1. Понятия «экспансия», «вытеснение». «трансгрессия» и им подобные я буду использовать здесь для описания реального процесса; они представляют собой неизбежную дань метафоризации, не имеют пейоративного привкуса, как не имеют и оценочного характера вообще.
Центральное для настоящего обсуждения понятие «глобализации» не получило в литературе какого-либо признанного определения (см. Guillen 2001). Я буду иметь в виду под глобализацией экспансию за пределы породивших их культурных сообществ таких экономических, социополитических и социокультурных моделей, которые обладают возможностью и интенционально устремлены к созданию транснациональных, трансрегиональных и — в пределе — универсальных систем. При этом я не буду отождествлять, как это иногда делается, глобализацию с гомогенизацией, которая имеет часто поверхностный характер, тогда как возникающие таким образом системы обладают более сложным внутренним строением.
Меня будет занимать модель, получившая в момент своего сложения имя «изящных искусств». (Kristeller 1951-52)
2. Место и время сложения этой модели — Западная Европа , примерно с ХV по XVIII век (я согласен с М. Каганом, когда он предлагает считать этот период переходной эпохой; см. Каган 2001, будучи переходной, эта эпоха была временем становления); в промежутке между началом Ренессанса и расцветом Просвещения кристаллизуется понятие «искусства», зарождаются и отвердевают такие формы порождения и функционирования образов, которые в общем характерны для новоевропейской культуры (или — современной культуры в широком смысле). Я воспользуюсь для обозначения этой модели принятым в литературе термином «мир искусства».
3. «Мир искусства» обладает такими характеристиками, которые делают его необходимо экспансионистским. (Неполностью развернутые случаи «мира искусства» — эллинистическо-римский, китайский — обнаруживают ту же способность). В новоевропейский вариант, однако, трансгрессия заложена как имманентное определяющее свойство. Она ориентирована по трем векторам: пространственному (синхронному), ретроспективному, направленному в прошлое, и перспективному, направленному в будущее. [279] 4. В условно пoнятой синхронии глобализация наиболее очевидна, поэтому ее характеристики тривиальны; назовем ее «плоской глобализацией». Большинство современных культур, раньше или позже, так или иначе, но вовлечены в круговорот универсального мира искусства, основные признаки которого — разрушение «больших» стилевых матриц, автономизация искусства, личностно окрашенное творчество, выставкa как оснoвная форма экспонирования, музеи как институты формирования культурного канона, памяти, хранения, как место контакта и пр., другие формы коллекционирования, неограниченные возможности репродуцирования, разветвленная система метатекстов (критика, история искусства, теория искусства, практически мгновенная, без временного интервала, информация о художественной жизни, популяризация искусства с использованием современных технических средств), всевластная и абсурдная экономика артбизнеса.
Особо следует отметить вовлечение в мир искусства артефактов и практик, генетически ему чуждых — консервированные архаические формы, сохранившиеся в традиционных культурах (Африка, Океания) или субкультурных нишах (фольклор), получают новые функции, «музеифицируются» и интерпретируются в системе его понятий и ценностей. Если принять мультикультуралистский принцип, то процесс выглядит как экспансия западных культурных моделей и вытеснение всех других. Если же принять концепцию единства всемирно-исторического процесса (хотя бы в том виде, какой она получает в синэргетической системе; см. Каган 1996), то поглощение понятием искусства культур, которые в этой схеме образуют боковые ветви универсального исторического древа, «тупики эволюции», выглядит как частный случай глобализация прошлого, т.е. как ретроспективная глобализация.
5. Ретроспективная глобализация была, собственно, начальным актом растяжения концепции «изящных искусств». К ее первым, еще неуверенным шагам можно отнести псевдоготические парафразы или шинуазери того же XVIII века. По-настоящему процесс развернулся в XIX в. —присвоение в качестве искусства изображений и пластических артефактов первобытности, первых цивилизаций, средневековья, Востока, Севера, Юга, включая почти весь спектр прикладных форм профессионального и фольклорного происхождения, позволило выстроить впечатляющее здание «истории искусства всех времен и народов», чьим специфическим конструктивным каркасом стала «жизнь форм» в ее эпохальных, ареальных и персональных модификациях. Такой подход, необходимый для утверждения искусствознания в качестве автономной дисциплины, оказывается неудовлетворительным как с исторической, так и с культурологической точки зрения, поскольку исходные функции артефактов в породившем их социокультурном контексте игнорируются: «свойство художественности» (или, вернее, функция «быть искусством») априорно приписывается феноменам, ко- [280]
торые эту функцию не исполняли (или этим свойством не обладали) — для тех, кому они были адресованы.
6. Вопрос, однако, в том, какой комплекс функций принять за дефинитивный для художественного произведения; разброс мнений здесь обширен сверх меры. В интересах доказательности примем наиболее емкую — из мне известных — концепцию структуры художественной деятельности, разработанную М. Каганом (Каган 1997, Kagan 1994 и др.), и проверим, не произошло ли здесь переключение доминантной функции внутри определяющего искусство системно-функционального пространства. Нетрудно будет показать, что для обширных групп памятников это действительно так. Тем не менее, огромный массив артефактов окажется за границами обрисованного таким образом функционального поля, поскольку в своей первичной функции они не будут отвечать выносимому за скобки непременному условию репрезентации реальности — предметной или идеальной; иначе говоря — для современного им сознания они служили продолжением и квинтэссенцией самой реальности. Перемещение изображений и артефактов этого рода в пространство мира искусства есть качественное перерождение: идол в музейном зале перестает быть седалищем сверчувственных сил, икона теряет способность творить чудеса, заупокойный египетский портрет теряет контакт с душой «ка», месопотамская богиня не может отправиться оттуда на войну — и т.д. Рукотворный объект, исполнявший экзистенциально необходимые роли, будучи включен в другой культурный контекст и обращенный к изощренной эстетической чувствительности, начинает действительно жить по правилам искусства. Искусствоведческое зрение, соответственно, должно раздвоиться, чтобы уловить его мерцающую природу — «для них» и «для нас».
7. В комплексе мира искусства содержатся такие признаки, которые предусматривают его расширение по мере движения во времени. Воронка идеальной и практической глобализации развертывается не только в сторону прошлого, но — в известном смысле — и в сторону будущего: я имею в виду, что, наряду с поглощением и адаптацией инокультурного материала, происходит имманентное расширение собственного пространства за счет внехудожественного материала. Принцип творчества, заложенный в основу западной концепции искусства, имплицитно включает запрет на повторение уже имеющегося; рано или поздно возможности обновления принятой парадигмы искусства оказываются исчерпанными — и тогда возникает необходимость ревизии самой парадигмы. В искусстве живописи эта пора наступила к концу XIX в.; отсюда начинается отсчет истории авангардов, каждый из которых был актом трансгрессии, ревизии границ самого искусства, иначе говоря — актом редефиниции искусства. Искусство стало собственным самосознанием и самоосознанием — обстоятельство, которое позво- [281]
лило А. Дэнто в специфической интерпретации вернуться к идее Гегеля о конце искусства (Danto 1997). Я полагаю, что тревожить тень Гегеля в этом случае не было необходимости. История авангардов может быть изображена как последовательность взрывообразных расширениий зоны искусства за счет «неискусства». Но резервы «неискусства» исчерпаемы; кризис авангардистской фазы истории искусства наступил тогда, когда искусство — пусть символически, этого достаточно, — достигло пределов предметного, телесного и знакового универсумов.
8. Пока разогнанная до невиданных оборотов и очевидно перегретая машинерия мира искусства находит себе новую пищу в постмодернистской тотальной иронии и в виртуальных пространствах новых media, историк искусства озадаченно разглядывает руины классического искусствознания — истории искусства как истории смены стилей, истории искусства как логического и телеологического процесса развития, как истории сотворения индивидуальных художественных миров или — даже — как художественной феноменологии духовной жизни человечества (Belting 1987, Belting 1995). Он готов поместить начало искусства, каким мы его сегодня понимаем и потребляем, в относительно недавнее прошлое и задуматься над тем, не превращается ли оно на наших глазах в нечто иное…
Литература
Каган Моисей Самойлович 1996. Философия культуры. Санкт-Петербург: Петрополис.
Каган Моисей Самойлович 1997. Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций. Санкт-Петербург: Петрополис.
Каган Моисей Самойлович 2001. Введение в историю мировой культуры. Книга вторая. Санкт-Петербург: Петрополис.
Belting Hans 1987. The End of the History of Art? Chicago & London: Univ. of Chicago Press.
Belting Hans 1995. Das Ende der Kunstgeschichte: eine Revision nach zehn Jahre. Munchen: C.H. Beck.
Danto Arthur C. 1997. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Prrinceton: Princeton Univ. Press.
Guillen Mauro F. 2001. Is Globalisation Civilising, Destructive or Feeble? A Critique of Five Key Debates in the Social Science Literature. // Annual Review of Sociology, vol. 27.
Kagan Moissej S. 1994. Mensch — Kultur — Kunst. Systemanalytische Untersuchung. Hambuirg-Harvestehude: Fechner.
Kristeller Paul O. 1951-1952. The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics. / Journal of the History of Ideas. XII and XIII.
Добавить комментарий