Представления народов Северо-востока Азии об окружающем пространстве и их отражение в изобразительном искусстве

[57]

Представления о пространстве воплощают в себе сложный комплекс этнокультурных явлений. С одной стороны это то, что можно было бы трактовать как определенные проявления этнической ментальности — в том случае, если бы признаки таковой в рамках соответствующей [58] научной дисциплины были бы хоть как-то формализованы и не вызывали бы разногласий у представителей разных наук. С другой стороны, непосредственной реализацией представлений об окружающем пространстве и его организации является изобразительное искусство в его различных формах, которые, бесспорно, манифестируют конкретные этнические культурные традиции. Правда, здесь возникает вопрос, имеющий большое значение для формулирования общих выводов: если мы анализируем представления о пространстве по материалам изобразительного искусства, то имеем ли мы дело с пространством как мировоззренческой категорией, относящейся к разным сферам общественного сознания (философии, религиозным воззрениям, искусству, повседневной хозяйственной деятельности), или же мы анализируем всего-навсего определенные художественные каноны или то, что принято называть языком искусства. Однако данный вопрос является скорее теоретическим, поскольку анализируемый материал сам по себе в каждом частном случае определяет значительную степень конкретности результатов.

Затронутая тема привлекла внимание Е.А. Окладниковой, которая в своих работах обратилась к изучению модели вселенной в изобразительном искусстве народов Сибири и Америки [8; 9]. Нам кажется, что эти исследования заслуживают продолжения: с одной стороны, на более широком изобразительном материале открывается возможность проследить изображения модели вселенной и их трансформации, с другой стороны, нам хотелось бы несколько сузить объект внимания и проследить некоторые общие закономерности изображения окружающего пространства и — шире — окружающей природной и социальной действительности в изобразительном искусстве народов Северо-востока Азии.

Якутская рельефная резьба по кости на протяжении всей своей истории показывает нам в своих образцах изображение целостной модели мира, включающей модель вселенной. Это проявляется в интегрирующем характере изображаемого пейзажа, в котором присутствуют все возможные ландшафтные и астрономические элементы. Рассмотрим один из самых старых образцов якутской резьбы — панель на ларце 1799 года: здесь изображен каюр на нарте, якутская юрта и солнце [5. 21, рис. 2]. Сходная трактовка пространства характерна и для позднейших образцов образец резьбы на портсигаре с коновязью-сэргэ [59] в центре на первом плане и пятиконечной звездой в центре вместо солнца на втором плане [4. 64]; можно назвать еще один образец якутской резьбы на шкатулке: нарта с седоком и над ней северное сияние [4. 72] на этом изображения небесных светил в якутской резьбе по кости исчерпываются. Резная пластина «Изгнание Наполеона» 1949 года на дальнем плане показывает нам на дальнем плане пейзаж с лесом и горами [5. 65, рис. 17], Пластина «Василий Манчаары» имеет также пейзаж с чертами универсальности: на втором плане изображена река, на дальнем — гористые берега [5. 84, рис. 22]. Дополнением к этой пластине являются три меньших по размеру композиции со сценами из жизни якутов, вынесенные на рамку центральной пластины. Изображение модели мира, включающей все возможные элементы пейзажа, и изображение максимальной модели социума, содержащей максимум возможных сцен из жизни и быта этноса, которое, как кажется, еще не составляло предмета искусствоведческого или культурологического анализа, требует особого внимания.

В материале, о котором мы будем говорить дальше, в равной мере у народов Якутии и народов Крайнего Северо-востока прослеживается стремление мастеров изображать все возможные сцены из быта собственного этноса — таким образом, одной из универсальных характеристик некоторых форм изобразительного искусства является своеобразная «универсальная модель социума», выражающаяся в тенденции к размещению максимального числа сюжетов из жизни этноса в рамках единого пространства и в пределах единого художественного образца-предмета.

Одним из ранних образцов реализации такой универсальной модели социума являются пегтымельские петроглифы, где рядом изображены сцены охоты на оленей и охоты на морских животных — вероятнее всего, охоты на кита [6. 32, рис. 10]. Наблюдения над искусством народов побережья Берингова моря показывают, что разнообразие сцен, объединяемых одним образцом изобразительного искусства, является характерной чертой художественного канона, имеющей большую степень инвариантности и устойчивости во времени. То же явление множественности сцен, причем полностью перекрывающих сцены посведневной жизни этноса, характерно для чукотских рисунков XIX — начала XX веков. Примером здесь может служить комплекс изображений на тюленьей шкуре [8. 143], который [60] большинство исследователей интерпретирует как карту. Однако Е.А. Окладникова отметила, что ни море, ни суша на этом изображении не отмечены [9. 141]. Есть и еще одно обстоятельство, позволяющее считать этот рисунок «универсальной моделью социума». Даже для самой примитивной и символизованной карты мы ожидали бы повторение символов, соотносительных с какими-то объектами местности. Однако композиции, иллюстрирующие жизнь чукчей, на этой шкуре практически не повторяются. Любопытно отметить, что изображение солнца и месяца на этом предмете [9. 141] оказывается, похоже, единственным в изобразительном искусстве чукчей. Нет надобности говорить о том, что стилистика изображений людей и животных на скалах (петроглифы) и на тюленьей шкуре (очевидно, по аналогии ее можно назвать дерматоглифом) совершенно одинаковы. Что касается структурирования или даже самого моделирования окружающего пространства посредством изображения каких-то ориентиров из числа объектов неживой природы на рассматриваемом предмете представлено в минимальной мере, а в наскальных рисунках и вовсе отсутствует. Одноплановый характер изображений хорошо прослеживается на наиболее ранних образцах изобразительного искусства чукчей и эскимосов, проанализированных в свое время С.В. Ивановым [2], им же отмечено, что в сценах морской охоты суша не изображается [2. 427]. Этот же автор обратил внимание на то, что перспектива отсутствует и в ранних образцах изобразительного искусства якутов [2. 541-542].

Еще один образец многофигурного изображения с «универсальной моделью социума» представлен в изобразительном искусстве алеутов. Искусство алеутов характеризуется не только архаичностью своих образцов, доступных нам по коллекциям музеев, но и архаикой стиля. Алеутские предметы, собранные в XVIII — начале XX веков оказываются предельно близкими в стилистическом отношении археологическим находкам, отстоящим от этих предметов на 15 столетий. Среди образцов изобразительного искусства алеутов привлекает внимание палочка-ручка для охотничьего мешка [10. 110], на которой изображены сложные многофигурные композиции. Помимо того, что и сам стиль изображения человеческих фигур на этом предмете предельно близок наскальным изображениям, сходство его с петроглифами этим не ограничивается: на резной алеутской палочке, как и на [61] петроглифах, совершенно отсутствует второй план и отсутствует пейзаж. На резном клыке алеутов — единственном образце этого вида искусства для этого этноса [10. 109], также перспектива изображения является весьма неопределенной. Горизонт на этом клыке практически отсутствует, и это существенно отличает алеутский гравированный клык от гравировки на клыке у чукчей. «Универсальная модель социума» также широко представлена в изобразительном искуссстве разных групп эскимосов [2. 429, 458, 467] причем один раз — у алеутов — она совмещается с универсальной моделью мира [2. 496-497]. Одна из таких композиций с универсальной моделью социума представлена на чукотской трубке начала XX века [6. 39, рис. 17].

Разнообразие сюжетов отдельных сцен характеризует чукотские рисунки и гравировки, встречающиеся на трубках и ручке от ведерка уже в XIX — начале XX века [6. 34, 36-37, 39]. Не случайно на относительно ранних образцах гравировки на клыке мы встречаем этнографически значимые сюжеты «Танцы на празднике кита», «Возвращение в поселок» [6. 46-47, рис. 18; 56-57, рис. 23], в которых проявляется все та же универсальная модель социума. На этих образцах уже присутствует перспектива: на переднем плане изображаются люди, на более удаленном плане — дома.

Еще один ранний образец гравировки на клыке 20-х годов XX в. «Медведи и моржи» [6. 58-59, рис. 24] показывает характерную трактовку пространства и пейзажа: на переднем плане художник изображает кромку льда, на более удаленном плане — небольшие горки или торосы, на самом дальнем плане отчетливо видна изрезанная холмами линия горизонта.

Интересно, что сама исследовательница чукотского искусства Т.Б. Митлянская пишет «Мы не видим здесь конкретного пейзажа…» [6. 64]. Самое существенное заключается здесь на наш взгляд в том, что мы находим в чукотском искусстве не конкретные узнаваемые пейзажи, а весьма жесткий канон изображения окружающего пространства, устойчивое структурирование этого пространства и заполнение его определенными сюжетными элементами, которые также характеризуются устойчивостью и инвариантностью.

Удивительной устойчивостью обладает отмеченная нами «универсальная модель социума». В гравировке «Охота на медведей» [6. 72-73, рис. 29] наряду с охотой изображена сцена разделки медведя, [62] охотники тащат убитого тюленя, медведи едят мертвого кита, и люди куда-то едут на собачьих упряжках. Такое разнообразие изображаемых сцен чрезвычайно характерно для чукотских гравировок на клыках и на нем можно уже специально не останавливаться.

Гравировки на моржовом клыке с чисто морским пейзажным фоном встречаются в изученном материале не так уж часто, и чаще всего они представляют собой это изображения морских животных или сцены морской охоты. Фоном в таких рисунках оказывается не открытая вода, а лед — это наводит на размышления о том, что рисунки на морские сюжеты являются вторичными по отношению к рисункам с изображением суши: следование канону проявляется настолько сильно, что изображать открытую воду не приходит в голову никому из художников даже при смене поколений и обогащении языка изобразительного искусства за счет опыта и знакомства с инокультурными образцами. Значительно чаще встречаются такие рисунки, в которых объединяются море и суша — вот еще одно преломление «модели универсального пейзажа» как одной из частных манифестаций изображения модели окружающего мира.

Изображение двух природных стихий — моря и суши — на чукотских гравированных клыках имеет два канонических варианта. Первый вариант — суша изображается со стороны моря: море помещается на передний план, суша — на дальний план: изображения вида на море со стороны берега (так, чтобы берег был бы виден на рисунке, как это обычно фотографируется на открытках или рисуется живописцами) вообще отсутствуют в просмотренном материале как факт. Примеров таких композиций в имеющихся альбомах по чукотской гравировке на клыке очень много. Второй вариант — это когда граница между морем и сушей как бы разрезает изображение по вертикали. Пример такой композиции — рисунок «Генгруз прибыл» [6. 8-99, рис. 36]. В левой части рисунка помещена суша, в субпространстве которой выделены 4 плана: люди и русские дома — байдары на стойках — чукотские яранги — горизонт. В правой части изображения размещено море, в субпространстве которого выделяется два плана: корабли и битый лед — припайная кромка, за которой виден сплошной лед. Как уже отмечено, композиции такого типа встречаются заметно реже, чем виды суши со стороны моря, однако и этот тип пейзажа характеризуется поразительно устойчивыми каноническими признаками: в частности, [63] суша всегда располагается в левой части рисунка, а море — в правой части рисунка (см. еще [65. 152-153], обратное расположение суши и моря отмечено только один раз [7. 112-113]. Если на рисунке изображается река, то она весьма интересным образом располагается почти вертикально и как бы разрезает изображение пополам. Такие рисунки относительно редки и встречаются, по нашим наблюдениям, в основном в сериях сюжетных рисунков, соотносящихся с фольклорными повествовательными текстами (см. [7. 50-51, 72, 131]). Лишь однажды на рисунке оказалось изображенной полынья во льду [6. 39, рис. 17] и также один раз — озеро [7. 147].

Что касается сюжета названной выше гравировки «Генгруз прибыл», то изображение сцен из современной жизни (привоз грузов, выборы, радиостанция и т.п.), как это ни удивительно, скорее всего не связано напрямую с социальной конъюнктурой и художественным заказом соцреализма — это те же проявления «универсальной модели социума», которые характерны для чукотского изобразительного искусства в целом. Если новые явления становятся характерными для повседневной жизни, они автоматически фиксируются в графических изображениях наряду с традиционными сюжетами-сценами, соотносимыми с традиционной жизнедеятельностью этноса и картинами окружающей природы.

Редкие образцы рельефной резьбы по моржовому клыку [6. 108-109, рис. 41-42] не отличаются по характеру изображения пространства от гравировок на клыке, поскольку они изготавливаются теми же мастерами.

Поразительной особенностью чукотских гравировок на моржовом клыке является полное отсутствие изображения небесных светил — солнца, луны и звезд. Таким образом, чукотское изобразительное искусство преподносит нам как бы модель мира без тех ее наиболее значимых составных частей, которые позволяли бы видеть в ней модель вселенной. Эта особенность чукотского изобразительного искусства на сегодняшний день представляется очень трудно объяснимой. Едва ли отсутствие изображений небесных светил в чукотской гравировке обусловлено сакральными причинами: это предположение будет недоказуемым. Возможно, отсутствие солнца и луны как элементов верхней сферы пространства обусловливается особенностями формы самого моржового клыка, который гораздо лучше приспособлен [64] для изображения горизонтально расположенных композиций и существенно ограничивает возможности художника для насыщения пространства по вертикали. Но нам кажется, что здесь речь может идти о художественном каноне или стереотипе, который уходит в глубокую берингоморскую древность. Универсализм картин пейзажа в якутской резьбе по кости может быть вторичным и вызванным воздействием каких-то форм русского изобразительного искусства XVIII-XIX веков.

Представление хотя бы небольшой части «фона» в виде основания скульптуры — например, камней или льда, которое наблюдается в некоторых образцах чукотской скульптуры, также, очевидно, отражает универсальность модели мира в трехмерном изобразительном искусстве, которое, казалось бы, для этого совершенно не приспособлено. Еще одним любопытным примером универсальной модели социума или универсальной модели мира, который относится к довольно позднему времени, но отражает очень архаические представления об изображаемом, являются гравировки на подставках под образцы объемной скульптуры чукчей (см. [6. 121, 123, 124, 125, 128-129]). Обычно это изображения сцен охоты на медведей, медведи и нерпы, люди и медведи, люди и моржи — и во всех случаях гравировка на подставке как бы дополняет необходимым разнообразием сюжет скульптурной композиции до «универсальной модели социума», или «универсальной модели мира», включающей людей, животных и пейзаж — неживую природу. В якутской резьбе по кости также прослеживается присутствие отдельных элементов неживой природы, как бы локализующих изображаемый объект в пространстве, ср. композиции «Косуля» [5. 53, рис. 16], «Юный охотник» [5. 81, рис. 21].

В связи со сказанным выше нам хотелось бы обратить внимание на одну особенность скульптурных изображений в традиции народов Северо-востока Азии, которая может лучше понять их функциональную предназначенность и связь изображений с окружающим миром. Основная масса антропоморфных и зооморфных скульптурных изображений никак не отмечена в их отношении к окружающему пространству и такие изображения могут связываться как со «средним миром» — миром живых существ, так и с любой из ирреальных сфер традиционной модели мира: миром божеств или миром умерших. Связь изображаемого объекта с определенной природной стихией — [65] водой или сушей — начинает демонстрироваться достаточно поздно, и этот прием реализуется значительно позже того, как изображение человека или животного полностью утрачивает какие-либо сакральные функции. Только в относительно редких случаях, при изображении морских животных подставка в композиции выполняет роль чисто технического средства удержания всей скульптурной группы, как, например, в композиции «Кит и касатки» [6. 123, рис. 50].

Если говорить об интерпретации пространства и сюжетах скульптурной резьбы по кости, то здесь можно отметить следующие закономерности. Особой популярностью у мастеров — в равной мере как якутских, так и чукотских — пользуются двухфигурные и многофигурные композиции, например, скульптура «Якутка у коновязи», состоящая из трех объемных частей: женщина в национальном костюме — конь — якутская коновязь-сэргэ [5. 69, рис. 18]. Трудно говорить о том, всегда ли многофигурные скульптурные композиции являются реализацией универсальной модели социума, поскольку их многофигурность может быть определена и чисто утилитарными причинами, а именно предназначенностью композиции для музейного макета [5, 49, рис. 14]. Однако рассматриваемый материал позволяет сделать одно чрезвычайно интересное наблюдение, которое позволяет охарактеризовать если и не проявление универсальных канонов и представлений о мира, то по крайней мере одну частную особенность скульптурного канона, которая оказывается в равной мере характерной для якутской и чукотской фигурной резьбы по кости, образцы которых заметно различаются по своей стилистике.

Одним из любимых объектов чукотской фигурной резьбы по кости является оленья упряжка. Известны очень ранние образцы таких композиций [10. 49, рис. 12: 4 иллюстрации], говорящие нам ныне о колоссальной устойчивости традиций изготовления таких скульптур. Композиция в виде оленьей упряжки представляет нам единство человека и природы, демонстрируя нам и животных, и человека-каюра, а также единство объектов живой и неживой природы, в частности предметного мира, поскольку в ней демонстрируются традиционные этнографические предметы — нарты, упряжь, одежда. Многократная тиражируемость этих композиций, которые имеют и в наши дни коммерческую ценность и давно уже стали мечтой любого северянина, много лет живущего на Чукотке, и их относительное однообразие [66] в работах мастеров Чукотки серьезно затрудняют смысловой анализ элементов данной композиции. Однако именно такая же композиция является столь же популярной и в якутской резьбе по кости. При этом у якутских мастеров разнообразие изображаемых предметов в одинаковых композиционных решениях не может скрыть того, что построение скульптурных групп несмотря их тематическое и сюжетное разнообразие является инвариантным и сводится к одному архетипу оленьей или конской упряжки. В качестве примеров можно назвать такие разные работы, как «Старушка Бэй Бэрикэн с пятью коровами» [4. 62], «Колхозный табун», «Арканщик» [4. 86, 87: расположение фигур изоморфно композиции упряжки], «Геологи» [4. 88], где композиция сгруппирована вокруг навьюченной лошади; упряжка с нартой является центром композиций «За власть Советов в Якутии» [4. 103], «Школьники Севера» [4. 103], «В годы пули и бури» [4. 109], а композиция «Хозяева Севера» [4. 104] просто представляет собой две упряжки, едущие друг за другом. Тот же мотив присутствует и в довольно старом образце якутской рельефной резьбы [5. 69, рис. 19].

Попутно можно, и очевидно, нужно, обратить внимание на следующую особенность художественных решений в якутской скульптурной резьбе по кости. Внимание мастера к этнографическим деталям изображаемого объекта проявляется в зависимости, обратно пропорциональной количеству фигур в композиции и заполненному пространственному объему. Этнографически значимые детали — антропологический тип людей, части костюма, упряжь, предметы традиционного быта и искусства — такие, как коновязи-сэргэ или чороны — довольно резко присутствуют или имеют детальную проработку в многофигурных композициях, но всегда очень тщательно оформляются в однофигурных или двухфигурных изображениях (см. материалы в [4; 5]). В достаточно поздних по времени работах якутских резчиков по кости могут быть отмечены попытки воспроизведения центральноазиатского или дальневосточного стиля изображения, однако это явление, безусловно, позднее в якутской скульптуре и оно связано с увеличением объема этнографического компонента в изобразительном искусстве в целом.

Из анализа материала по изобразительному искусству якутов и народов Крайнего Северо-востока Азии, представленного [67] в специальных публикациях и музейных коллекциях, можно сделать следующие выводы. Наблюдается определенная стилевая преемственность между изображениями петроглифов, образцами резьбы по кости из археологических находок и близкими к современности материалами по изобразительному искусству или даже работами современных мастеров. Изображение структурированного пространства и ландшафтная перспектива отсутствует на ранних образцах чукотских рисунков и гравировок на клыке. Однако, появившись однажды в какой-то момент, изображение окружающего пространства подчиняется определенным законам и стереотипам. Для чукотского изобразительного искусства, в том числе для самых ранних его форм, характерной оказывается «универсальная модель социума», при реализации которой репертуар изображаемых сцен в одной композиции в идеале соотносится со всеми событиями из жизни этноса, со всеми проявлениями материальной и духовной культуры. «Универсальная модель мира» проявляется в чукотском изобразительном искусстве в виде изображения разнообразных объектов живой и неживой природы в единых композициях, а также в единстве элементов пейзажа. Значимой особенностью чукотского изобразительного искусства является отсутствие изображения небесных светил, а присутствие небесных светил в образцах изобразительного искусства якутов, очевидно, представляет собой проявление иного (собственного или заимствованного) канона или иных представлений об окружающем мире.

В определенной мере наблюдаемые закономерности являются общими для плоскостных рисунков и гравировок, рельефной резьбы по кости и скульптуры, или фигурной резьбы по кости. Первые три вида искусства имеют максимум общих черт в сюжетике и композиции. Скульптура как вид искусства характеризуется, во-первых, сюжетностью, во-вторых, тяготением к сложным композициям, которые, в свою очередь, также демонстрируют формирование устойчивых сюжетно-композиционных канонов. В скульптуре также прослеживается отражение «универсальной модели мира» (человек и животные, живая и неживая природа), при этом в искусстве чукчей скульптура может сосуществовать с гравировкой в пределах одного художественного изделия, примером чего являются скульптуры с гравированными подставками. В сфере скульптуры оленья или собачья упряжка с ее единством фронтального и перспективного [68] расположения элементов, а также с объединением в одной композиции человека и животных, объектов живой и неживой природы, оказалась прекрасным архетипом для создания устойчивого композиционного приема, который на наших глазах превратился в едва ли не единственный стандарт многофигурных скульптурных изображений. Наиболее значимый вывод из сделанных наблюдений может быть сформулирован так: представления об окружающем пространстве в изобразительном искусстве народов Северо-востока Азии формируются в целом независимо от внешнего воздействия со стороны искусства в огосударствленных формах и иных этнических художественных традиций, и даже относительно новые образцы художественных произведений позволяют изучать достаточно архаические представления о пространстве и становление совершенно необычных художественных канонов в изображении природы и социума.

Литература


  1. Антропова В.В. Современная чукотско-эскимосская резная кость // Сборник МАЭ, т. XV. М.-Л.; 1953.
  2. Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири // Труды Института этнографии, Новая серия, т. 22. М.-Л., 1954.
  3. Иванов С.В. Скульптура народов Севера Сибири XIX — первой половины XX вв. Л., 1970.
  4. Иванов В.Х. Якутская кость. Л., 1978.
  5. Иванов В.Х. Якутская резьба по кости. М., 1979.
  6. Митлянская Т.Б. Художники Чукотки. Л., 1976.
  7. Митлянская Т.Б., Карахан И.Л. Новая жизнь древних легенд Чукотки. Магадан, 1987.
  8. Окладникова Е.А. Модель Вселенной в системе образов наскального искусства Тихоокеанского побережья Северной Америки. СПб., 1995.
  9. Окладникова Е.А. Отражение представлений о мироздании в наскальном искусстве аборигенов Сибири и Северной Америки // Системные исследования взаимосвязи древних культур Сибири и Северной Америки. Вып. 1. СПб., 1995. С. 66-158.
  10. Орлова Е.П. Чукотская, корякская, эскимосская, алеутская резная кость. Новосибирск, 1964.

Добавить комментарий