // The Meanings of Things. I. Hodder ed. London, 1989. P. 154, 137 — 155.
  • [16] См.: Б. Бернштейн. У истоков мира искусства (I) // Тallinna Kunstiulikool. Toimetised, 1.(3), Tallinn, 1993, lk-d. 4-7.
  • [17] D. Preziosi. Constru(ct)ing the Origins of Art // Art Journal, 1982, Winter, vol. 42, # 4. P. 321.
  • [18] См.: Б. Бернштейн. Искусствознание и типология // Советское искусствознание, 21, М.: Советский художник, 1987. С. 306 — 333; его же, The Vanishing Point. Точка схода или точка исчезновения? // Вопросы искусствознания, 1-2/95. М., 1995. С. 84-98.
  • [19] См.: D. Preziosi. Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. New Haven & London: Yale Univ. Press, 1989.
  • [20] См., напр.: The New Art History. A.L. Reеs and Fr. Borzello ed-s. Atlantic Highlands, N.Y.: Humanity Press International, 1988; Sara Day. Art History’s New Warrior Breed // Art International. 6. Spring 1989. P. 78-89. Трезвый и диференцированный анализ методологического конгломерата, охваченного понятием (или собранного под знаменем) «новой истории искусства» можно найти в статье: Elzbieta Gieysztor-Milobedzka. Historia sztuki dzisjaj — stan dyscypliny // Dokad zmierza wspolczesna humanistyka? Pod red. Теrеsy Kostyrko. Warszawa: Instytut Kultury, 1994. S. 149-164.
  • [21] Как напр.: H.S. Becker. Art Wordls. Berkeley — Los Angeles — London: Univ. of California Press, 1982, Art and Society. Readings in the Sociology of the Arts. A.W. Foster, Judith R. Blau ed-s. N.Y.: Univ of New York Pr., 1989; D. Crane. The Transformation of the Avantgarde. Chicago-London: Univ. of Chicago Press, 1987; или «ретроспективные» исследования, напр.: R. Moulin. Le Marche de la Peinture en France. Paris, 1967, V. Kavolis. Artistic Expression — A Sociological Analysis. Ithaca: Cornell Univ. Pr., 1968 и другие труды этого автора, J.M. Montias. Artists and Artisans in Delft: A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century. Princeton: Princeton Univ. Pr., 1982. P. Burke. The Italian Renaissance. Culture and Society in Italy. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1991, и т.п.
  • [22] H. Belting. Likeness and Presence. A History of the Image Before the Era of Art. Chicago: Chicago Univ. Press, 1994. P. XXI. Ср. идеи, сформулированные Х. Бельтингом в книге “Das Ende der Kunstgeschichte?”, Мunchen, 1983; дополненный автором английский перевод: The End of the History of Art?, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1987.
  • [23] См.: M. Podro. Fiction and Reality in Painting // Funktionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik, Bd. X, Munchen, 1983; idem: Art History and the Concept of Art // Kategorien und Methoden der Deutschen Kunstgeschichte. 1900 — 1930. Ed. by L. Dittmann. Stuttgart, 1985; ср.: Б. Бернштейн. Есть ли у искусства границы? // Творчество, 1990, №6. С. 20-21. Важно отметить, что более сложные наборы признаков обнаруживают тяготение в направлении используемой здесь «редуцированной» пары. Развернутая структурная формула искусства, разработанная М. Каганом и эксплицированная в целом ряде его работ, начиная с «Лекций по марксистско-ленинской эстетике», и кончая недавно изданными книгами, подытоживающими более чем тридцатилетние размышления автора, предусматривает системно организованную многомерную признаковую конструкцию. Однако моделирующая функция художественной деятельности составляет центральный, ключевой признак, организующий систему и задающий ее качество (См. М.С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2. изд. Л.: Издательство ЛГУ, 1971; M. Kagan. Vorlesungen zur marksistisch-leninistischen Aesthetik. 3-te Aufl., Berlin: Dietz Verlag, 1975; М.С. Каган. Системный подход и гуманитарное знание. Ленинград: Изд. ЛГУ, 1991;  Mojssej S. Kagan. Mensch — Kultur — Kunst. Systemanalytische Untersuchung. Hamburg: Rolf Fechner Verlag, 1994; в последних двух книгах структурная схема, о которой идет речь, вынесена на обложку в качестве эмблематического изображения концепции, модификации этого комплекса идей изложены  М.С. Каганом в книге: Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург: Петрополис, 1997). Обзор литературы, исследующей зыбкие границы между «артефактом» и «произведением искусства» потребовал бы многих страниц. Упомяну здесь одну из новых философски системных попыток, где снова названы условия, при которых «артефакт» становится «произведением искусства» — это интенционально придаваемые артефакту функции экспрессии, репрезентации и символизации. См.: R.R. Dilpert. Artifacts, Art Works and Agency. Philadelphia: Templ University Press, 1993. P. 122-123, a.o. Tак или иначе но без различения моделируемой реальности и модели искусство не может быть опознано.
  • [24] Я вынужден опустить здесь обширную проблему жизни изображений в традиционных культурах (которая должна служить общим горизонтом отнесения), отослав читателя к моей статье «О возможности искусства в традиционных культурах», (Традиционные культуры, М., 2000)
  • [25] См., напр.: Jewish Art. C. Roth ed-r. 1961. P. 62 ff. или C. Roth. Jewish Art, Greenwich, Conn.: New York Graphic Society Ltd., 1971. P. 36.
  • [26] Я. Липинская, М. Марциняк. Мифология Древнего Египта. М., 1983. С. 33.
  • [27] Известная сегодня запись «мемфисского мифа» датируется самым концом VIII в. до н.э., но специалисты полагают, что этот текст восходит к мемфисским жрецам первой династии и в сублимированном виде выражает ментальность начального периода древнеегипетской цивлизации, отложившуюся в генетическом коде древнеегипетской традиции. См.: H. Frankfort, H.A. Frankfort, J.A. Wilson, T. Jacobsen. Before Philosophy. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1963. P. 64-65; M. Eliade. A History of Religious Ideas, vol. 1. P. 89-90; ср. М.Э. Матье. Искусство Древнего Египта. С. 305. Надо принять во внимание, что сюжет сотворения мира посредством слова вовсе не редкость среди этиологических и космогонических мифов в самых разных культурах, напр., у индейцев Haida, у индейцев Maya Quiche, Гватемала, у маори в Полинезии, у туземцев Маршалльских островов (см.: M. Leach. The Beginning. Creation Myths Around the World. N.Y.: Funk & Wagnall, 1956. P. 51, 98, 172, 185; ср.: B.C. Sproul. Primal Myths. Creating the World. San Francisco: Harper & Row, 1979. P. 18, 49, 127, 153-155, 349, 353; Мифы народов мира, т. 2, М. 1982. С. 8); подобные элементы есть в мифах навахо и хопи, догонов, для которых основные виды деятельности — агрикультура, ткачество, танец и сексуальные сношения — суть формы речи, воспроизводящие первичные слова творения (см.: D. Maclagan. Creation Мyths. Man’s Introduction to the World. London; Thames & Hudson, 1977. P. 30-31).
  • [28] Г. Франкфорт, Г.А. Франкфорт, Дж. Уилсон, Т. Якобсен. В преддверии философии. М., 1984. С. 69.
  • [29] Там же.
  • [30] J. Assmann. Аеgyptische Kunst — die offene Frage // In Honour Ruperto Cavola. London, 1984. P. 131.
  • [31] Еще Г. Масперо отмечал, что создающий или копирующий изображения, по понятиям древних египтян, творит новое существо. См.: Г. Масперо. Египет. М., 1915. С. 19. Более подробно об этом: М.Э. Матье. Древнеегипетский обряд отверзания уст и очей // Вопросы религии и атеизма, V, М., 1958. С. 346 и след.; H. Kees. Totenglauben und Jenseitsvorstellungen der alten Аеgypter. Berlin, 1977, S. 34. Магический ритуал — ключевой момент в превращении неживого материала, который служит аргументом иконофобии у библейских пророков, в одушевленный, причастный реальности субъект едва ли не повсеместно, где поклонение идолам составляет стержень культа — см., например: E.M. Maurer. N. Batulukisi. Spirits Embodied Art of Congo. Minneapolis: The Minneapolis Institute of Arts, 1999. P. 130-132, Z. Bahrani. Assault and Abduction: the Fate of the Royal Image in the Ancient Near East // Art Hisory. Vol 18, #3, Sept. 1995. P. 375; буддийские статуи анимировали посредством обряда «открывания глаз» (B. Faure. The Buddist Icon and the Modern Gaze // Critical Inquiry, 24, Spring 1998)
  • [32] J. Assmann, op. cit.. S. 126.
  • [33] Karl-Heinz Bernhardt. Gott und Bild. Ein Beitrag zur Begrundung und Deutung des Bilderverbotes im Alten Testament. Evangelische Verlagsanstalt GmbH: Berlin, 1956.
  • [34] Brevard S. Childs. The Book of Exodus. A Critical Theological Commentary. Philadelphia: The Westminster Press, 1974. P. 408.
  • [35] K.-H. Bernhardt, op. cit. S. 155-156.
  • [36] М. Бубер писал, что смысл Декалога — в конституировании общности: только в качестве народа Яхве Израиль появляется и может существовать, поэтому Бог не хочет говорить как Господь «всей земли» (Исход, 19: 5), каким он является на самом деле, но лишь как тот, кто вывел Израиль из Египта. См.: M. Buber. Moses. The Revelation and thе Covenant. Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press International, 1988. P. 131. Ср.: N. Rotenstreih. Man as “Homo vocatus” // The Ten Commandments in History and Tradition. Ed. by Ben-Zion Segal. English Version ed. by G. Levi Jerusalem: The Magnes Press, 1990. P. 248, также: K.-H. Bernhardt, op. cit. S. 155.
  • [37] См.: W.L. Moran. The Ancient Near Eastern Background of the Love of God in Deuteronomy // Catholic Biblical Qarterly. 25. 1963. P. 85 — 87. Ревность Яхве может получить и более сильные обоснования, поскольку брак и сексуальность — излюбленные библейские метафоры, описывающие отношения Бога с Израилем. Бог изображается как супруг Израиля — жены. Поэтому, когда Израиль следует другим богам, «она» представляется распутницей. Отношения Израиля с Богом концептуализованы как моногамное сексуальное отношение, а идолопоклонство — как измена (см.: H. Eilberg-Schwartz. God’s Phallus and Other Problems for Men and Monotheism. Boston: Beacon Press, 1994. P. 3, 97 ff., 116 ff.; ср.: A.F. Ide. Yahveh’s Wife. Las Colinas, Texas: Monument Press, 1991, также: G. Bridges. Thomas Mann’s Joseph und seine Bruder and the Phallic Theology of the Old Testament. Bern: P. Lang, 1995). M. Элиаде отмечал, что пророки клеймили практику ханаанских культов как «проституцию» (M. Eliade. A History of Religious Ideas, vol. 1. P. 354).
  • [38] См.: J. Gutmann. Prolegomenon. P. XIII. Сходный набор отсылок к этнической биокультурной специфике для объяснения библейской иконофобии — с дополнениями — можно найти в книге: H. Shanks. Judaism in Stone. New York: Harper & Row, 1979. P. 143 — 144. ср. также: К.-H. Bernhardt. Gott und Bild, S. 75 ff.
  • [39] См.: T. Burckhardt. Art of Islam. Language and Meaning. World of Islam Festival Publishing Co, 1976. P. 38.
  • [40] Обзор позиций и обсуждение обоих терминов — в книге: T. Mettinger. No Graven Image? Israelite Aniconism in Its Ancient Near Eastern Context. Coniectanea Biblica. Old Testament Series. 42. Stockholm, 1995. P. 17 ff.
  • [41] Ibid.. P. 16, 193-195.
  • [42] Ibid. P. 191.
  • [43] Ibid. P. 194.
  • [44] «Универсальный солнечный бог империалистического «монотеизма» Аменхотепа IV несравнимо ближе к национальным солнечным богам древнеегипетского пантеона, чем к Богу раннего Израиля». (М. Buber, op. cit. P. X.) См. также: R. Friedmann. The Disappearance of God: a divine mystery. Boston: Little, Brown and Co., 1995.
  • [45] Дж. Олсоп в темпераментной и яркой книге пробовал показать, что искусство и сопровождающие его культурные институты сложились всего в пяти цивилизациях из тысяч, нам известных. См.: J.W. Alsop. The Rare Art Traditions. New York: Harper & Row, 1981. Институциональные структуры «мира искусства» и сложение соответствующего понятийного поля Олсоп полагал побочными продуктами (byproducts) искусства. Не вернее ли будет считать, что искусство и «побочные продукты» взаимно конституируют друг друга?
  • [46] Я употребляю понятие «мир искусства» в том значении, которое ему дано в «институциональной теории искусства» Дж. Дикки, а также — в социологических исследованиях искусства, см.: G. Dickie. Art and the Aesthetics. An Institutional Analysis. Ithaca & London, 1974; idem, The Art Circle: A Theory of Art. N.Y., 1984; обзор «институциональной теории искусства» и связанных с ней проблем можно найти в моей статье «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27, М.: Советский художник, 1991. С. 269-297.
  • [47] Сложение интуиции искусства и «мира искусства» в античном мире подробней обсуждено в статье: Б. Бернштейн. Мимезис и инкарнация // Искусствознание 2/99, Москва, 1999. С. 51-94.
  • [48] Херувимы Ковчега, медный змий, изваяния в соломоновом храме — божественные «противоречия с самим собой», как восклицает Еретик в одном из сочинений Феододра Студита. Опровергая его, Православный указывает на высшую цель: чтобы Израиль посредством изображений и изваяний, насколько возможно, приводился к созерцанию единого Бога и служению ему. (Первое опровержение иконоборцев. 6 // Творения преподобного отца нашего и исповедника Феодора Студита в русском переводе. Т.I. СПб.; Издание С.-Петербургской Духовной Академии, 1907). Гипотеза о позднем происхождении запрета, разумеется, снимает противоречие.
  • [49] С исторической точки зрения описание скинии имеет много общего с ближайшими древневосточными традициями: херувимы должны были служить троном Бога, ковчег — его подножием, в согласии с распространенным обычаем хранить договорные документы, одобренные божеством, у его ног. (См.: M. Weinfeld. The Uniqueness of the Decalogue and Its Place in Jewish Tradition // The Ten Commandments in History and Tradition. P. 28).

Добавить комментарий