Представления о пространстве воплощают в себе сложный комплекс этнокультурных явлений. С одной стороны это то, что можно было бы трактовать как определенные проявления этнической ментальности — в том случае, если бы признаки таковой в рамках соответствующей [58] научной дисциплины были бы хоть как-то формализованы и не вызывали бы разногласий у представителей разных наук. С другой стороны, непосредственной реализацией представлений об окружающем пространстве и его организации является изобразительное искусство в его различных формах, которые, бесспорно, манифестируют конкретные этнические культурные традиции. Правда, здесь возникает вопрос, имеющий большое значение для формулирования общих выводов: если мы анализируем представления о пространстве по материалам изобразительного искусства, то имеем ли мы дело с пространством как мировоззренческой категорией, относящейся к разным сферам общественного сознания (философии, религиозным воззрениям, искусству, повседневной хозяйственной деятельности), или же мы анализируем всего-навсего определенные художественные каноны или то, что принято называть языком искусства. Однако данный вопрос является скорее теоретическим, поскольку анализируемый материал сам по себе в каждом частном случае определяет значительную степень конкретности результатов.
Затронутая тема привлекла внимание Е.А. Окладниковой, которая в своих работах обратилась к изучению модели вселенной в изобразительном искусстве народов Сибири и Америки [8; 9]. Нам кажется, что эти исследования заслуживают продолжения: с одной стороны, на более широком изобразительном материале открывается возможность проследить изображения модели вселенной и их трансформации, с другой стороны, нам хотелось бы несколько сузить объект внимания и проследить некоторые общие закономерности изображения окружающего пространства и — шире — окружающей природной и социальной действительности в изобразительном искусстве народов Северо-востока Азии.
Якутская рельефная резьба по кости на протяжении всей своей истории показывает нам в своих образцах изображение целостной модели мира, включающей модель вселенной. Это проявляется в интегрирующем характере изображаемого пейзажа, в котором присутствуют все возможные ландшафтные и астрономические элементы. Рассмотрим один из самых старых образцов якутской резьбы — панель на ларце 1799 года: здесь изображен каюр на нарте, якутская юрта и солнце [5. 21, рис. 2]. Сходная трактовка пространства характерна и для позднейших образцов образец резьбы на портсигаре с коновязью-сэргэ [59] в центре на первом плане и пятиконечной звездой в центре вместо солнца на втором плане [4. 64]; можно назвать еще один образец якутской резьбы на шкатулке: нарта с седоком и над ней северное сияние [4. 72] на этом изображения небесных светил в якутской резьбе по кости исчерпываются. Резная пластина «Изгнание Наполеона» 1949 года на дальнем плане показывает нам на дальнем плане пейзаж с лесом и горами [5. 65, рис. 17], Пластина «Василий Манчаары» имеет также пейзаж с чертами универсальности: на втором плане изображена река, на дальнем — гористые берега [5. 84, рис. 22]. Дополнением к этой пластине являются три меньших по размеру композиции со сценами из жизни якутов, вынесенные на рамку центральной пластины. Изображение модели мира, включающей все возможные элементы пейзажа, и изображение максимальной модели социума, содержащей максимум возможных сцен из жизни и быта этноса, которое, как кажется, еще не составляло предмета искусствоведческого или культурологического анализа, требует особого внимания.
В материале, о котором мы будем говорить дальше, в равной мере у народов Якутии и народов Крайнего Северо-востока прослеживается стремление мастеров изображать все возможные сцены из быта собственного этноса — таким образом, одной из универсальных характеристик некоторых форм изобразительного искусства является своеобразная «универсальная модель социума», выражающаяся в тенденции к размещению максимального числа сюжетов из жизни этноса в рамках единого пространства и в пределах единого художественного образца-предмета.
Одним из ранних образцов реализации такой универсальной модели социума являются пегтымельские петроглифы, где рядом изображены сцены охоты на оленей и охоты на морских животных — вероятнее всего, охоты на кита [6. 32, рис. 10]. Наблюдения над искусством народов побережья Берингова моря показывают, что разнообразие сцен, объединяемых одним образцом изобразительного искусства, является характерной чертой художественного канона, имеющей большую степень инвариантности и устойчивости во времени. То же явление множественности сцен, причем полностью перекрывающих сцены посведневной жизни этноса, характерно для чукотских рисунков XIX — начала XX веков. Примером здесь может служить комплекс изображений на тюленьей шкуре [8. 143], который [60] большинство исследователей интерпретирует как карту. Однако Е.А. Окладникова отметила, что ни море, ни суша на этом изображении не отмечены [9. 141]. Есть и еще одно обстоятельство, позволяющее считать этот рисунок «универсальной моделью социума». Даже для самой примитивной и символизованной карты мы ожидали бы повторение символов, соотносительных с какими-то объектами местности. Однако композиции, иллюстрирующие жизнь чукчей, на этой шкуре практически не повторяются. Любопытно отметить, что изображение солнца и месяца на этом предмете [9. 141] оказывается, похоже, единственным в изобразительном искусстве чукчей. Нет надобности говорить о том, что стилистика изображений людей и животных на скалах (петроглифы) и на тюленьей шкуре (очевидно, по аналогии ее можно назвать дерматоглифом) совершенно одинаковы. Что касается структурирования или даже самого моделирования окружающего пространства посредством изображения каких-то ориентиров из числа объектов неживой природы на рассматриваемом предмете представлено в минимальной мере, а в наскальных рисунках и вовсе отсутствует. Одноплановый характер изображений хорошо прослеживается на наиболее ранних образцах изобразительного искусства чукчей и эскимосов, проанализированных в свое время С.В. Ивановым [2], им же отмечено, что в сценах морской охоты суша не изображается [2. 427]. Этот же автор обратил внимание на то, что перспектива отсутствует и в ранних образцах изобразительного искусства якутов [2. 541-542].
Еще один образец многофигурного изображения с «универсальной моделью социума» представлен в изобразительном искусстве алеутов. Искусство алеутов характеризуется не только архаичностью своих образцов, доступных нам по коллекциям музеев, но и архаикой стиля. Алеутские предметы, собранные в XVIII — начале XX веков оказываются предельно близкими в стилистическом отношении археологическим находкам, отстоящим от этих предметов на 15 столетий. Среди образцов изобразительного искусства алеутов привлекает внимание палочка-ручка для охотничьего мешка [10. 110], на которой изображены сложные многофигурные композиции. Помимо того, что и сам стиль изображения человеческих фигур на этом предмете предельно близок наскальным изображениям, сходство его с петроглифами этим не ограничивается: на резной алеутской палочке, как и на [61] петроглифах, совершенно отсутствует второй план и отсутствует пейзаж. На резном клыке алеутов — единственном образце этого вида искусства для этого этноса [10. 109], также перспектива изображения является весьма неопределенной. Горизонт на этом клыке практически отсутствует, и это существенно отличает алеутский гравированный клык от гравировки на клыке у чукчей. «Универсальная модель социума» также широко представлена в изобразительном искуссстве разных групп эскимосов [2. 429, 458, 467] причем один раз — у алеутов — она совмещается с универсальной моделью мира [2. 496-497]. Одна из таких композиций с универсальной моделью социума представлена на чукотской трубке начала XX века [6. 39, рис. 17].
Разнообразие сюжетов отдельных сцен характеризует чукотские рисунки и гравировки, встречающиеся на трубках и ручке от ведерка уже в XIX — начале XX века [6. 34, 36-37, 39]. Не случайно на относительно ранних образцах гравировки на клыке мы встречаем этнографически значимые сюжеты «Танцы на празднике кита», «Возвращение в поселок» [6. 46-47, рис. 18; 56-57, рис. 23], в которых проявляется все та же универсальная модель социума. На этих образцах уже присутствует перспектива: на переднем плане изображаются люди, на более удаленном плане — дома.
Еще один ранний образец гравировки на клыке 20-х годов XX в. «Медведи и моржи» [6. 58-59, рис. 24] показывает характерную трактовку пространства и пейзажа: на переднем плане художник изображает кромку льда, на более удаленном плане — небольшие горки или торосы, на самом дальнем плане отчетливо видна изрезанная холмами линия горизонта.
Интересно, что сама исследовательница чукотского искусства Т.Б. Митлянская пишет «Мы не видим здесь конкретного пейзажа…» [6. 64]. Самое существенное заключается здесь на наш взгляд в том, что мы находим в чукотском искусстве не конкретные узнаваемые пейзажи, а весьма жесткий канон изображения окружающего пространства, устойчивое структурирование этого пространства и заполнение его определенными сюжетными элементами, которые также характеризуются устойчивостью и инвариантностью.
Удивительной устойчивостью обладает отмеченная нами «универсальная модель социума». В гравировке «Охота на медведей» [6. 72-73, рис. 29] наряду с охотой изображена сцена разделки медведя, [62] охотники тащат убитого тюленя, медведи едят мертвого кита, и люди куда-то едут на собачьих упряжках. Такое разнообразие изображаемых сцен чрезвычайно характерно для чукотских гравировок на клыках и на нем можно уже специально не останавливаться.
Гравировки на моржовом клыке с чисто морским пейзажным фоном встречаются в изученном материале не так уж часто, и чаще всего они представляют собой это изображения морских животных или сцены морской охоты. Фоном в таких рисунках оказывается не открытая вода, а лед — это наводит на размышления о том, что рисунки на морские сюжеты являются вторичными по отношению к рисункам с изображением суши: следование канону проявляется настолько сильно, что изображать открытую воду не приходит в голову никому из художников даже при смене поколений и обогащении языка изобразительного искусства за счет опыта и знакомства с инокультурными образцами. Значительно чаще встречаются такие рисунки, в которых объединяются море и суша — вот еще одно преломление «модели универсального пейзажа» как одной из частных манифестаций изображения модели окружающего мира.
Изображение двух природных стихий — моря и суши — на чукотских гравированных клыках имеет два канонических варианта. Первый вариант — суша изображается со стороны моря: море помещается на передний план, суша — на дальний план: изображения вида на море со стороны берега (так, чтобы берег был бы виден на рисунке, как это обычно фотографируется на открытках или рисуется живописцами) вообще отсутствуют в просмотренном материале как факт. Примеров таких композиций в имеющихся альбомах по чукотской гравировке на клыке очень много. Второй вариант — это когда граница между морем и сушей как бы разрезает изображение по вертикали. Пример такой композиции — рисунок «Генгруз прибыл» [6. 8-99, рис. 36]. В левой части рисунка помещена суша, в субпространстве которой выделены 4 плана: люди и русские дома — байдары на стойках — чукотские яранги — горизонт. В правой части изображения размещено море, в субпространстве которого выделяется два плана: корабли и битый лед — припайная кромка, за которой виден сплошной лед. Как уже отмечено, композиции такого типа встречаются заметно реже, чем виды суши со стороны моря, однако и этот тип пейзажа характеризуется поразительно устойчивыми каноническими признаками: в частности, [63] суша всегда располагается в левой части рисунка, а море — в правой части рисунка (см. еще [65. 152-153], обратное расположение суши и моря отмечено только один раз [7. 112-113]. Если на рисунке изображается река, то она весьма интересным образом располагается почти вертикально и как бы разрезает изображение пополам. Такие рисунки относительно редки и встречаются, по нашим наблюдениям, в основном в сериях сюжетных рисунков, соотносящихся с фольклорными повествовательными текстами (см. [7. 50-51, 72, 131]). Лишь однажды на рисунке оказалось изображенной полынья во льду [6. 39, рис. 17] и также один раз — озеро [7. 147].
Что касается сюжета названной выше гравировки «Генгруз прибыл», то изображение сцен из современной жизни (привоз грузов, выборы, радиостанция и т.п.), как это ни удивительно, скорее всего не связано напрямую с социальной конъюнктурой и художественным заказом соцреализма — это те же проявления «универсальной модели социума», которые характерны для чукотского изобразительного искусства в целом. Если новые явления становятся характерными для повседневной жизни, они автоматически фиксируются в графических изображениях наряду с традиционными сюжетами-сценами, соотносимыми с традиционной жизнедеятельностью этноса и картинами окружающей природы.
Редкие образцы рельефной резьбы по моржовому клыку [6. 108-109, рис. 41-42] не отличаются по характеру изображения пространства от гравировок на клыке, поскольку они изготавливаются теми же мастерами.
Поразительной особенностью чукотских гравировок на моржовом клыке является полное отсутствие изображения небесных светил — солнца, луны и звезд. Таким образом, чукотское изобразительное искусство преподносит нам как бы модель мира без тех ее наиболее значимых составных частей, которые позволяли бы видеть в ней модель вселенной. Эта особенность чукотского изобразительного искусства на сегодняшний день представляется очень трудно объяснимой. Едва ли отсутствие изображений небесных светил в чукотской гравировке обусловлено сакральными причинами: это предположение будет недоказуемым. Возможно, отсутствие солнца и луны как элементов верхней сферы пространства обусловливается особенностями формы самого моржового клыка, который гораздо лучше приспособлен [64] для изображения горизонтально расположенных композиций и существенно ограничивает возможности художника для насыщения пространства по вертикали. Но нам кажется, что здесь речь может идти о художественном каноне или стереотипе, который уходит в глубокую берингоморскую древность. Универсализм картин пейзажа в якутской резьбе по кости может быть вторичным и вызванным воздействием каких-то форм русского изобразительного искусства XVIII-XIX веков.
Представление хотя бы небольшой части «фона» в виде основания скульптуры — например, камней или льда, которое наблюдается в некоторых образцах чукотской скульптуры, также, очевидно, отражает универсальность модели мира в трехмерном изобразительном искусстве, которое, казалось бы, для этого совершенно не приспособлено. Еще одним любопытным примером универсальной модели социума или универсальной модели мира, который относится к довольно позднему времени, но отражает очень архаические представления об изображаемом, являются гравировки на подставках под образцы объемной скульптуры чукчей (см. [6. 121, 123, 124, 125, 128-129]). Обычно это изображения сцен охоты на медведей, медведи и нерпы, люди и медведи, люди и моржи — и во всех случаях гравировка на подставке как бы дополняет необходимым разнообразием сюжет скульптурной композиции до «универсальной модели социума», или «универсальной модели мира», включающей людей, животных и пейзаж — неживую природу. В якутской резьбе по кости также прослеживается присутствие отдельных элементов неживой природы, как бы локализующих изображаемый объект в пространстве, ср. композиции «Косуля» [5. 53, рис. 16], «Юный охотник» [5. 81, рис. 21].
В связи со сказанным выше нам хотелось бы обратить внимание на одну особенность скульптурных изображений в традиции народов Северо-востока Азии, которая может лучше понять их функциональную предназначенность и связь изображений с окружающим миром. Основная масса антропоморфных и зооморфных скульптурных изображений никак не отмечена в их отношении к окружающему пространству и такие изображения могут связываться как со «средним миром» — миром живых существ, так и с любой из ирреальных сфер традиционной модели мира: миром божеств или миром умерших. Связь изображаемого объекта с определенной природной стихией — [65] водой или сушей — начинает демонстрироваться достаточно поздно, и этот прием реализуется значительно позже того, как изображение человека или животного полностью утрачивает какие-либо сакральные функции. Только в относительно редких случаях, при изображении морских животных подставка в композиции выполняет роль чисто технического средства удержания всей скульптурной группы, как, например, в композиции «Кит и касатки» [6. 123, рис. 50].
Если говорить об интерпретации пространства и сюжетах скульптурной резьбы по кости, то здесь можно отметить следующие закономерности. Особой популярностью у мастеров — в равной мере как якутских, так и чукотских — пользуются двухфигурные и многофигурные композиции, например, скульптура «Якутка у коновязи», состоящая из трех объемных частей: женщина в национальном костюме — конь — якутская коновязь-сэргэ [5. 69, рис. 18]. Трудно говорить о том, всегда ли многофигурные скульптурные композиции являются реализацией универсальной модели социума, поскольку их многофигурность может быть определена и чисто утилитарными причинами, а именно предназначенностью композиции для музейного макета [5, 49, рис. 14]. Однако рассматриваемый материал позволяет сделать одно чрезвычайно интересное наблюдение, которое позволяет охарактеризовать если и не проявление универсальных канонов и представлений о мира, то по крайней мере одну частную особенность скульптурного канона, которая оказывается в равной мере характерной для якутской и чукотской фигурной резьбы по кости, образцы которых заметно различаются по своей стилистике.
Одним из любимых объектов чукотской фигурной резьбы по кости является оленья упряжка. Известны очень ранние образцы таких композиций [10. 49, рис. 12: 4 иллюстрации], говорящие нам ныне о колоссальной устойчивости традиций изготовления таких скульптур. Композиция в виде оленьей упряжки представляет нам единство человека и природы, демонстрируя нам и животных, и человека-каюра, а также единство объектов живой и неживой природы, в частности предметного мира, поскольку в ней демонстрируются традиционные этнографические предметы — нарты, упряжь, одежда. Многократная тиражируемость этих композиций, которые имеют и в наши дни коммерческую ценность и давно уже стали мечтой любого северянина, много лет живущего на Чукотке, и их относительное однообразие [66] в работах мастеров Чукотки серьезно затрудняют смысловой анализ элементов данной композиции. Однако именно такая же композиция является столь же популярной и в якутской резьбе по кости. При этом у якутских мастеров разнообразие изображаемых предметов в одинаковых композиционных решениях не может скрыть того, что построение скульптурных групп несмотря их тематическое и сюжетное разнообразие является инвариантным и сводится к одному архетипу оленьей или конской упряжки. В качестве примеров можно назвать такие разные работы, как «Старушка Бэй Бэрикэн с пятью коровами» [4. 62], «Колхозный табун», «Арканщик» [4. 86, 87: расположение фигур изоморфно композиции упряжки], «Геологи» [4. 88], где композиция сгруппирована вокруг навьюченной лошади; упряжка с нартой является центром композиций «За власть Советов в Якутии» [4. 103], «Школьники Севера» [4. 103], «В годы пули и бури» [4. 109], а композиция «Хозяева Севера» [4. 104] просто представляет собой две упряжки, едущие друг за другом. Тот же мотив присутствует и в довольно старом образце якутской рельефной резьбы [5. 69, рис. 19].
Попутно можно, и очевидно, нужно, обратить внимание на следующую особенность художественных решений в якутской скульптурной резьбе по кости. Внимание мастера к этнографическим деталям изображаемого объекта проявляется в зависимости, обратно пропорциональной количеству фигур в композиции и заполненному пространственному объему. Этнографически значимые детали — антропологический тип людей, части костюма, упряжь, предметы традиционного быта и искусства — такие, как коновязи-сэргэ или чороны — довольно резко присутствуют или имеют детальную проработку в многофигурных композициях, но всегда очень тщательно оформляются в однофигурных или двухфигурных изображениях (см. материалы в [4; 5]). В достаточно поздних по времени работах якутских резчиков по кости могут быть отмечены попытки воспроизведения центральноазиатского или дальневосточного стиля изображения, однако это явление, безусловно, позднее в якутской скульптуре и оно связано с увеличением объема этнографического компонента в изобразительном искусстве в целом.
Из анализа материала по изобразительному искусству якутов и народов Крайнего Северо-востока Азии, представленного [67] в специальных публикациях и музейных коллекциях, можно сделать следующие выводы. Наблюдается определенная стилевая преемственность между изображениями петроглифов, образцами резьбы по кости из археологических находок и близкими к современности материалами по изобразительному искусству или даже работами современных мастеров. Изображение структурированного пространства и ландшафтная перспектива отсутствует на ранних образцах чукотских рисунков и гравировок на клыке. Однако, появившись однажды в какой-то момент, изображение окружающего пространства подчиняется определенным законам и стереотипам. Для чукотского изобразительного искусства, в том числе для самых ранних его форм, характерной оказывается «универсальная модель социума», при реализации которой репертуар изображаемых сцен в одной композиции в идеале соотносится со всеми событиями из жизни этноса, со всеми проявлениями материальной и духовной культуры. «Универсальная модель мира» проявляется в чукотском изобразительном искусстве в виде изображения разнообразных объектов живой и неживой природы в единых композициях, а также в единстве элементов пейзажа. Значимой особенностью чукотского изобразительного искусства является отсутствие изображения небесных светил, а присутствие небесных светил в образцах изобразительного искусства якутов, очевидно, представляет собой проявление иного (собственного или заимствованного) канона или иных представлений об окружающем мире.
В определенной мере наблюдаемые закономерности являются общими для плоскостных рисунков и гравировок, рельефной резьбы по кости и скульптуры, или фигурной резьбы по кости. Первые три вида искусства имеют максимум общих черт в сюжетике и композиции. Скульптура как вид искусства характеризуется, во-первых, сюжетностью, во-вторых, тяготением к сложным композициям, которые, в свою очередь, также демонстрируют формирование устойчивых сюжетно-композиционных канонов. В скульптуре также прослеживается отражение «универсальной модели мира» (человек и животные, живая и неживая природа), при этом в искусстве чукчей скульптура может сосуществовать с гравировкой в пределах одного художественного изделия, примером чего являются скульптуры с гравированными подставками. В сфере скульптуры оленья или собачья упряжка с ее единством фронтального и перспективного [68] расположения элементов, а также с объединением в одной композиции человека и животных, объектов живой и неживой природы, оказалась прекрасным архетипом для создания устойчивого композиционного приема, который на наших глазах превратился в едва ли не единственный стандарт многофигурных скульптурных изображений. Наиболее значимый вывод из сделанных наблюдений может быть сформулирован так: представления об окружающем пространстве в изобразительном искусстве народов Северо-востока Азии формируются в целом независимо от внешнего воздействия со стороны искусства в огосударствленных формах и иных этнических художественных традиций, и даже относительно новые образцы художественных произведений позволяют изучать достаточно архаические представления о пространстве и становление совершенно необычных художественных канонов в изображении природы и социума.
Литература
- Антропова В.В. Современная чукотско-эскимосская резная кость // Сборник МАЭ, т. XV. М.-Л.; 1953.
- Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири // Труды Института этнографии, Новая серия, т. 22. М.-Л., 1954.
- Иванов С.В. Скульптура народов Севера Сибири XIX — первой половины XX вв. Л., 1970.
- Иванов В.Х. Якутская кость. Л., 1978.
- Иванов В.Х. Якутская резьба по кости. М., 1979.
- Митлянская Т.Б. Художники Чукотки. Л., 1976.
- Митлянская Т.Б., Карахан И.Л. Новая жизнь древних легенд Чукотки. Магадан, 1987.
- Окладникова Е.А. Модель Вселенной в системе образов наскального искусства Тихоокеанского побережья Северной Америки. СПб., 1995.
- Окладникова Е.А. Отражение представлений о мироздании в наскальном искусстве аборигенов Сибири и Северной Америки // Системные исследования взаимосвязи древних культур Сибири и Северной Америки. Вып. 1. СПб., 1995. С. 66-158.
- Орлова Е.П. Чукотская, корякская, эскимосская, алеутская резная кость. Новосибирск, 1964.
Добавить комментарий