Элементы массовой культуры в традиционной духовной культуре этноса

(по материалам духовной культуры и искусства народов Восточной Сибири)

Проблема, ставшая предметом в настоящей статье, едва ли могла обсуждаться в науке о культуре народов Российской Федерации в минувшем XX веке. В 1900-1930-е годы традиционная культура народов Сибири была еще достаточно однородной, и хотя процессы этнических контактов насыщали культуру каждого этноса иноэтническими элементами, следы инокультурных влияний не имели системного характера, и приводили к образованию региональных, а не социальных субкультур. В 1930-1990-е годы ситуация стала противоположной, традиционная культура народов Сибири начала дифференцироваться и в ней начал просматриваться комплекс таких неорганических для нее элементов, который вполне мог бы оцениваться как составляющие «массовой культуры». Однако по крайней мере по двум причинам этот объект не попадал в поле зрения исследователей. Во-первых, с начала активного преобразования уклада жизни и культуры народов Севера РФ, то есть с 1930-х годов приблизительно до 1970-х годов все благоприобретенные инновации в духовной культуре и искусстве народов Крайнего Севера рассматривались и описывались как абсолютно положительное явление — негативная оценка каких-либо явлений традиционного фольклора или искусства, а равно произведений поэтов и писателей, принадлежащих к народам Севера, были невозможны в принципе. Во-вторых, этнография народов Сибири во второй половине XX века переживала период некоторой депрессии, и задача структурирования традиционной культуры с выявлением в ней социально обусловленных инноваций, возможно, была слишком сложной для исследователей. Во всяком случае, ряд трудов последних лет характеризуется не вполне критическим отношением к оценке образцов традицинного искусства народов Севера как явлений традиционной архаической этнической культуры.

Элементы массовой культуры, не являющиеся органическими для традиционной культуры любого этноса и изначально присущими ей, могут быть выявлены в нескольких сферах культуры, с которыми соприкасается и с которыми взаимодействует этническая культура. Во-первых, это собственно этническая культура, которая объективно обладает свойством изменчивости. Во-вторых, это та периферийная область этнической культуры, которая существует как область взаимодействия этнической культуры с «государственной» официальной культурой, а чаще всего — с региональной культурой. В-третьих, это региональная культура, надэтническая по природе и охватывающая как коренных жителей северных регионов РФ, так и приезжее население — во всяком случае тех, кто живет на Севере по 15-20 лет и более, и особенно северян во втором-третьем поколениях. В-четвертых, это еще одна пограничная область взаимодействия региональной культуры и «государственной» культуры. Наконец, в-пятых, это государственная культура как сумма духовных ценностей всех этносов, проживающих в РФ и в особенности та ее часть, которая составила содержание научных исследований о фольклоре, литературе, искусстве народов РФ, вошла в музейные коллекции, а также оказалась внедренной в обыденное сознание как минимальный набор представлений о тех или иных народах, К таким представлениям, например, относится серия популярных анекдотов о чукчах, героями которых часто оказываются представители других народов (украинцы, армяне, грузины, американцы, французы и т.д.).

У Юрия Рытхэу есть интересный, знаковый для культуры народов Севера рассказ «Сегодня в моде пиликены». Содержание его таково: на Чукотку приезжает по делам москвич Геннадий Барышев. Молодая женщина — чукчанка Эмуль, искусный мастер-косторез (не случайно ее имя похоже на имя знаменитой уэленской художницы Эмкуль), готовит ему подарок — вырезает из кости фигурку сивуча. ( По-чукотски сивуч называется «отлек», и от этого слова происходит раннее название этого рассказа). Однако герой рассказа не только не образован подарком, но и выражает недовольство: «Сегодня в моде пиликены», и считает для себя зазорным вернуться в Москву без фигурок этих пузатых человечков. Подлиннное произведение чукотского искусства, преподнесенное женщиной, одолеваемой сложными чувствами, оставляет его равнодушным.

Писателю, родившемуся и выросшему на Чукотке, безусловно, удалось в этом рассказе показать бездуховность и культурную ограниченность приезжих людей на Севере – тех кого привлекает массовая культура. Однако и сам рассказ в определенной мере попадает в число образцов массовой культуры, поскольку он не только отражает типичные запросы и художественные вкусы, но и выражает тот взгляд коренных северян на приезжих, который характерен для местной интеллигенции. Обидно, но образ Геннадия Барышева, для которого автор не пожалел мрачных красок, оказался едва ли не единственным в своем роде образом специаиста-гуманитария в литературе Севера. Образующий яркий контраст этой фигуре, правдивый и драматический образ московского ученого-историка Николая Возмищева из сложного по построению и содержанию романа Олега Куваева «Правила бегства», ставшего последним произведением писателя, знаком очень ограниченному кругу читателей.

Тема, подсказанная рассказом Юрия Рытхэу, показывает нам образец неорганических инноваций, становящихся проявлением надэтнической массовой культуры внутри традиционного искусства чукчей и эскимосов, и функционирующих в сфере взаимодействия культур. Традиционными образцами мелкой пластики этих народов были зооморфные изображения (см. Орлова 1964). Гротескная фигурка человечка с круглым брюшком появилась среди произведений чукотско-эскимосских косторезов в 1910-е годы и образец ее был завезен на Чукотку с Аляски, где такая фигурка называлась Билликен (cм. Диков 1968) — откуда и происходит слово «пеликен», не имеющие исторических соответствий ни в чукотском, ни в эскимосском языках. Тем не менее призрак пеликена (Ю. Рытхэу пишет это слово «пиликены» нарочито искаженно, как бы подчеркивая контркультурный характер реалии), много лет представляется как символ древнего чукотского искусства. Более того, современные чукчи по-своекму поддерживают этот иллюзорный символ. В недавние годы пеликен стал темой стихотворений сразу двух чукотских поэтов — Антонины Кымытваль и Сергея Тиркыгина, которые искренне считают его древним божеством: «Вот пеликен. Вот мой чукотский бог. Ему молились родичи мои» (А. Кымытваль). Появление этнического масскульта тем самым начинает размножаться, причем размножается в особых социальных средах — тех, которые находятся на значительном удалении от традиционной этнической культуры, но тем не менее представляют собой неотъемлемую часть ее семиосферы.

Проявления массовой культуры внутри традиционной культуры этноса довольно разнородны. Наиболее выразительно рождение масскульта в этой сфере можно проследить при профессионализации традиционного декоративно-прикладного искусства, когда репертуар предметов традиционного искусства суживается, а само народное искусство превращается в род профессиональных занятий, но еще не приобретает «ангажированного» характера, призванного обслуживать вторичные художественные вкусы. Еще одна форма проявления масскульта в этнической культуре — это сужение репертуара фольклорных текстов, обычно ограничивающееся пятью-десятью сказками, которые рассказываются маленьким детям (например, эвенские сказки «Две птички» и «Ленивый мальчик и птичка», относящиеся к типу докучных сказок и имеющие аналогии в фольклоре чукчей и эскимосов). Такие сказки в наши дни (точнее, 10-15 лет назад) можно было записывать в десятках вариантов, и только эти сказки, относящиеся к личным воспоминаниям детства рассказчиков, давали максимальное количество вариантов. Однако все современные варианты этих сказок значительно уступают тем вариантам, которые были записаны в 1930-е годы (см. Бурыкин 2001, 8-33), соответственно от дедушек и бабушек современных рассказчиков самых старших поколений.

Есть интересный пример, где современная культура этноса почти полностью переродилась в суррогат — это культура юкагиров. Уже очень давно отмечали, что костюм и орнамент юкагиров не отличаются от эвенского, тем не менее исследователи культуры юкагиров, рассматривая образцы их костюма и искусства в изоляции от культур соседствующих этносов (Жукова 1996), не замечают ни заимствований, ни заведомых фантазий в области семантики орнаментов и элементов костюма (см. Бурыкин 1998а, 1998б, 1999б). Вообще, как показывает опыт полевой работы, вычленение собственно традиционного компонента в народном искусстве и определение локальных инноваций, не разрушающих традиции, оказывается достаточно сложной исследовательской задачей (см. Будникова, Бурыкин 1993).

Областью, где элементы этнического масскульта начинают расцветать самым пышным цветом, является та пограничная область этнической культуры и государственной культуры, которая составляет сферу деятельности культпросветучреждений, местных музеев и краеведов. Объективным свойством адаптации традиционного декоративного искусства, как и других видов народного искусства, к новым условиям существования является их профессионализация. В социальном аспекте она означает не только уменьшение числа мастеров и мастериц и изменение их рода занятий — меняется их социальный статус и социальные связи. В современном обществе народные мастера (резчики по кости, художники, швеи и т.д.) начинают преподноситься и восприниматься как единственные носители художественных традиций, они получают покровительство и поддержку местной власти, участвуют в выставках, их работы приобретаются музеями и т.п. Однако деятельность этого социального слоя трансформирует как стиль традиционного искусства, так и формы его существования. Наряду с традиционными предметами искусства, которые изготовляются в соответствии с потребностями носителей этнической культуры, мастера начинают делать предметы сугубо выставочного характера. Художественная отделка таких предметов отличается гипертрофированностью и отступлением от стилистических канонов (традиционные материалы, размеры цветовая гамма, размеры). Как правило, «выставочные» предметы изготавливаются в единичных экзепмлярах или очень небольшом числе, но именно они нередко попадают в музейные фонды или становятся эталоном для формирования представлений о народном искусстве или региональных художественных вкусов. Появляется еще одна группа предметов традиционного искусства — предметы, которые изготавливаются массовым тиражом на продажу; такие предметы можно назвать «коммерческими». Наряду с уменьшением разнообразия образцов традиционного искусства (лишь немногие предметы из числа образцов народного искусства попадают в разряд «выставочных» и тем более «коммерческих»), отмечается изменение репертуара продукции как отдельных мастеров так и целых мастерских и художественных школ. Так, Уэленская косторезная мастерская, развивающаяся не только как содружество мастеров-косторезов и художников по кости, но и как промышленное предприятие, производит не только «штучные» высокохудожественные изделия, но и массовую продукцию, среди образцов которой в разное время отмечались и нетрадиционные для чукотско-эскимосской резьбы издения (имели место попытки распространить на Чукотку и на Якутию опыт и стиль косторезного искусства Русского Севера). Данные явления отразились в определенной мере на направлении развития традиционного искусства, чем затронули развитие самих этнических культур, однако в еще большей мере сформировали спрос и художественные вкусы региональной субкультуры Крайнего Севера.

Примерно с конца 1950-х годов (а возможно и ранее, со второй половины 1940-х годов) предметы традиционного искусств народов Севера — фигурки из кости, резные и гравированные моржовые клыки, разнообразные изделия из меха и кожи — начинают пользоваться популярностью среди приезжего населения Крайнего Севера. Такие изделия считаются северными сувенирами, которые приобретаются теми, кто бывает на Севере в командировках, преподносятся в подарок гостям, часто увозятся теми, кто переезжает с Севера в центральные районы России или на Украину. Эта продукция имеет разные источники — сюда входят индивидуальные изделия отдельных мастеров, предметы, изготавливаемые известными мастерскими типа Уэленской косторезной мастерской, а также продукция местных сувенирных фабрик. К предметам регионального масскульта, подпитываемого этническими художественными традициями, относятся различные композиции из меха и кожи с орнаментами или фигуративными изображениями, а также предметы утилитарного назначения — кошельки, футляры для очков, сумочки, письменные принадлежности, гребни, заколки для волос, мундштуки и т.п. При этом популярностью пользуются не только сами предметы, но и отдельные умения и навыки работы с традиционными для народного искусства материалами. Например, различные курсы по обучению вышиванию бисером, работе с кожей и мехом, которые организуются местными культурно-просветительными учреждениями с привлечением мастеров, пользуются популярностью среди женщин из числа приезжего населения (причем и организация таких курсов, и посещение их оказывается следованием моде), периодически декоративно-прикладное искусство — естественно, в трансформированном виде — становится предметом факультативных занятий и кружков в школах и региональных среднеспециальных учебных заведениях. Другой формой существования и тиражирования этих умений и соответствующих знаний об этнической культуре являются специальные пособия, издаваемые большими тиражами (Сельскому учителю 1982; Художественная обработка 1989, из которых, однако, невозможно или очень трудно составить адекватное представление об этнических художественных традициях. Яркий пример процессов, происходящих в этой среде — невиданное распространение хантыйских и ненецких орнаментов по всему Северу, которые не только активно воспринимаются региональными культурами Восточной Сибири, но пользуются некоторым успехом и у мастериц, придерживающихся этнических традиций. Идентификация таких паразитарных для культуры явлений требует хорошей эрудиции даже от специалиста-этнографа или искусствоведа — впрочем, этого требует любой элемент «северной» культуры в современном культурном континууме: например, кто отметит, что в финале фильма «Земля Санникова», где коренные жители Арктики — онкилоны в общем довольно правдоподобно демонстрируют культуру восточносибирских народов (в их ролях снимались участники корякского ансамбля «Мэнго») герой продолжает путешествие почему-то на ненецкой оленьей упряжке…

Существенно, что образцы подобной массовой суррогатно-художественной продукции наряду с подлинными предметами традиционной культуры попадают в музейные коллекции, где с течением времени становится очень трудно отграничить эти предметы друг от друга. Так, в Магаданском областном краеведческом музее при просмотре этнографических фондов в 1991 году (автор осуществлял эту работу совместно с сотрудником музея Р.Г. Козулиной) среди непаспортизованных вещей выявились странные предметы — весьма несовершенные образцы шитья, которые невозможно было отнести к предметам традиционного костюма или декоративного искусства. Очевидно, эти предметы изготавливальсь детьми-школьниками специально к Всеколымским художественным выставкам, которые проводились в Магадане 1937-1939 годах, и впоследствии оказались в фондах музея. В данном случае критерием идентификации предметов явилось их этнографическая нетрадиционность в сочетании с непрофессиональным исполнением. Что же касается разграничения образцов современного искусства народов Севера и весьма сходной с ними массовой промышленной продукции (на языке музейных работников «сувенирка», тем не менее занимающая в фондах региональных музеев весьма большой объем), то здесь то единственное, чем будет располагать для этого исследователь будущего — это музейная документация. Однако ни ограниченный объем коллекций, ни их музейные описания не дадут представления о том культурном континууме, который вызвал к жизни подобные предметы, и в котором они производились и существовали как артефакты, как образцы искусства и как некие культурные символы — наиболее устойчивым символическим компонентом при этом оказывается материальная фактура: мех, кость, кожа — иными словами, традиционные материалы, использовавшиеся в искусстве и одежде народов Севера. В принципе нетрудно себе представить, что может получиться, если уже в наши дни исследователь приступит к изучению искусства народов Севера, руководствуясь не собственными полевыми материалами и не трудами этнографов, охватывающими народное искусство во временной перспективе, а лишь относительно поздними музейными коллекциями.

Сходные процессы происходят в хореографическом искусстве. И у коренных жителей в областных и окружных центрах, не говоря о крупных городах, пользуются популярностью выступления и концерты вокально-хореографических ансамблей с участием представителей народов Севера. При этом концертные номера любительских коллективов из поселков и районных центров часто представляют подлинные народные танцы и образцы пения (песни-импровизации, горловое пение), почти всегда исполняемые в подлинных национальных костюмах. То, что показывают полупрофессиональные ансамбли под руководством специалистов-хореографов или профессиональные коллективы наподобие чукотского ансамбля «Эргырон» или корякского «Мэнго», уже не соотносится с этнической культурой ни в отношении рисунка танцев, ни в отношении костюма (сценические костюмы большинства ансамблей являются лишь имитацией народного костюма, в которой уже выработались свои приемы). Более того, антропологическая фактура участников таких ансамблей не свидетельствует о национальном составе и не обязательно соответствует титульной этнической принадлежности ансамблей — и тут надо быть большим знатоком, чтобы отличить на сцене эскимоса от киргиза а чукчанку от бурятки. Куда относить такие явления — к этническим традициям или к все-таки к масскульту, пусть решает читатель.

Область региональной культуры, насыщенная элементами традиционных этнических культур, и соприкасающаяся с государственной культурой, а также и область знаний о традиционных этнических культурах не остаются в стороне от преобразующих процессов. Вторая треть XX века ознаменовалась тем, что в гуманитарную науку пришли представители народов Севера. В лингвистике изменение кадрового состава ознаменовалось тем, что, если ранее при деятельности академических ученых XIX — первой половины XX века грамматики и словари северных языков становились все толще и толще, то в результате работы «носителей языков» — коренных северян, эти грамматики и словари становятся с каждым годом все тоньше и тоньше. Юрий Рытхэу не оставил без внимания новой релаьности — героем его повести «Полярный круг» является эскимос-этнограф Нанок а главным персонажем повести «След росомахи» — чукча-лингвист Иван Оннович Тутриль (реальные прототипы соответственно магаданский археолог Тасян Теин и петербургский языковед Петр Инэнликэй). Оба персонажа несколько комичны и чувствуют себя как бы не на своем месте (а название повести «След росомахи» соотносится с представлениями о том, что человек занимается не своим, посторонним делом), и трудно сказать, к чему относится умение Нанока говорить по-английски — к лакировке реальности или к гротескной иронии.

В обсуждаемых явлениях налицо серьезная опасность для изучения культуры народов Севера. Смена научных поколений и парадигм привела к тому, что значительная роль в науке, музейной и педагогической работе стала принадлежать представителям, а точнее представительницам народов Севера: реальностью среди интеллигенции этих народов стал гендерный сдвиг, образовавшийся в результате непродуманной образовательной политики. Не случайно Юрий Рытхэу в своей повести «Метательница гарпуна» грустно иронизировал, что где-то кто-то и когда-то решил, будто каждый северянин должен стать учителем…

Для данного социума характерны искаженные представления о культуре собственных этносов, а именно: 1) преувеличение собственной значимости представителей малочисленных этносов в науке и собственного вклада в науку (например, неоднократное перепечатывание в разных изданиях одних и тех же немногочисленных фольклорных текстов); 2) смещенная и неадекватная оценка предметов национальной одежды, декоративного искусства, которые подвергаются своего рода сакрализации (они неохотно демонстрируются посторонним или передаются в государственные музеи), одновременно с этим эти люди не испытывают никаких эмоций по поводу утраты фольклора, традиций изготовления национальной одежды и предметов искусства и сами дистанцируются от него; 3) завышенная оценка сценической хореографии народов Севера, не имеющей связи с традиционной музыкой и танцами; 4) неадекватная оценка количества бытующих образцов фольклора и их художественных особенностей; поиск несуществующих «эпохальных» образцов или подмена собирания бытующего фольклора сообщениями о его утрате; 5) становление своеобразного избранничества лиц из числа этноса, занимающихся его культурой, тенденция превратить себя в последних знатоков культуры и фольклора; 6) раздражение тем, что компетенция какого-либо исследователя, не принадлежащего к северным этносам, в области традиционной культуры, и особенно в области родного языка равна компетенции представителей этноса или превосходит ее средний уровень. Гендерные различия во взглядах на данные предметы имеют значимость в силу того, что если в мужской среде элементы традиционной культуры просто утрачиваются или сохраняются (хотя и вне стороннего наблюдения), то в женской среде они трансформируются и на облик традиционной культуры накладывается искусственный «макияж», который обладает самостоятельной ценностью в глазах целого ряда социумов (см. Бурыкин 1999а). К ним относятся руководители научных учреждений, которые являются более администраторами, нежели учеными; работники местных органов управления, журналисты, новая генерация специалистов-этнологов, а также, к большому сожалению, зарубежные исследователи, ведущие полевую работу на Севере.

Именно этот контингент пользователей и именно из данной относительно новой этносоциопрофессиональной среды вместо образцов традиционной культуры и искусства получает суррогат, который при дальнейшей обработке и тиражировании преобразуется в масскульт — «сувенирку» вместо традиционных предметов искусства, авторские сочинения вместо записанного фольклора, свободные пересказы вместо переводов, не всегда корректные языковые примеры вместо аутентичных связных текстов и грамматически правильных фраз, и т.п. Вместе с этим как раз данный контингент (впрочем, тут гендерная маркировка не играет решающей роли и выступает как количественный признак) способствует формированию неаутентичного имиджа этнической культуры в глазах представителей гуманитарных наук. Остановимся на двух частных явлениях — представлениях о том, как выглядит традиционный фольклор, и шаманстве.

В научной литературе последних лет нередки утверждения, что фольклор народов Севера исчезает, но в прошлом он был исключительно богатым. «Коренные» собиратели фольклора объехали весь Север в поисках эпохальных эпосов наподобие киргизского «Манаса» — и не только ничего не нашли, но и не обратили внимания на живые традиции бытования коротких сказок, расскаазов-быличек, преданий; этот «непрестижный» материал почти не собирался. Эти же лица в той или иной форме поддерживают обывательский интерес к шаманству и шаманам, представляя себя чуть ли не последними знатоками в этой области, в то время как серьезные исследования по шаманству исчисляются единицами.

Культура, как и природа, не терпит пустоты. Если имеется запрос на традиционный фольклор народов Севера, но налицо его дефицит — появляется суррогат в виде грубой подделки, оформленной в соответствии с самыми низменными вкусами. Такова книга «Сказки золотого оленя» (Хабаровск, 1998), составленная любителем-литератором боцманом из Охотска Е.Е. Трофимовым. Из 70 сказок этой книги 14 текстов имеют явные аналогии в опубликованных сборниках эвенских сказок и являются обработками этих текстов, а 56 сказок — это авторские сочинения-подделки, ие имеющие даже фольклорной основы (показательно, что ни один из таких текстов не имеет аналогий у других народов Сибири, и ни один текст не известен по неопубликованным записям собирателей: то и другое для подлинных образцов фольклора было бы обычным). Иллюстрации к этой книге, демонстрирующие обнаженную натуру (с. 12, 14, 17 и др.) служат худшим проявлением «кича» на северной основе. Сведения об истории эвенов, помещенные в предисловии (с. 5-9) заимствованы без ссылки на источник из другого образца гуманитарного масскульта — книги писателя-эвена А.В. Кривошапкина «Эвены» (СПб., 1997), написанной для школьников по заказу издательства «Просвещение», и они не имеют ничего общего с реальностью, но явно льстят этносу тем, что связывают его историю со средневековым государством Бохай.

Возможно, что перерожденческие, суррогатные формы этнической культуры и заведомо ложные представления о том, какой была или какой должна была быть этническая культура, составляют неотъемлемую часть развития этой культуры. Вероятно, расслоение этнической культуры есть столь же объективное явление, как и расслоение традиционого общества в этносе-носителе этой культуры. Вместе с этим разнородные явления этнической культуры также должны в процессе изучения культуры подвергаться дифференциации, и при этом как органические позднейшие инновации, так и нарождающийся этнический масскульт должны становиться объектом внимания специалистов. Главное здесь — адекватно категоризировать наблюдаемые явления.

Литература


  • Бурыкин А.А., Будникова С.В. 1993 — Декоративно-прикладное искусство эвенов Охотского побережья (отделка традиционной женской одежды).//Краеведческие записки, вып. XIX. Магадан, 1993. С.74-92.
  • Бурыкин А.А. 1998б — Проблемы семантики орнамента и элементов традиционного костюма (вопросы этносемиозиса на фоне языковых и этнокультурных связей по материалам декоративного искусства народов Крайнего Северо-Востока) // Диалоги во времени: традиционное искусство в контексте музея. Вып. 2. СПб., 1998. С.3-13.
  • Бурыкин А.А. 1998б — Этнография, фольклор и язык малочисленных народов Севера в контексте современной культуры (обзор) // История ментальности: традиционная культура в контексте музея. Вып. 3. СПб., 1998. С.7-17.
  • Бурыкин А.А. 1999а — (рец. на кн.) Жукова Л.Н. Одежда юкагиров. Якутск, 1996 // Этнографическое обозрение, 1999, N 1. С.160-161.
  • Бурыкин А.А. 1999б — «Женское лицо» интеллигенции современных малочисленных народов Севера России и его взгляд на традиционную культуру // Женщина в мире мужской культуры: путь к себе. Материалы международной научной конференции 15-17 июля 1999 г. СПб., 1999. С.39-42.
  • Бурыкин А.А. Малые жанры эвенского фольклора. СПб., 2001.
  • Диков Н.Н. 1968 — О происхождении пеликенов. — Записки Чукотского окружного краеведческого музея, вып. 6. Магадан, 1968.
  • Жукова Л.Н. 1996 — Одежда юкагиров. Якутск, 1996.
  • Орлова Е.П. 1964 — Орлова Е.П. Чукотская, корякская, эскимосская, алеутская резная кость. Новосибирск, 1964.
  • Сельскому учителю о художественных ремеслах народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. М., 1982.
  • Художественная обработка меха и кожи у народов Северо-Востока. Магадан, 1989.

Добавить комментарий