Был ли древний грек художником или Жизнь мифа в античности

Был ли древний грек личностью?
И.С. Кон

Была ли у древних греков совесть?
В.Н. Ярхо

[60]

Вопрос «был ли древний грек художником?» в отличие от других сомнений в адрес древних греков должен бы получить положительный ответ.

И. Винкельман, заново открывший для Европы «праматерь всех искусств», подарил чудесную мечту, надолго определившую восторженное отношение к античному наследию. И что из того, что мечта, как это ей и положено, не вполне соответствует действительности.

Статуя белого мрамора — воплощение благородства и возвышенности греческой цивилизации, как известно еще с прошлого столетия, не имеет отношения собственно к Греции. Скульптуру эпохи классики, за редкими исключениями, мы знаем по римским копиям, выполненным, как правило, в другом материале (потому — другую), и по описаниям более поздних древних авторов. Реплики известных статуй на монетах и в вазописи, часто убеждающие в том, что почитаемые в древности памятники (статуя Зевса Олимпийского, например) и в самом деле существовали, дополняют список источников. От архаики до римского времени у греков была широко распространена полихромная скульптура: это и изваяния, выполненные в хрисоэлефантивной технике, и мраморные — с раскрашенными волосами, лицами, одеждой, обувью. Известно, что работу над статуями Праксителя, работавшего, в основном, в мраморе, завершал живописец. Единственный известный подлинник Праксителя статуя Гермеса с младенцем Дионисом имеет следы красно-коричневой краски на волосах и сандалиях. Окрашенность статуй и рельефов — факт известный, упоминае- [61] мый в большинстве публикаций и справочников, но мало влияющий на сложившийся уже образ. 1

Неполны наши представления и об архитектуре, известной практически по руинам. Хранящиеся в разных музеях мира фрагменты фронтонов, фризов, метоп далеко не всегда даст возможность реконструировать скульптурный декор памятников. По остаткам красочного слоя трудно представить в полной мере и характер разноцветной окраски сооружений. Что касается живописи, то она утрачена почти полностью, но факт ее существования, монументальной и станковой, подтверждается письменными источниками, копиями римского времени и немногими уцелевшими фрагментами. Ее общий характер пытаются восстановить по синхронным расписным сосудам и росписям погребальных сооружений.

Может быть, эта наличная ирреальность греческого искусства и делает столь притягательной мечту о нем, давая возможность сотворять свою неантичную античность.

Впрочем, времена безусловного восхищения уходят, пересматриваются художественные оценки в отношении отдельных памятников и целых эпох, выясняется, что наряду с шедеврами были и второстепенные вещи, что не всякое античное изображение художественно. 2 Искусствоведение рассматривает древнегреческое искусство «музейно», помещая его в первых залах «анфилады» истории европейской художественной культуры и оценивает, анализирует античные памятники в контексте истории искусства. Пиетет перед «праматерью» и снисходительность к «прекрасному детству» позволяют объяснить наличие выдающегося и малохудожественного, высокого и наивного. Критерии и оценки художественной критики, появившиеся в постантичную эпоху, сделали древнегреческое искусство «искусством-для-нас».

Объективный процесс музеефикации античности, экспонирование материальных фрагментов культуры вне их реального контекста в качестве самоценных «станковых» и декоративных произведений затрудняет несмешивание двух планов существования [62] греческого искусства — самого-по-себе и как «наследия». Вот характерные примеры. Фрагменты фронтонных групп Парфенона хранятся в Британском музее, в залах которого их можно рассмотреть очень подробно и увидеть, что статуи обработаны с одинаковой тщательностью со всех сторон. «Нам трудно представить себе, зачем тратил столько сил ваятель: ведь со стороны фигур, обращенных к стене фронтона, не могли быть видны зрителю, стоявшему на земле Акрополя. Сейчас… современные зрители способны оценить высокое мастерство и трудолюбие древних мастеров» 3. В 1968 году в Посейдонии был открыт саркофаг с фресковой росписью — один из немногих подлинных памятников живописи эпохи классики. На стенках саркофага представлены сцены симпосия, на крышке изображен ныряльщик. Сюжет, его композиционное, цветовое, пластическое решение позволили увидеть общее всей греческой культуре понимание космоса, связи человека с окружающей средой и прочее, воплощенное в совершенной художественной форме. 4 Но существенно одно обстоятельство: все это живописное совершенство размещено на внутренних стенках и внутренней стороне крышки саркофага.

Античным мастерам можно задавать много наивных (для них) вопросов об их творениях. Зачем прилагать столько усилий, обрабатывая заднюю поверхность фронтонной скульптуры? Зачем после такой тщательной обработки раскраской перечеркнуть все усилия? Фидиева статуя сидящего на троне Зевса, находившаяся в наосе храма, была высотой в два ряда колонн и рассмотреть, как полагают, можно было лишь рельеф на троне. Предполагалась ли публика, созерцающая колоссальную деревянную фигуру, покрытую слоновой костью и золотом? На какое и чье восприятие были рассчитаны росписи внутри саркофага и других памятников погребального культа? Очевидно, что в пределах современного понимания искусства ответов нет.

Характерно, что анализируя античные памятники, искусствоведы часто упоминают об их «религиозном», «культовом», «ритуальном» характере. Однако столь же часто это обстоятельство воспринимается как нечто внешнее по отношению к храму, [63] статуе, вазе, как некая дань времени, не мешающая оценивать композицию, колорит, мастерство и т.д. Но все это неразрывно связано с «культовым» характером конкретных памятников и древнегреческой культуры в целом. Искусство хранит процесс и результат античного мифотворчества, что так или иначе подтвердили участники конференции «Жизнь мифа в античности» (ГМИИ, 1988 г.)

В классической Греции еще не было ни художественной критики, ни терминов, дающих возможность понять, как создавалось произведение искусства, ни понятия для обозначения «эстетического переживания». Греческое слово «строить» совпадало с «украшать», одним словом обозначали украшение и высшие закономерности, которым подчинено мироздание. 5 Художественная деятельность была ремеслом, а ремесло, в свою очередь, колдовством; и к ремеслу, и к магии одинаково приложимо слово τεχνη. 6 То есть в языке не отразилось существование искусства как особой сферы духовной жизни общества, деятельность художника соотносится с ремеслом.

Технология создания вещей входила в общую космогоническую схему, поэтому «художественное» ремесло, как и гончарное или кузнечное, носило сакральный характер. Технологическая, а главное — ритуальная правильность делания обеспечивала правильность функционирования — утилитарного и семантического. 7

Создание и восприятие произведения искусства невозможно без автора и зрителя. Существует ли цепочка АВТОР — ПРОИЗВЕДЕНИЕ — ЗРИТЕЛЬ в античном контексте?

Произведение — ЗРИТЕЛЬ. Ключ к пониманию эллинского мировоззрения и художественных принципов — «космос». 8 В греческих памятниках «есть лишь драма смертей и рождения космо- [64] са» 9, сами они — модель космоса и его изоморфные части. Наиболее полно эта модель была воплощена в архитектуре храмов — структурно-тектонически, программой скульптурных «украшений» и росписей.

Храм-модель мира был одновременно и центром мира, венчал космогоническую систему входящих друг в друга священных объектов. Само возникновение храма было космогоническим процессом и неслучайно в центре фронтона первых каменных храмов был помещен образ Универсума — горгоны Медузы, например, храм Артемиды в Керкиде. 10 С появлением ордерной системы, каждый ее элемент, как и она в целом, стали выразителем гармонии античного космоса.

В архитектуре храмов воплотился антропоцентрический характер мифологического космоса греков. Как ожерелье и пояс подчеркивают трехчастность членения человеческой фигуры (которая была вариантом — анатомическим ходом — «мирового древа»), так фриз с метопами, идущий по периметру храма, служит как бы ожерельем архитектурного организма, а широкая диазома, отделяющая средние части строения от нижних и способствующая переходу несущих частей к опорам, может быть сравнима с поясом. 11 Трехчастное единство космоса: крыша и потолок — верхний, стены — средний, нижняя часть и основание — нижние миры, венчал фронтон — крона «мирового древа», атрибут святилищ и обиталищ богов. Интересна космогоническая программа Эрехтейона, в котором хранился древний ксаон Афины, по преданию, упавший с неба. Храм был построен на афинском Акрополе на месте нескольких святилищ. Его западная часть была посвящена «потрясателю земли» Посейдону Эрехтевсу и западный наос был значительно углублен, что обусловлено хтонической природой Посейдона и маркирует сферу подземного мира. Наос Афины, естественно, находится на более высоком уровне. 12
[65]

Мифологическая целостность храма-космоса обусловила наличие скульптурного обрамления и соотносимую с основными космогоническими стихиями окраску периптера в красный, синий, черный, золотой цвета. 13

Использование пластических искусств в контексте мифологической модели мира определило не только невыделенность их из сферы сакрального ремесла, но и их перво–бытное, естественное единство. Это видно в любом древнегреческом памятнике, а в храме — особенно. Живопись, строительство, ваяние были, конечно, разными ремеслами, но они не были отличными друг от друга способами пластического мышления. В структуре храма зодчество, ваяние и живопись (раскраска) семантически равнозначны, они синонимически дублируют основную мифологему. Как отсутствие общих понятий возмещается суммой описаний, так живописность скульптуры или скульптурность архитектуры были своего рода изобразительным многословием.

В Парфеноне, самом характерном выражении Греции эпохи классики, привлекает внимание скульптурность наружного объема, конструктивно необоснованное присутствие скульптуры, располагающейся на архитектуре, 14 которая служит своеобразным постаментом скульптуры. С одной стороны, скульптурный «декор» подчинен логике и ритму сооружения, но, с другой — организация ансамбля афинского акрополя свидетельствует о композиционном подчинении зданий скульптуре: еще за два года до начала строительства была поставлена огромная бронзовая статуя Афины Промахос, своей вертикалью организовавшая и державшая архитектурные горизонтальные объемы Парфенона и Пропилей. 15

Свето-теневая живописность каннелированных колонн и раскраска фонов и фигур фронтонов и фризов (синие триглифы чередовались с ярко окрашенной скульптурой на красном фоне метоп) говорят не столько о художественных прозрениях создателей этого «синтеза искусств», сколько о какой-то онтологической неизбежности, необходимости избыточных усилий. Фриз не живопис- [66] ный, но скульптурный, с подчеркнуто мастерской обработкой поверхности фигур и последующей их закраской.

Во время проведения торжественных шествий с жертвенными дарами Афине, статуя которой находилась в наосе Парфенона, ритуально-мифологическая природа храма реализовывалась в том, что он был активным участником действа, его средоточием и причиной. Логика архитектуры, соотнесенная с мифом-сказанием и мифом-космосом, задавала направление разворачивающегося мифа-шествия. Часть конкретного ритуала и ритуальной жизни космоса, храм со всеми его изображениями не предполагал зрительской аудитории (публики). Здесь не было и быть не могло наблюдателей или ценителей красоты. Все — здание, изображения, вещи, люди — элементы мифоритуальной действительности.

Художественное произведение становится таковым в процессе его восприятия, изведения из него некоторого ряда смыслов. Без активного взаимодействия со зрителем оно неподвижно, немо, оно как произведение отсутствует. Но в нашем случае зритель не нужен. Смыслы вводятся и изводятся первообразцом. Модель-космос актуализируется самим космосом и актуализирует его; в этом ее функция и смысл. Храм-космос продолжает исполнять свое назначение и вне активных ритуальных действий, являясь «свернутым» ритуалом.

АВТОР — Произведение. Изобразительное воплощение мифосознания в Средиземноморском регионе известно со времен неолита, когда горшок, покрытый орнаментом, стал глиняной моделью Вселенной. 16 Такими моделями были знаменитые геометрические дипилонские амфоры. Будучи, вероятно, надгробными памятниками, они формой, мотивами орнамента моделировали структуру древнегреческого космоса, обозначая его основные элементы, одним из которых был человек. Характерно, что он изображался в сакральных ситуациях погребения, оплакивания, ритуального состязания. Тесная связь изображения с формой сохраняется и в чернофигурной и краснофигурной вазописи. 17 Генетическое родство с вылепленной из мягкой глины, сконцентрирован- [67] ной вокруг одной точки моделью мироздания угадывается в храме-периптере с его почти полным отсутствием интерьера, с живым сочленением несущих и несомых частей, уподобляющих колонну упругой плоти. 18

Если в Древнем Египте сооружение и скульптура, сплавленные в неразделимое единство, как бы прорастали из скалы, из земли, созданные нечеловеческими силами, то в Греции модель мира создавалась человеком. При этом он не отсекал от природного материала «все лишнее», высвобождая миропорядок из хаотической стихии природы, а «лепил», то есть активно создавал из вещества природы модель мира, следуя известному ему закону мира. Так, гончар, вращая круг, из бесформенной глиняной массы лепит горшок. В глиняном сосуде — изоморфной части космоса — моделировалась и совершалась извечная драма смерти-возрождения. Места расположения геометрических и растительных орнаментов, фигур диктовались не столько архитектонически, сколько семантически (впрочем, и форма сосуда не была знаково нейтральной). В нем умирало зерно, чтобы родиться пищей, он вмещал жизнь (пищу) человека и хранил смерть (прах). Его утилитарность была семантически насыщенной, хотя его семиотический статус 19 мог меняться в зависимости от уровня семиотичности сферы и обстоятельств применения (ритуала). Естественно, что ремесло гончара было сакральным знанием и сакральным действием.

«Художественное», пластическое ремесло не предполагало, таким образом творческого своеволия мастера. Создавая вещь (расписной сосуд или статую), внося упорядоченность, структурируя хаотическую бесструктурность глины или камня, художник-ремесленник сам выступал в качестве упорядочивающего начала. Повторяя космогонический миф, основное содержание которого составляет преодоление хаоса космосом, он создавал модель мира по законам этого мира, не внося в нее собственной — хаотической — субъективности. Неслучайно в греческой пластике от архаики до эллинизма отсутствует личностное начало, обращает на себя [68] внимание одинаковость и обезличенная — космическая — возвышенность греческой скульптуры. А.Ф. Лосев отметил, что общий стиль греческой скульптуры это искусство держания телом самого себя, то есть чистая пластика, не отягощенная психологизмом. Тело — это трехмерная вещественность, а не пьедестал духа. 20

Создание произведения искусства предполагает субъективно-личностную переработку природного материала, проявление в нем Я художника. Проблема наличия, точнее, отсутствия Я у древнего грека уже рассматривалась. 21 Если бытие понималось как тело, то таким телом присутствовал в теле вещи-модели мастер. Его деятельность была онтологически укоренена.

Таким образом в паре АВТОР — ПРОИЗВЕДЕНИЕ автор отсутствует, есть лишь исполнитель, медиатор, в принципе не являющийся автором. Здесь возможно возражение, что из нескольких сотен имен греческих скульпторов и живописцев значительная часть известна по сигнатурам, которые ставили на базе (классика) или прямо на статуе (архаика и возобновление этой практики со II в. до н.э.). Так, на пьедестале статуи Зевса Олимпийского было написано «Фидий, сын Хармида, афинянин, создал меня». То есть мастер, оставлявший свое имя на вещи, будто бы заявлял о своих авторских правах и амбициях. Но замечено, что большая часть дошедших до нас надписей говорит от имени вещи. 22 И так ли существенно отличается от фидиевской надпись на статуе Аполлона (рубежа VIII–VII в. до н.э.) «Мантикл посвятил меня дальноразящему, сребролукому за десятину (от своего имущества или прибыли)» 23? И что можно сказать о самоопределенности человека, обозначавшего свое имя в дарительной надписи на килике? Клейма со своими именами ставили и гончары на изготовленных ими амфорах. Сложные амфорные клейма включали наряду с именем (и отчеством) гончара также имя и отчество астинома.

Не исключено, что надписывание наряду с выполнением сугубо утилитарных функций имело и символический смысл. Нанесе- [69] ние на поверхность вещи букв — абсолютно искусственных знаков — завершало переход природного в культурное, делало маркированную таким образом вещь «легитимной» частью и моделью миропорядка. Надпись — не только форма передачи некоторого в культурное, делало маркированную таким образом вещь «легитимной» частью и моделью миропорядка. Надпись — не только форма передачи некоторого сообщения, но сама есть сообщение о пребывающем мире.

Автор — ПРОИЗВЕДЕНИЕ — Зритель. Из всей цепочки осталось только центральное звено. Собственно только оно не является произведением искусства, но именно из-за того, что оно не произведение искусства, вещь («тело»), не существуют ХУДОЖНИК и ЗРИТЕЛЬ. И тот и другой в рамках античной культуры наряду и наравне с вещью — ипостаси космогонической схемы.

В качестве примера такой мифоритуальной вещи можно вновь назвать Парфенон. «Вылепленный» из камня своей законченностью и совершенством он воплощал и венчал миропорядок: 92 метопы представляли сцены борьбы греков с амазонками, лапифов с кентаврами, богов и гигантов, эпизоды Троянской войны, то есть моменты упорядочения стихийного, природно-необузданного, хтонического, враждебного начала. В этой связи представляется понятной самоценная тщательность исполнения фигур. Основной ритуал структурирования Хаоса включает в себя в качестве изоморфного элемента семантический дубликат: хаотическая первостихия камня преодолевается приданием ему определенной формы, форма несет в себе процесс преодолевания. При этом о–формление должно быть предельным: в результате обработки поверхности камень перестает быть камнем; он не становится одеждой или плотью скульптурного изображения, но приобретая форму (одежды или плоти) утрачивает естественную «каменность». Выделение из естественности завершается раскраской.

Минеральная или органическая краска сама по себе есть результат преобразования природного вещества и уже в этом смысле является знаком, элементом знаковой реальности (=космоса мифосознания). Накладывание краски на обработанную поверхность, вероятно, ритуально самодостаточно. Как, например, у воинов с фронтона храма Афины Афайи на Эгине была окрашена внутренняя сторона щитов. Возможно, раскрашивание было сво- [70] его рода одеванием, украшением. Одежда не только согревает, но и является границей естественной наготы тела, означая принадлежность человека к структурированному социуму. Красочное «одевание» каменных фигур (впрочем, известно, что статуи богов реально одевали и умащивали) было переводом каменной «физиологии» в культуру и социальность.

Перечисление и описание полихромной скульптуры (рельефов и круглой) от архаической до эллинистической убеждает в том, что окраска не имела целью сделать изображение более жизнеподобным. Так, среди обломков фронтона древнего акропольского храма Афины (VI в. до н.э.) были найдены изображения двух львов с бледно-красным телом, каштаново-коричневато-красной гривой и с черными зрачками, разрывающих голубого теленка с красным хвостом.

Возможно, что цвет скульптуры имел какой-то символический смысл. 24 Но что кажется бесспорным, так это знаковый (=не–естественный) характер раскраски как храмовых рельефов, так и статуй, терракотовых статуэток 25, надгробий.

Надгробия (вазы, статуи, рельефы, антропоморфные изваяния) заслуживают специального внимания. Кроме исполнения практической функции обозначить место погребения, они были важным знаком в погребальной обрядности. Углубленные в землю они связывали хтонический и земной миры, концентрируя в себе сакральную ситуацию перехода. В погребальном обряде забота об умершем была средством обеспечить сохранность миропорядка, нарушенного вторжением хтонического хаоса смерти. Как в геометрическую эпоху расписная ваза-надгробие — архитектурный объект, скульптурное тело и картина одновременно — была «космической «вещью 26, так и позднее, меняя внешний облик, надгробия сохраняли эту космичность. Основной космогенический [71] миф в семантически сокращенной формуле присутствовал в сюжетах иконических рельефов 27 и в самом процессе сотворения надгробного памятника из глины или камня. Антропоморфное изваяние 28 — грубо и примитивно по сравнению со статуей и как произведение искусства никогда не оценивается. Но в пределах греческого мифосознания, думается, оно ничем от статуи не отличается. Это все тот же результат процесса «очеловечивания» камня, то есть преодоления природности, во-первых, и придание человеческих форм, во-вторых. Возможно, присутствие «не–до–статуи» на некрополе имеет определенную семантику: в точке схождения двух миров и их взаимопроникновения в погребальном обряде переходный характер ситуации обозначается и недоупорядоченностью формы. Камень утратил каменность, в том числе, и из-за окраски лицевой поверхности, но не о–формлен окончательно.

Подчеркнутый геометризм форм и росписей ваз, не–естественность статической позы куросов и кор, орнаментально организованные пряди и завитки волос. В этом же ряду выверенная гармония пропорций классической скульптуры и архитектуры, подлинное торжество (в)не–естественности огромных (особенно для замкнутого пространства наосов) хрисоэлефантинных статуй, искусственно усложненных композиционно и сочетанием материалов. Пластические искусства (=колдовские ремесла) воспроизводили процесс непрекращающегося становления-восстановления Космоса. Подчеркну, что это была не «хроника», не документальное кино («Как возникла Вселенная?»), а действующая и действенная для реального мироупорядочивающего процесса модель. Поэтому и надо было действовать по правилам, обусловленным космосом, что определяло онтологическую каноничность моделей. Забота социума о собственном существовании, встроенном в правильный миропорядок, способствовала удержа- [72] нию и воспроизведению канона без его специального санкционирования, утверждения и насаждения соответствующими институтами. Нереалистическое в нашем восприятии было реалистичным для грека, иначе — по прежде изложенным соображениям — и быть не могло.

«Искусство, современное Гомеру, было геометрическим, а в его описаниях изображений, например, в знаменитом описании щита Ахилла нельзя найти и намека на геометризм. Здесь такая же пышная, выпуклая, «словно живая» жизнь, как и в описаниях, синхронным эпохам ранней классики, эллинизма, римского владычества». 29 Так. известны описания очень жизнеподобной статуи работы Мирона, стоявшей на афинском Акрополе: отлитую из бронзы телку люди и животные принимали за настоящую. Множество эпиграмм посвящены этому сюжету, который, на первый взгляд, может показаться просто историческим анекдотом. В самом деле, бронзовую статую еще не покрытую благородной патиной, поэтому ярко-желтую, блестящую 30, трудно принять за живую. Интересно и то, что бронзовая телка была установлена на священном месте, где находились главные святыни города. Вероятно, в «анекдоте» запечатлено ритуальное жизнеподобие. Приручение, одомашнивание животного (выходца из природного хаотического мира) само по себе имеет мироустроительный смысл. Неслучайно домашние животные — коровы, лошади, собаки, овцы, свиньи — и их изображения исполняли важную роль в различных ритуалах. изобразить животное, то есть преобразовать природное в культурное, в вещь тоже означает приручение, упорядочение. Статую телки — пример семантически дублированного о–формления стихийного, сокращенный вариант основного ритуала. Онтологический реализм статуи удостоверялся в сакральной точке города.

Мастер, сделавший знаменитую телку, известен (по римской копии) и статуей «Афина и Марсий». Космогоническая парадигма изготовления вещи едва ли зависела от «сюжета». В этом смысле бронзовая телка ничем не отличалась от статуи Афины. Конечно, среди вещей, наполняющих космос, семиотический статус божества и его изображения был выше и поэтому животное приносилось в жертву божеству, а не наоборот. Но это разномасштабность [73] фиксировалась в священной точке пространства и времени, когда изображение божества становилось центром, средоточием ритуала. Что касается собственно искусства «делания богов», оно, как кажется, было обусловлено все той же заботой о воссоздании космоса, частью которого были боги. Формально — скульптор выполнял заказную работу; по сути, он и в самом деле был магом: умножая количество богов, он умножал «божественность» мироустройства, Сделанные из дерева, камня, металла статуи богов были «вещными метафорами космоса», были не изображениями богов, а богами. 31 Понятно, что речь не о том, что скульпторы увеличивали количество Зевсов и Афродит в Олимпийском пантеоне. Изображая бога в различных материалах, они воспроизводили первообразцы — мифические метаморфозы, «оборотничество» богов, являвшимися то растениями, животными, то людьми и т.п. Канонически укорененная в космосе статуя была сакральной точкой схождения срединного мира с верхним (или нижним). Чем больше таких точек, тем надежнее связываются части космоса.

Ритуальное моделирование — «художественное» ремесло — проявляло естественно-сверхъестественную реальность в предметах, природа которых была принципиально такой же. То есть греческое «искусство» не сотворяло иного космоса, а копировало этот, оно пребывало в нем; не отражало и не выражало его, а было им. И поэтому не было искусством.

О том, был ли древний грек художником можно узнать у его современника — классика античной эстетики Платона.

Платон называет искусством искусство врача, возничего, рыболова, прорицателя и т.д. Это — искусства, основанные на знании, причем знании строго определенного круга вещей, поэтому поэт Гомер, а тем более рапсод знают искусство возничего гораздо хуже самого возничего.

Собеседник Сократа рапсод Ион, полагавший, что его выдающееся исполнение гомеровского эпоса основано на знании предмета, вынужден согласиться с тем, что от него самого ничего не зависит. Прекрасные творения поэтов создаются не людьми, но «они — божественны и принадлежат богам» (Ион, 534е), поэтому «поэт — это существо легкое, крылатое и священное» (Ион, 534в). Не выучка и не знание, а бог, Муза подвигают его к одному опре- [74] деленному виду творчества и оставляют слабым в других. Известна мысль Платона, что поэты это толкователи воли богов, одержимые тем богом, который ими владеет, а исполнитель — толкователь толкователя. Муза держит поэта и эта одержимость через исполнителя передается зрителю — последнему в цепи, соединенной гераклейским камнем (магнитом) «божественной силы».

Случайно или намеренно поэмы Гомера стали поводом для рассуждений о сущности художественного творчества, но в любом случае, это весьма показательно. Гомеровское время хотя и отстояло от классической эпохи на несколько столетий, но продолжало жить в ней не только усилиями рапсодов и афинских трагиков. Основные черты мифопоэтического мышления, ярко выразившиеся в поэтике эпических поэм Гомера, были влиятельны, в том числе, и в философии, вплоть до поздней античности.

Анализируя историю узнавания вернувшегося домой Одиссея, исследователь отмечает обстоятельность, детальность описания сцены, где все явления — на переднем плане, наглядны, освещены ровным огнем, определены во времени и пространстве. Судьбы героев утверждены, многообразие их душевной жизни сказывается лишь во временной последовательности событий, внутренние изменения в течение долгой жизни Одиссея незаметны. В мире Гомера существует только этот самый мир, в котором ничего не скрыто и в котором нет тайного смысла. 32

Поведение героев и развитие событий заранее определены волей богов и предписаниями судьбы. Греческое слово moira означает не только «судьба», но и «доля». Эта судьба-доля безразлична к личным качествам человека: Патроклу суждено убить сына Зевса Сарпедона и пасть самому от руки Гектора, который должен погибнуть и погибнет от копью Ахилла, а тот, в свою очередь, от стрелы Париса. 33

Дораздельная, органическая слитность в мифопоэтическом сознании единичного и всеобщего, части и целого, предмета и его образа в гомеровском эпосе и выразилась во всесоразмерности, всесопоставимости, качественном единообразии всего, что составляло древнегреческий космос. Анализ принципов характеристики предметов и явлений в «Илиаде» показал, что эпический, мифопо- [75] этический язык описывает их извне, выделяя внешние симптомы события; из-за отсутствия общих родовых понятий выбор слов определяется количеством общего качества предмета. Принципы характеристики предметов, явлений и человека идентичны, то есть в качественно единообразном мире эпоса образы вещи и человека равноценны, равнозначны, соразмерны. 34 Все изображенное есть равно важные части бытия. «Вообще же всякий предмет у Гомера «священен», то есть сопричастен божеству. Люди, города, земля, горы, море, предметы обихода и ада — все это божество и священно». 35

Мышление философа Платона, конечно, отличается от эпического мировидения и, уже поэтому, он может посмотреть на него «со стороны», отделить от себя. Но принадлежа своей эпохе, он смотрит на нее, хоть и со стороны, но ее глазами. Самоопределяющаяся философия не только синхронна мифологии, но и значительно отягощена ею; «исторически известное нам содержание античной философии является,.. не чем иным, как рефлексией над мифологией». 36 Платон может рефлексировать над сущностью искусства в тех пределах, которые заданы наличным существованием того, что собственно искусством еще не было.

Поэзия, которую особо выделяет Платон, и всей греческой традицией выделялась из круга искусств. Неслучайно среди спутниц Аполлона нет Муз живописи и ваяния.

С хтонической в основе природой Аполлона и Муз 37 связан изначально агонистический, соревновательный характер «мусических» искусств. Сама трансформация образа Аполлона от хтонического божества к солнечному может быть рассмотрена как своего рода агон двух начал, завершившийся победой светлой упорядоченности, однако чреватой тьмой хаотичности. Случайно ли Мнемосина, богиня памяти, имеющая хтонические корни, ста- [76] ла матерью Муз, с которыми связывали представления об искусстве-знании, искусстве-напоминании. 38 Состязательность древнегреческого искусства имела ритуальный характер, как и все другие виды состязаний, включая войны, то есть воплощала развертывание основного космогонического мифа. В мусических искусствах, где исполнение было одновременно сотворением произведения, самим произведением и его представлением, где сакральный, ритуальный характер деятельности был очевиден, исполнитель наглядно, зримо представал медиатором и толкователем. Космос (=бог) говорил через него здесь и сейчас. В состязании побеждал, вероятно, тот, чей «перевод» в макрокосмического на микрокосмический своим совершенством и правильностью являл гармонию и соразмерность миропорядка. Важен был сам процесс соревнования — священнодействия, всегда заканчивавшегося победой какого-нибудь исполнителя, победой, которая венчала процесс космического возобновления. Настаивая на не–человеческой природе поэтического вдохновения, Платон не навязывает поэту новую роль, а осмысливает данность этой роли.

Любой «художник» в контексте мифоритуального космоса был мастером, материалом и инструментом одновременно, преобразовывавшим стихийность хаотического начала природы (внешней и внутренней). Следованием укорененным в космосе законам, он подчинял им свое умение и неупорядоченное косное вещество природы. «Вещество», с которым имеет дело поэт — он сам. Максимально возможное преодоление человеческой стихийной природности — победа над «индивидностью», единичностью.

Пластические искусства актуализировали жизненную силу упорядоченности космоса, само создание произведений требовало, кроме эмоциональных и интеллектуальных, активных физических усилий художника-ремесленника. Насколько весомой, телесной, материальной была знаковая реальность, творимая пластическими искусствами, настолько невесомыми, нематериальными, «крылатыми» были создания мусические. Настолько же невидимыми, неочевидными, неосязаемыми были душевные усилия поэтов; их естественная природность и активность затушевывались. Непричастность поэта к процессу создания произведения подтверждается, по Платону, тем, что и у плохого поэта бывают со- [77] вершенные стихи. Через поэта является победоносная упорядоченность космоса, «божественность», упраздняющая его природность. Мусические искусства не столько участвовали в процессе становления, воссоздания мира, сколько были манифестацией космоса, его за–явления себя (поэтому Платон в «Законах» назвал изобразительность свойством мусического искусства (668а, 669в)). Поэтому главное в поэзии — одержимость, наитие. Поэтому, как чистый голос божественного, мусические искусства необходимы для воспитания граждан идеального государства.

Идеальное государство Платона почти целиком принадлежит мифологическому космосу как часть и модель. Трехчастной модели мира соответствует трехчастное — правители, стражники, ремесленники — строение государства; государство завершает упорядочение мира на срединном уровне. Страна и город должны быть расположены также срединно (Законы, 745в), в гористой местности, в отдалении от моря (Законы, 704о-705с), 39 предусматривается круговое строительство жилищ (Законы, 746а) и начинающееся от стен акрополя деление территории на 12 частей. Сакральному числу 12 подчинено деление населения, наделов, имущества, посвященный 12 богам. Границы наделов, государства, численность населения должны быть неизменными (Законы, 771в).

Сохранению устойчивости подчинено регулирование связанной с плодородием (размножением) «хтонической» области жизни идеального государства. Стихийность, подвижность, «переходная» неустойчивость потенциально опасные для порядка, присущие «низу», плодородию, ночи, таковыми и осознаются Платоном и он несколько раз возвращается к вопросу о регуляции ночного поведения, брака (возраст жениха и невесты, размеры приданого, затрат на пиршество, количество приглашенных), деторождения. Кажется, даже уравнивая женщину с мужчиной, настаивая на их одинаковом воспитании, он, хотя и оставляет за женщиной детородные функции, тем не менее как бы снимает (или игнорирует) с нее знак хтонической опасности, традиционно приписываемой мифоритуальной парадигмой.

Земледелие, ремесла и торговля, то есть преобразование и обмен (тоже своего рода преобразование чужого в свое, денег в то- [78] вар и наоборот) отданы самому «низу» в государстве, то есть чужеземцам и рабам (Законы, 846d,920а), как правило, чужеземцам. Здесь эти пришельцы из чужих земель своим трудом обеспечивают существования государства, т.е. «нижняя» социальная сфера продуцирует жизнь. Интересно, что за святотатство свободнорожденный осуждается на казнь, а рабу и чужеземцу клеймят лица и руки, подвергают ударам и «в нагом виде выгоняют за пределы страны» (Законы, 854d). Раздевание и изгнание из идеального государства — расчеловечивание, знаковое возвращение к естественной стихийности, растворение в хаосе.

Впрочем, очевидно, что мифологическая модель Платона несколько своеобразна: здесь остановлена смена циклов гибели и возрождения. Платоново государство — попытка откорректировать основной миф, законсервировав жизненно важный для мифологического Универсума циклизм на высшей точке структурированности. Строго регламентированная сфера ритуала заменяется столь же строгой, мелочной (по словам самого Платона) регламентацией закона, который, при этом, сохраняет характер священного, так как его творят не люди, а боги. Но в законе сохраняется и сакральность, идущая от ритуала: так, поругание младшим старшего за нарушение есть не что иное, как ритуальное доразрушение нарушенной целостности для ее восстановления.

В идеальной неподвижности государства мифосознание должно увидеть такую же неподвижность в верхней, небесной сфере. И боги у Платона замерли в исчерпывающей полноте блага, коим они являются. Во имя государственного порядка боги лишены своих биографий и своих функций.

Правда или нет то плохое и недостойное, что рассказывают о богах предания, но эти поступки лучше обходить молчанием. А если и надо почему-то рассказать, то немногим и втайне, с принесением в жертву «труднодоступного приношения» (Гос., 378а). Боги пали жертвой мифопоэтического взаимного состязания, обусловленности сфер, частей, явлений космоса. По сути, Платон по-новому устраивает не только срединный, но и, по его образцу, верхний мир. Цензура, вводимая в государстве-космосе, для правильного воспитания граждан превращается в таинство, священнодействие по преодолению хаотичности, необузданности в мире божественного. Биография каждого из богов — это вечная смена циклов, а не путь к возрастанию в качестве совершенной лично- [79] сти. Следование божественному первообразцу не означало в античном мире стремления стать похожим на него для личного совершенствования. «Биография» богов связана с «биографией» космоса и строится по его образцу — мерами загорается, мерами затухает… Платон насильственно прекращает бесконечное оборотничество богов, их «волшебство», сам поступал чародейски — только словом закона о правильной песне он преображает верхний мир.

Этому остановленном божественному благу и следует уподобляться гражданам, воспитание которых — важнейшая задача государства, потому что это важнейший принцип мироустройства.

Неподвижная устроенность государства, по мысли Платона, необходимая для хорошей благой жизни людей, на самом деле, самоценна. Все граждане идеального государства подчинены этой ЦЕЛЬности. Вся разумная организация их жизни, их совершенствование посредством воспитания подчинены не интересам и природе человека, а единственной цели — государству-космосу. Устанавливая законы, способствующие лучшему деторождению, Платон объясняет эту заботу необходимостью создания «отборного стада» (Гос., 459е). Уравнивая человека и животное, он нисколько не принижает род человеческий, но исходит из мифологической качественной однородности предметов и явлений. Поэтому казни подлежит не только убийца-человек, но и животное, и предмет, ставшие невольными причинами чьей-либо смерти (Законы, 873е). Неслучайно в доказательство возможности воспитания женщины-стражницы приведено сравнение со сторожевой собакой-самкой.

Функция (=ремесло, занятие) исчерпывает полноту индивида «… у нас человек не может быть ни двойственным, ни множественным, раз каждый делает что-то одно» (Гос., 397е). Чтобы знать ремесло сапожника надо быть сапожником и делать обувь. Сапожник не может делать картины, поэтому он не может правдиво изобразить свое ремесло сапожника. Поэтому самое искусное изображение ничего не говорит о его ремесле, которое неизвестно художнику. А больше ничего, изображая сапожника, и изобразить невозможно. Поэтому живопись — это фокусничество, чародейство. В данном случае отрицательное отношение к подражательным искусствам обусловлено совершенно мифологической посылкой определения человека через «внешние симптомы» его функции в мире. С другой стороны, в пределах мифосознания смотрение, [80] видение было связано со знанием (отсюда значение визуального, пластического мифотворчества), но философ Платон понимает познание шире и поэтому сомневается в познавательных возможностях изобразительных искусств.

Воспитание это приведение к такому образу мыслей, который признан законом правильным (Зак., 659d) и законодатель должен больше всего заботиться о том, чтобы заставить всех живущих совместно людей всю свою жизнь выражать как можно более одинаковые взгляды (Зак., 654а). Людям, как всему живому, пока они не приобретут разумности, свойственно неистовствовать, кричать на все голоса, вовсю скакать (Зак., 672в-с). Гармония и ритмы должны упорядочить эту необузданность и поэтому «в целом искусство плясок и составляет совокупное воспитание» (Зак., 672е).

Выделяемые Платоном виды плясок и хороводов представляют собой последовательно осуществляемые операции по «отесыванию», оформлению человеческой природы. Он обрабатывает ее, как скульптор, придающий камню форму и заботящийся о том, чтобы и уложенные пряди прически и складки одежд не нарушали стройности мироздания. Гимнастические искусства, пляски призваны подчинить гармонии к ритму человеческое тело, а поэзия и музыка — душу. Живопись потому и не может быть средством воспитания, что со всеми ее чарами и фокусами опирается на сбивчивость, присущую душе, вообще на то начало в ней, которое далеко от разумности.

Мироустроительное назначение мусических искусств определяет необходимость подчинения их закону государства, в котором есть специально выбранные законодатели и попечитель о воспитании. Они обязаны судить, не противоречат ли творения поэтов государственным установлениям (Зак., 801d). То есть речь идет о намеренном закреплении канонических правил, идентичных по содержанию (моделирование первообразца) и функции (удержание сакральной целостности) прочим законам государства. Нет ничего гибельнее для государства, чем нарушение единообразия игр, новшеств, непривычного, вводимых во внешний облик, в цвета и в другие подобные вещи (Зак., 797а-с). Песнопения становятся законами и никто не должен петь либо плясать несообразно со священными общенародными песнями и плясками (Зак., 799е-800а).
[81]

Очевидно, что воспитание посредством искусства в государстве-космосе направлено не на нравственную полноту человека, а на все ту же сакральную гармонию социума, что и определяет ритуальную природу воспитания и искусства. То, что называется песнями, на самом деле — «заклинания, зачаровывающие душу; они имеют серьезную цель — достичь гармонии…» (Зак., 659е).

Хорошо воспитанный человек должен уметь прекрасно петь и плясать (Зак., 654в).

Сопричастие гармонии верхнего мира гармонии срединного осуществляется не только в том, что боги дали людям чувство гармонии и ритма, но и в том, что они сами дарованы как участники хороводов. (Зак., 654а). Представляется, что три хоровода, о которых говорит Платон, с одной стороны, охватывая все возрасты человека, осуществляют преемственность в воспитании совершенных граждан (каждый из которых есть изоморфная модель мира), с другой — они являются семантическими эквивалентами ритуалов перехода, самих по себе не нужных в идеальной статике космоса Платона. Так, в первом хороводе Муз выступают дети. В мифопоэтической традиции сфера, связанная с детством, особо ритуализирована, так как детство — это начало актуализации жизни, то есть своего рода рубеж, переход. Потенциальная опасность, существующая в порубежных ситуациях, преодолевается включением ее и, таким образом, подчинением гармонической упорядоченности круга, так или иначе связанного с искусством хора (хоровода). Хоровод молодежи возглавляет Аполлон, мифология которого, как уже отмечалось, имела агонистическое начало. Здесь дублированием первого хоровода происходит нарастание количества гармонии космизированного социума. Завершенность целостности и начало ее распада ритуально организовывает третий хоровод, в котором под водительством Диониса участвуют люди от 30 до 60 лет. Неслучайно в связи с этим, третьим (помня о знаковом смысле числа 3), воплощающем полноту бытия хороводом возникает тема употребления вина. «Лекарство от угрюмой старости» (Зак., 666в), вино — как сказочная «живая вода» — в ритуалах, связанных с разрушением миропорядка, призвано к его воссозданию. Таящая в себе смертельное разрушение индивида (и таким образом социума) старость не «забывается» в опьянении, но через употребление вина, моделирующего цикл жизни-смерти, проецирует этот цикл на человека и общество, удерживая тем са- [82] мым мифоритульный космос. Таким образом, хороводы в совершенном государстве Платона исполняют мироустроительную функцию, не только «отделывая» мироустроительность граждан, но и ритуально обеспечивая эту совершенность.

Ту же роль играют и пляски — воинственная, мирная, вакхическая. Воинственная «воспроизводит движения красивых тел и мужественной души на войне или в тягостных обстоятельствах» (Зак., 814е), то есть имитируя войну, структурирует разрушительное, необходимое в цикле возрождений, начало. В мирной пляске воспроизводятся «те движения, с которыми рассудительная душа предается благим и умеренным удовольствиям» (Зак., 815а) и тем самым манифестируется устойчивость структуры мира. При этом ритуально-переходный характер мирных плясок подчеркивается разделением их на виды в зависимости от представлений участников о благополучии — достигших блага и сохраняющих прежнее (Зак., 815d-e). Вакхические пляски, где «подражают тем, кто захмелел», находятся между или, скорее, вне воинственной и мирной и, что существенно, не имеют отношения к государственной жизни (Зак., 815е). Платон, оберегающий свое идеальное государство от вторжения хаотического начала, с одной стороны, исключает ситуацию перехода, присутствующую в вакхических плясках, исполняемых во время очистительных обрядов, а с другой стороны, не может отказаться от них вовсе. Вероятно, выведением их за пределы государственной жизни он выводит их не только из-под контроля закона, но и из зоны ответственности за них.

Государство, заботящееся о своем совершенстве, не может обойтись без несовершенного, «противоположное познается с помощью противоположного» (Зак., 816d-e), поэтому смешное и безобразное присутствуют во имя совершенного, но изображается чужими — рабами и чужеземцами (Зак., 816е).

Гармония и ритмы божественного космоса через мусические искусства звучат в гармонии и ритмах государственного строя — самого совершенного произведения. Государство Платона это тело, которое, как и сакральная вещь пластического искусства, пребывает «свернутым» ритуалом, непрерывно повторяющим прецедент космогонического мифа: «…каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, — словом, все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни» (Зак., 665с). Как чудесная игрушка [83] богов человек, придерживаясь разумной нити общего закона государства (Зак., 644 d-е) должен проводить свою жизнь в прекрасной игре (Зак., 803с), так и выдуманное демиургом Платоном государство принуждено пребывать в мусической игре, прочно связывающей его с первообразцом. Это непрекращающееся движение в круговом цикле, а недвижение в центре круга. Манифестация совершенства, космогонической завершенности государства определяет, как представляется, отрицательное отношение Платона к изобразительному искусству. Здесь уместно вспомнить его рассуждения об изображениях богов. «Разве… бог — волшебник и, словно нарочно, является то в одних, то в других видах, то лишь нас вводит в заблуждение, заставляя мнить о нем временами одно, временами другое?» (Гос., 380d). Так как бог есть наилучшее, то никакие изменения в нем невозможны, он «пребывает попросту всегда в своей собственной форме» (Гос., 381с). Может ли живопись правильно, то есть, соблюдая величину и качество подлинника, повторить этот подлинник, особенно, если речь идет о боге? И другой вопрос: зачем вообще нужны эти копии, если их истинность сомнительна, удовольствие от восприятия художественного исключено, само их создание — несерьезное занятие? Зачем миру абсолютная копия, если есть сам мир. Покоящийся в своей завершенности космос отрицает всякое изменение, проявление себя в другой форме.

Мифотворчество, в том числе, рукотворное, сотворявшее, умножавшее богов, имело все тот же смысл знакового упорядочения хаоса. Отрицание циклического характера возобновления мира вело к отрицанию необходимости его мифоритуального со–творения, включая и со–творение (=возобновление) бессмертного существования богов в их многообразных визуальных и вербальных изображениях. Постановив, что «боги не колдуны, чтобы изменять свой вид и вводить нас в обман словом или делом» (Гос., 383а), Платон исключает пластическое оборотничество богов.

Всякая мифоритуальная вещь была действующей копией космоса. Сомневаясь в принципиальной возможности создать правдивое изображение, так как оно втрое отстоит от подлинного бытия (Гос., 598е), Платон «расколдовывает» вещь. Становящееся из мифопоэтического хаоса философское сознание пытается упорядочить его рациональностью. Расщепив субъектнообъектное тождество мифосознания, оно встраивает известный ему феномен [84] «искусства» в свою картину мира, типологически асинхронную той, в которой «искусство» функционирует. Правильность вещи, удостоверенная сопричастием космосу и потому безразличная к восприятию, у Платона утрачивает этот критерий правдивости в силу появления субъекта восприятия: теперь явление вещи вблизи или в дали, в воде или нет (Гос., 802е) и т.п. затемняет, искажает ее сущность. Привнесенная немифологическая субъективность восприятия лишает вещь онтологической укорененности. Произведение художественного ремесла утрачивает в новой системе координат мифоритуальную значимость, перестает быть изоморфной частью мира, но еще не становится произведением собственно искусства. «Расколдовав» вещь, Платон не знает, что с нею делать дальше и просто исключает ее из своего космоса.

Примечания
  • [1] Одна из немногих попыток сломать стереотип была осуществлена А.Ф. Лосевым. См.: Лосев А.Ф. О специфике эстетического отношения античности к искусству // Эстетика и жизнь. Вып. 3. М., 1974.
  • [2] См., например: Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.
  • [3] Вощинина А.И. Античное искусство. Исторический очерк. М., 1962. С. 157.
  • [4] См. об этом: Колпинский Ю. О некоторых проблемах античной живописи // Иcкусство. 1976, № 4.
  • [5] Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С. 133, 117.
  • [6] Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972. С. 96.
  • [7] Подробнее об этом см.: Байбурин А.К. Семиотические аспекты функционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л., 1989.
  • [8] Земпер Г. Ук. соч. С. 117.
  • [9] Акимова Л.И. К проблеме «геометрического» мифа: шахматный орнамент // Жизнь мифа в античности. М., 1988. С. 76.
  • [10] Молок Д.Ю. Фронтоны Олимпийского храма. (Проблема формальной и смысловой симметрии) // Балканские чтения 1. М., 1990. С. 25.
  • [11] Земпер Г. Ук. соч. С. 127, 133-134.
  • [12] См.: Брунов Н.И. Памятники афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. М., 1973.
  • [13] Мурина Е.В. Проблема синтеза пространственных искусств. М., 1982. С. 107-108.
  • [14] Там же. С. 108.
  • [15] См.: Брунов Н.И. Ук. соч. С. 78.
  • [16] Иофан Н.А., Семенцова Э.Л. Древний миф и его изобразительное воплощение в доантичном и античном Средиземноморье // Жизнь мифа… С. 52.
  • [17] См.: Данилова И.Е. Образ природы в древнегреческой возописи. // Культура и искусство античного мира. М., 1980. С. 30-40.
  • [18] Иофан Н.А., Семенцова Э.Л. Ук. соч. С. 54.
  • [19] Термин введен А.К. Байбуриным для обозначения соотношения символических и утилитарных («знаковости» и «вещности») функций вещи. См.: Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. Сб. Музея антропологии и этнографии. Т. 37. 1981.
  • [20] Лосев А.Ф. О специфике эстетического отношения. С. 377, 410.
  • [21] См., напр.: Ярхо В.Н. Была ли у древних греков совесть? (К изображению человека в аттической трагедии). // Античность и современность. С. 251-64; Кон И.С. Открытие «Я». М., 1978. С. 145-168.
  • [22] См.: Брагинская Н.В. Надпись и изображение в греческой вазописи // Культура и искусство античного мира. М., 1980. С. 45.
  • [23] Цит. по: Там же. С. 49.
  • [24] Так, А.Ф. Лосев заметил, что преобладают красный и голубой цвета. См.: Лосев А.Ф. О спещифике…
  • [25] Показательно, что по лучше сохранившейся раскраске терракот искусствоведы пытаются представить общий характер полихромии статуй. Коропластика и монументальная скульптура при внешней схожести все же разные виды искусства, но единство их мифоритуальной природы позволяют признать эти попытки правомерными.
  • [26] См.: Акимова Л.И. Об отношении геометрического стиля к обряду кремации // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: (Погребальный обряд). М., 1990. С. 229.
  • [27] См., например: Молок Д.Ю. Черты имплицитной мифологии в надгробиях греческой классики // Жизнь мифа в античности.
  • [28] Н.В. Молева, исследовавшая антропоморфные надгробия Боспора, многие из которых имеют следы раскраски, считает, что их истоки находятся в Греции и Малой Азии и они являются «живописной модификацией» античных надгробных памятников-герм и статуй-полуфигур. См.: Молева Н.В. Антропоморфные памятники Боспора. Автореферат кандидатской диссертации. Л., 1986. С. 17-18.
  • [29] Брагинская Н.В. Надпись и изображение. С. 68.
  • [30] «Как хорошо вычищенный самовар», по меткому замечанию А.Ф. Лосева (Об эстет. отношении. С. 400).
  • [31] См.: Фрейденберг О.М. Семантика первой вещи // Декоративное искусство СССР. 1976, № 12. С. 20.
  • [32] См.: Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 23-39.
  • [33] См.: Ярхо В.Н. Эсхил и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978. С. 15-18.
  • [34] См.: Шталь И.В. Синкретизм эпического мышления и принципы эпической характеристики предметов и явлений (на материале «Илиады» Гомера) // Античность и современность М., 1972.
  • [35] Тахо-Годи А.А. Мифологическое происхождение поэтического языка «Илиады» Гомера // Там же. С. 214.
  • [36] Лосев А.Ф. Типы античного мышления // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 93.
  • [37] О мифологии Аполлона см.: Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.
  • [38] См.: Гринцер Н.П. «Протопоэтика» — становление античного научного мышления // Балканские древности. М., 1991. С. 39.
  • [39] Уместно вспомнить мифопоэтическое осмысление моря и горы, хотя Платон приводит вполне практические аргументы в пользу такого размещения.

Добавить комментарий