Львиный город: школа культуры и школа религии

[254]

В «Новом времени» за 1902 год была напечатана серия статей В.В. Розанова, посвященных его путешествию по Европе и в частности Италии в 1901 году и составивших позднее его книгу «Итальянские впечатления». Книга представляет собой, конечно же, столь характерное для русской традиции духовное путешествие, нежели действительные путевые очерки. Впечатления служат большей частью поводом для медитаций на характерные розановские темы. Лейтмотивом проходит сравнение православного и католического, и особенно различие их проявлений в искусстве, культуре, быте и проч. И несмотря на (при)страстное (не)приятие религии Христа (в эпиграфе вспомнился изящный и неприлично проникновенный образ человека, полузадавленного шкафом христианской библиотеки 1), даже католичество, по Розанову, выигрывает перед православием — благодаря тысячелетней истории Европы, самые камни которой хранят память о животворном языческом прошлом, духом которого питается великое искусство Европы. Искусство [255] (memento vivevi) призвано Розановым к искуплению безжизненности христианства (memento mori).

К числу итальянских городов-символов, которые невозможно было бы миновать в таком креативном путешествии по Италии, конечно, относится Венеция. И Розанов посвящает ей небольшую главку, составленную двумя эссе: «Золотистая Венеция» и «К падению башни св. Марка» 2. Замечателен эпиграф, по-розановски тонкий и ироничный, предпосланный «Венеции» — диалог, происходящий на Венском вокзале:

Пассажир. Nach Venedig?
Сторож. Nach Venezia?

Эпиграф своим «диалогом языков» предвещает не только будущий разговор о вавилонской башне и гордынях человеческих, но и саму тему диалога культур и религий. Диалог культур — это всегда диалог языков. Не случайно, когда Розанов обращался к религии Ветхого Завета и вопросу о роли иудаизма во всей европейской культуре, он прежде всего пытался разобраться с «иудейской тайнописью» (потому и язык им идентифицируется как тайнопись, код — в соответствии с кодифицирующей ролью Ветхого Завета в культуре).

Первый очерк «Золотистая Венеция», собственно Венеции и посвященный, подчеркнуто преподносится как преамбула ко второму сюжету, открываясь константацией разочарования от Венеции-без-Башни-св.Марка:

Падение башни св. Марка в Венеции разрушило мою мечту еще раз увидеть этот город, а с тем вместе и побуждает сказать сейчас о нем то, что я думал сказать позднее. (115)

«Субстрат» мечты о городе и жизни, воплощавшейся в образе башни, вместе с нею же и уходит в небытие, оставляя вместо себя лишь ненавистное Розанову (по крайней мере, иногда) cogito ergo sum. Розанов создает поэтичный образ золотого, львиного города, города Льва-Марка:

Вся Венеция усеяна изображениями льва, это одно из апокалипсических животных <…>, которое помещается в церковных изображениях этого евангелиста <…> Марк стало имя, синоним, звук, знамя, медаль <…> «Марк» есть патрон Венеции, а что такое [256] этот «патрон» и чему он покровительствует, — показывают везде разбросанные фигурки львов: Венеция — львиный город, находящийся под защитой какого-то святого, который обеспечивает ему успешную ловитву адриатических ланей. (119)

Здесь в образе Венеции появляется характерный для Розанова гендерный сюжет Льва и Лани. Несомненно, что именно жизнелюбие, прочитываемое Розановым в «венецианском тексте», делает для него столь симпатичным этот город. Не случайно следующий же абзац содержит замечание в скобках об отсутствии «скопческой тенденции» у католиков в изображении ангелов и ангелиц. Квинтэссенцию поразительного впечатления, оставленного Венецией, Розанов формулирует в своей откровенной стилистике:

Венеция поражает вас новизною того, что вы видите, как целый город представляет убранство и утонченность, которые вы предполагали возможным только во внутренних покоях небольшого дома. Как хозяин трудится и обдумывает и не щадит средств, размещая картины, статуи, драпировки, краски и металлы по углам и стенам небольшой комнаты, немногих комнат: так вся Венеция в длинном сновидении веков своей истории (1000 лет одному св. Марку) убралась наружными стенами своих домов и храмов совершенно внутренно, домашне-семейно. И вот что сообщает городу уютность и нежность. И отчего вздохи проходивших по Ponte dei sospiri еще углублялись. (122)

Розанов здесь выговаривает свой сокровенный идеал семейного уюта, заключающего в себе льва, ловитвой ланей промышляющего. В Венеции он увидел живую и действительную реализацию своего идеала. Площадь и собор св. Марка — самое сердце Венеции, сама гармония, с религиозными коннотациями, повитая семейно-родовой идеологией Розанова. И башня св. Марка, с печальной вести о разрушении которой начинается этот очерк, преподносится как необходимый элемент этого гармонического универсума.

Гармония эта так велика, что просто больно думать, что выйдя на площадь св. Марка, не увидишь ее. (115)

Впечатление, производимое башней иррационально, поскольку не понимаешь, зачем она стоит, какая потребность могла вызвать ее к существованию. Но после этого рационального недоумения начинается необъяснимое действие старины.(115)

Иррациональное всегда положительно в системе взглядов Розанова, поскольку имманентно божественному — знаменателю [257] любых его философем. Розанов создает образ башни-сторожа, верного-вечного стража семьи-рода, репрезентированного собором св. Марка и, в целом, самой Венецией:

Башня стерегла главную красоту Венеции — св. Марка и Palazzo Ducale. Нужно было или в яркое утро, или пустынную, молчаливую ночь выйти на площадь и остановясь в 3/4 ее длины, т. е. не подходя близко к св. Марку… дышать этой площадью, ничего особенного не думать, не вспоминать истории… И минутами сердце наполнялось прямо восторгом, счастьем. (116)

Счастье, наполняющее сердце, — одна из типичных категорий розановского мировидения, маркирующая состояние обретенности родового гнезда человеческого. И страж этого счастья, этого гнезда, так впечатлившего Розанова, вдруг — отстояв тысячелетие, быв вне времени — погиб, разрушен, без надежды на восстановление 3.

И вторая заметка из главки о Венеции «К падению башни св. Марка» посвящается собственно проблеме рецепции этого события и её интерпретации, принадлежащей православному духовному лицу. Для Розанова эта реакция была столь значительна и симптоматична, что он и позднее возвращался к этому же сюжету. Что сделала церковь для счастья человека, для счастья семейного и как она, церковь, вообще смотрит на счастье семьи и рода? — вот главный вопрос, задаваемый Розановым церкви, та мера, с которой он подходит к самым разнообразным явлениям общественной, культурной и политической жизни государства. Так в этом трагическом «венецианском сюжете» соединились главные темы розановской философии — род, семья, счастье, церковь.

Мы обратимся к варианту этой коротенькой заметки, опубликованному в составе книги «Около церковных стен» и более выразительно обрисовывающем позицию Розанова. В статье «К падению башни св. Марка в Венеции» 4 Розанов по своему обыкновенному вниманию к «чужому слову» полностью перепечатывает текст «статейки», принадлежащей протоиерею Кл. Фоменко, обрамляя его своим вступительным, заключительным и подстрочным [258] комментарием, сочетающим философскую рефлексию с язвительным остроумием. Обратимся к преамбуле этого очерка:

Весь мир, всесветная печать ахнули, когда телеграф принес и разнес траурную весть о падении одной из величайших архитектурных, исторических и религиозных святынь Европы — башни св. Марка в Венеции. «Страна святых чудес», «святые там могилы» — молвили русские лирики-мыслители. Но не всем это так кажется… И не все заскорбели о падении венецианского колосса. Ведь мы «юроды», кажущиеся «эллинам безумными и иудеям соблазнительными», и так уж решено, и притом принципиально. Чем поэтому черней на Западе, тем светлее у нас на душе: и если бы там чумы побольше — то у нас совсем бы Светлый праздник на душе. Протоиерей Фоменко одевает белые ризы и поёт «о здравии» себя и «своих», когда все на Западе одели черные ризы при этом, протрясшем все сердца известии… (311).

Розанов эксплицирует старые национально-религиозные мифологемы, очевидно предлежащие сознанию протоиерея, каковые именно и вызывают, по его мнению, такую цинично-злорадную реакцию духовного лица, репрезентирующего официальную церковь (см.: «он написал, а официальный орган нашего Духовного Ведомства «Церковные ведомости» спокойно напечатал», с. 322). Розанов педалирует этот сюжет, поскольку башня львиного города в его картине мира оказывается освящена семейно-родовыми коннотациями и утрата её оборачивается вселенской катастрофой прекращения рода человеческого. Именно этого больше всего боялся Розанов, именно эту инвективу — противление самой жизни — вменял он Христу-христианству.

Характерно, что этот пассаж открывается фразой о телеграфе, весть приносящем и разносящем. Будучи хоть и привычным уже средством передачи информации, телеграф не потерял еще тех мистических обертонов, которыми было окружено его рождение. Прежде чем реальное развитие техники было осмыслено в эстетических парадигмах, культура уже сформировала эстетику связи и сообщения, опираясь на значительную традицию искусства памяти и создания искусственных языков, тайнописи и мистического понимания Божественной коммуникации. Осмысление технических средств коммуникации в данных традициях — всегда и везде — приводило неизменно к наведению на любые средства связи полей символических ассоциаций. Коммуникация оказывается всегда [259] маркированным дискурсом. Так, на рубеже минувших столетий в Петербурге телефонисткам было запрещено выходить замуж, дабы они не думали о постороннем. Абсурдность этого обязательного целибата для телефонисток лишь подчеркивает очевидное введение ситуации с телефоном в мифологический канон и соотнесение телефонисток со жрицами. Разговор по телефону оказывается тождественным сакральной коммуникации 5.

Вспомним, что первым сообщением, транслированным с помощью телеграфа его изобретателем, американским художником-портретистом Самюэлем Морзе, было слово библейское — What hath God wrough! (Вот что творит Бог! Числа 23:23). Телеграф был осмыслен всей мировой художественной культурой XIX столетия как сопричастный процессу трансляции мистических сообщений. Появляясь в статье Розанова, он сразу же маркирует его текст мистическими коннотациями.

Действительная реакция протоиерея Фоменко и в самом деле вписывается в систему взглядов Розанова в том числе и на православную церковь. Оставаясь православным христианином и парадоксально ненавидя тех, кто ругает православие, Розанов, конечно, полагал себя имеющим более моральных прав на критику православия и правом этим не пренебрегал. В прецеденте с башней он противопоставляет весь мир, включая даже русских «лириков-мыслителей», протоиерею Фоменко, репрезентирующему тех «нас», [260] у кого «совсем Светлый праздник на душе», у кого вместо Ренессанса «нечесаный поп Аввакум в яме» и можно вместе радоваться, как разлетается в прах чья-то тысячелетняя история, а своя становится как будто значительней. Так что протоиерей Фоменко, по мысли Розанова, не одинок в своей плохо скрываемой (благочестивой?) радости о чужих катастрофах.

Любопытно, что эти диаметральные позиции сходятся в одной точке, — в очевидном для них факте бессмысленности Венеции теперь, без этой башни. Вспомним уже цитировавшееся начало «Золотистой Венеции»:

Падение башни св. Марка в Венеции разрушило мою мечту еще раз увидеть этот город…

Конечно, неохраняемый город, родовое гнездо семейного счастья, лишенное своего стража, обречено на гибель. Для протоиерея Фоменко, впрочем, тема семейного дома-града совсем не актуальна и он переосмысляет трагедию Венеции в другом контексте:

Как в библейские времена, так и в наши дни Вседержитель Господь сокрушал и сокрушает теперь гордыню человеческую. Не превозносись, смертный! Древнейший памятник горделивой, хотя и развенчанной «царицы морей» — Венеции — главная колокольня в Венеции пала, разрушилась, рассыпалась на части* и своими историческими обломками, своими статуями, из которых немалое число языческие божества, как, например, Нептун, Паллада, Меркурий и Аполлон, наполнила площадь святого Марка (323).

Знак астерикса отсылает к подстрочному примечанию Розанова:

Точно сечет: «раз, два, три», «пала, разрушилась, рассыпалась на части»… Ну, я думаю, от этого еще поднялась и засветилась колокольня в Царевококшайске, где получал образование автор? — В.Р-в. (Там же).

Язвительное замечание Розанова верно указывает на некоторое «удовольствие от текста», ощущаемое в статье протоиерея. А розановская реплика о Царевококшайске предвосхищает дальнейший пространный пассаж Фоменко, где он сравнивает Венецианскую башню с нашими колокольнями, чтобы убедиться, что и у нас, конечно, есть и не хуже, а даже лучше (в смысле, гораздо более пудов весу). Замечает он с явным осуждением, что колокольня не была увенчана крестом, а только фигурой ангела, да и то лишь с XV века. Вновь искусство и религия оказываются в контрадикции, а человек [261] поставлен в ситуацию выбора. Но человек Розанов не хочет выбирать что-то одно и отказываться от другого. А Фоменко далее обращается непосредственно к причинам разрушения в их религиозной интерпретации.

Сравнительно оригинальный жанр диалога с читателем Розанов привел в систему, регулярно печатая получаемые письма-отзывы и снабжая их обильным подстрочником. Это была, конечно, неслучайная находка. Данный жанр отвечал как раз самому принципу философствования Розанова. Текст протоиерея часто перебивается подстрочником Розанова, преображающим свою критику в диалог — тот характерный афатический диалог, в котором собеседники не столько не понимают друг друга, сколько принципиально говорят на разных языках.

Мы позволим себе претворить этот характерный для Розанова случай «критического цитирования» статьи протоиерея Кл. Фоменко — в небольшую драматическую сценку:

Кл. Фоменко. «Аще не Господь созиждет град, всуе трудишася зиждущие», поучает племена и народы царь Давид… Не подходящее дело ставить на христианской колокольне статуи Аполлона-Паллады и других языческих идолов. И стряс Господь сих идолов в прах… Венеция и Неаполь — самые светские города в Италии, даже более светские, нежели Париж и другие европейские курорты. Собор Марка без молящихся…

В.В. Розанов. Я сам был там: не то, чтобы полно до давки молящихся, но очень полно.

Кл. Фоменко. Собор Марка без молящихся, как и вообще большинство храмов в Западной Европе.

В.В. Розанов. В Риге и в Берлине я видел храмы переполненными, и притом не простонародьем только, как у нас, — но почти сплошь людьми школы, образования.

Кл. Фоменко. Эти храмы для туристов, а не для богомольцев. «И стрясет Господь пустыню Каддийскую… » (Псал. 28, 8). Вразумляющий Господь потряс области, соседние с Венецией.

В.В. Розанов. Никакого землетрясения не было!!! Кстати: не так ли, в истории, произошли «нравоучительные» легенды. Пишет-пишет «летописец-Нестор», католический или наш; торчит в голове текст, который таланту-богослову хочется применить, например «и стрясет области, соседние с Венецией», т.е. буквально и только красиво пишет, будто бы было землетрясение, хотя ей-ей, ей [262] Богу его не было, и никто об нем не говорил!!! Но теперь есть телеграф, почта, газеты: ну а в XIII, IX, VI, VI, III, I-м веке кто мешал производить в «летописях» сотрясения земли, молнии и пр., просто потому, что в голове беспокоится подходящий текст? Так пишется, т. е. писалась история:

Так Фоменко-Нестор и Нестор-Фоменко «тихо» сочинял свои «летописи», откуда почерпали вдохновение, умиление и чаще всего «страх Божий» не одни «помещики» фон-Визина в идиллическом деревенском уединении.

Кл. Фоменко. Вековой памятник, как лишенный дозора, дал трещины. «Господь с небесе возгреме». Молния пронзила колокольню.

В.В. Розанов. Просто удивительно: ничего подобного не было! Башня рухнула разом и сама, рухнула страшно поздно, выстояв столько лет, сколько ни одно здание на Руси!!

Кл. Фоменко. Думалось, что широкий и устойчивый фундамент выдержит высоту колокольни. Но здесь-то и обнаружилась ошибка архитектора. Центр тяжести оказался слишком высоко над фундаментом башни. «Мудрии объюродеша».

В.В. Розанов. «Мудрые объюродеша». И сколько злости у человека, лично все это посмотревшего: то-то «сущность Восточного вероисповедания, в противоположность гордому Западу, заключается в любви» (Хомяков).

Кл. Фоменко. И на основании совокупности сих всех причин вековой памятник исчез и более не существует.

В.В. Розанов. Характерно! Умирают ли на Западе — «от грехов умирают»… Но мы отчего? и отчего у нас голод? И отчего мы нищи, убоги? И вид у нас запуганный, а сердце — оробевшее? «Отчего», «отчего», тысячи «отчего»… (в сторону) Впрочем, что же мы говорим: судя по тому, что он странствовал в разных местах, должно быть у протоиерея Фоменко и квартира тепленькая, и на [263] столе всякая рыбка, да и здоровьице еще не изменило: так что все наши «почему» для него «глас вопиющего в пустыне»… (324-325)

В этом диалоге очевидно столкновение двух различных идеологических стратегий. Розанов последовательно стремится к разоблачению и дискредитации дискурса официального духовного ведомства. Стратегия Розанова состоит в возвращении «истинного» смысла (точнее, в присвоении им «розановского» смысла) мифологемам, лежащим в основе православного дискурса Фоменко. Подобно любой идеологии, ориентированной на восприятие массовым сознанием, этот дискурс функционирует как система опустошенных мифологем.

Естественно, что оба автора в своем диалоге обращаются к одним и тем же топикам, но в различных контекстах их интерпретируют. Так, Фоменко цитирует 126 псалом и обрывает его после первого стиха (с него мы начали наш «драматический диалог»), чтобы поддержать свою идею о падении башни как заслуженном наказании. Приведем теперь текст этого псалма полностью — так, как читал этот текст Розанов:

Если Господь не созиждет дома, напрасно трудятся строющие его; если Господь не охранит города, напрасно бодрствует страж.

Напрасно вы рано встаете, поздно просиживаете, ядите хлеб печали, тогда как возлюбленному Своему Он дает сон.

Вот наследие от Господа: дети; награда от него — плод чрева.

Что стрелы в руке сильного, то сыновья молодые.

Блажен человек, который наполнил ими колчан свой! Не останутся они в стыде, когда будут говорить с врагами в воротах.

Нетрудно заметить, что образы этого псалма: дом, город, страж, сон, дети, стыд, враг — составляют основные топики всей философии Розанова. Мифологема дома (=города) как семейного локуса обнажает такое свойство поэтики Розанова, как обостренное чувство пространства. Отсюда категориальное значение, которое приобретает топика границы в его эстетике (достаточно вспомнить такие заглавия его книг, как «Около церковных стен» или «Во дворе язычников», «Внутри ограды церковной», «Между светом и тьмою» и др.). Система образов, в которой Розанов репрезентирует Венецию, развивает один из 4 архетипических сюжетов мировой литературы, выделенных Борхесом, — охрана укрепленного города, [264] который должен пасть, потому что город обречен мечу и огню 6. Но нам особенно важно сейчас, что это и главные топики этого розановского выступления о Венеции. Можно предположить, что, будучи упомянут Фоменко, именно этот псалом с его системой образов явился толчком к включению Розановым «венецианского сюжета» в тексты центральной для него семейно-родовой парадигмы. Розанов опознает в этой истории свой сюжет.

Но сам Фоменко, прочитывая состоявшееся событие через библейский код, сводит его сугубо к истории о строителях Вавилонской башни, что дает ему возможность однозначно вменить Западной Европе инвективу о гордыне и интерпретировать разрушение башни как заслуженное наказание. Однако в системе взглядов Розанова этот сюжет наделен более значительным спектром значений, кроме того, он кажется слишком трагичным, чтобы им можно было шантажировать ту или иную цивилизацию, поскольку речь идет о роковом разрушении Вавилона, города, в котором человечество говорило на одном языке и было как бы одна семья. Утрата языка повлекла за собой и утрату взаимопонимания. В этом библейском сюжете Розанову видится исток многих проблем современного общества, в масштабе от семейного до этнического.

Искусство неизменно выступает мерой христианской любви, но Кл. Фоменко не проходит этот тест. Розанов квалифицирует обвинение в безумии мудрых как проявление банальной и профанной злости, тем более ему непонятной на фоне личного знакомства протоиерея с Италией. Сила искусства (античного, что имело для Розанова особое значение) оказывается недостаточной для того, чтобы протоиерей Кл. Фоменко смог преисполниться чувством благости и любви, составляющим, по Хомякову, суть православия. И тем не менее, мы должны признать, что диалог Розанова и Фоменко, в действительности, оказывается глубже и сложнее, чем кажущаяся банальной публицистическая полемика. Этот диалог в своем процессе оказывается самим процессом творчества — во всей его непреднамеренности. Именно здесь — урок Розанова: жизнь и творчество vs. все христианские библиотеки мира и memento mori.