Виртуальные пространства изображений

[53]

Понятие виртуального пространства связывается сегодня, прежде всего, с продукцией электронных технологий: «киберпространством» или пространством телеэфира. Однако это понятие можно трактовать и гораздо шире. В известном смысле, всякое пространство, оформленное и осмысленное, в согласии с культурными нормами приобретает виртуальное измерение, поскольку его культурные формы и смыслы реализуются лишь в сознании владеющего этими нормами субъекта. Виртуальным становится и пространство, создаваемое различного рода изображениями, сущность которых состоит в стимуляции восприятия субъектом объектов, которых реально перед его глазами нет. Именно иллюзорное пространство изображений еще пол-столетия назад С. Лангер стала называть «виртуальным», полагая, что разные виды изобразительного искусства образуют его «модусы». Однако, особенности разных типов изобразительного пространства зависят от специфики не столько художественных, сколько технических и семиотических средств, участвующих в создании пространственных иллюзий. Поэтому качественные различия между «модусами» виртуального пространства не должны быть связаны напрямую с различиями видов искусства. К тому же, виртуальные пространства изображений могут различаться между собой не только «модусом», но и «градусом» — степенью виртуальности, которая возрастает по мере увеличения разрыва между двумя слоями изобразительного пространства: изображающим и изображаемым.

Различие между тем и другим невелико, например, в скульптуре, объемы которой могут буквально совпадать с объемами репрезентируемых объектов; это различие заметнее в рельефе, где такое совпадение уже невозможно, и где реальные объемы служат созданию иллюзорных; дивергенция изображающего и изображаемого пространств в картине доходит уже до того, что первое редуцируется к плоскости, в то время, как глубина второго стремится к бесконечности. Равным образом, пространство театральной постановки может предельно совпадать с представляемым в ней пространством или, наоборот, дистанцироваться от него с помощью условных средств. Такое дистанцирование производит, например, маска, скрывая от зрителя черты лица актера и заменяя их чертами персонажа. Сходную роль «маски» всего спектакля играет и театральный занавес, заслоняя физическое пространство сцены и заменяя его виртуальным изображением театрального пространства. Очевидно, что такое изображение изображающего пространства имеет больший «градус» виртуальности, чем само пространство сцены или простое изображение интерьера.

Своего рода амбивалентной завесой, одновременно скрывающей и открывающей, оказывается и любое плоское изображение, совмещающее в себе свойства физически непроницаемой границы, стены, и вместе с тем — проема, более или менее прозрачного для взгляда «сквозь» него в изображаемое виртуальное пространство. Соотношение этих двух функций [54] неодинаково в изображениях разных типов. В доренессансной живописи и в декоративном искусстве изображаемое пространство не отрывается от двумерной поверхности изображения, а скорее, расстилается по ней, как ковер, или ложится на нее, как тень. Именно с запечатлением тени на стене древняя легенда связывает появление живописи, виртуальные образы которой создатель другого мифа о тенях в пещере называл «призрачными подобиями» вещей и «снами для бодрствующих». Такие изобразительные «призраки» могут трактоваться не только как застывшие на стене тени и отблески проходящей перед ней жизни, но и как проявления какого-то иного мира, «просвечивающего» сквозь изобразительную плоскость. Роль такой полупрозрачной мембраны между реальным пространством и трансцендентным миром призваны играть, например, настенные росписи в средневековом соборе «через» которые на посетителя смотрят лики святых, и особенно, — цветные витражи, открывающие изобразительно артикулированные потоки света, физического и метафизического.

Однако, параллельно замене на появившиеся в производстве прозрачные стекла цветных витражей, препятствовавших взгляду в реальное пространство города, становится «прозрачнее» для взгляда «сквозь» него и изобразительное пространство живописи. Художники Возрождения трактуют изобразительную плоскость уже не как стену, с отброшенными на нее тенями, и не как витраж, с просвечивающим сквозь него мистическим сиянием, а как окно, открывающее взгляду перспективу реального пространства, углубляющегося за картинную плоскость. Так, в «Тайной вечере» Леонардо виртуальное пространство изображения трактуется как прямое продолжение пространства монастырской трапезной, где расположена фреска. Станковая картина, отделившаяся от стены и «вобравшая» в себя глубину внешнего пространства оказалась подобием не только окна или зеркала — излюбленных метафор теоретиков перспективы, — но и очков, «оптика» которых задает определенную «форму видения». Вместе с тем, картина сохранила и отсутствующую у этих оптических приспособлений способность живописи фиксировать состояния своего виртуального пространства.

Более органично, чем живопись, в ряд продуктов оптической техники вошла фотография, совместившая в себе, с одной стороны, возможности окна, зеркала и линзы преобразовывать оптические потоки вне субъекта, а, с другой, — способность картины выводить изображения объектов из пространства и времени, в которых эти объекты пребывают. Однако, в отличие от картины, в которую художники стремились собрать разрозненные пространственные явления и временные состояния, преобразовав их в целостную визуальную метафору, фотография фиксирует фрагменты пространства и моменты времени принципиально метонимично, как части целого, всегда остающегося «за» кадром (при том, что фотографы начали создавать свои снимки в студии как законченные картины, в то время, как художники, наоборот, пытались в картинах воспроизвести эффект моментального и фрагментарного фотоснимка).
[55]

Новую форму пространственно-временного синтеза фиксированных фотоспособом фрагментов начал искать кинематограф, монтируя снятые кадры в художественно организованный ряд. Быстрая смена кадров, каждый из которых метонимически воспринимается как часть более широкого пространства, позволяет создать в кино гораздо более сильную, чем в живописи иллюзию погружения в его виртуальное пространство.

Этой иллюзии способствует и то, что плоскость светящегося с помощью «волшебного фонаря» экрана становится «прозрачной» для развернутого в «заэкранном» пространстве изображения, даже не обязательно движущегося (что устраняет существенную для эстетики живописи проблему соотношения изображаемого с осязаемым красочным слоем на поверхности холста). Отличаясь от живописных картин и спроецированных на экран слайдов возможностью создавать в своем виртуальном пространстве иллюзию движения, кино сходно с ними и отличается от отражающего движения зеркала в том, что запечатленные на пленке сцены воспроизводимы и не зависят от изменений внешней реальности.

Этих свойств лишена прямая телепередача, не записываемая на видеопленку. Ее виртуальное пространство наиболее полно воспроизводит свойства простанства зеркала, с той только разницей, что, в силу самой природы телетрансляции, она передает изображения на удаленные от камеры экраны, воспроизводя то, что происходит «сейчас», но не «здесь», а «там». Видеозапись теряет эту актуальность, приобретая, тем самым, такой же «градус виртуальности», как и кинохроника (у игрового фильма этот градус естественно выше).

В отличие от киноэкрана, экран многоканального телевизора открывает доступ уже к целому комплексу виртуальных пространств, как бы параллельно разворачивающихся на разных каналах телеэфира, — в его еще «более виртуальном», чем они, «гиперпространстве». Подобную многомерность наследует и многократно умножает киберпространство компьютеров, в котором можно находить, преобразовывать или создавать заново изобразительные пространства самых разных модусов и степеней виртуальности. Дисплей компьютера может принять облик картины или фотографии, видеофильма или телепередачи. Их виртуальные пространства могут быть как сохранены для многократного воспроизведения, так и преобразованы разнообразными способами. Изобразительные пространства разных модусов могут с помощью компьютера вставляться друг в друга или обособляться, вступать во взаимодействие или изолироваться и т.д. Проявления подобного изобразительного полиморфизма можно найти и в живописи, и в кино, и в театре, но виртуальное киберпространство создает, если и не совсем новые, то более богатые возможности для его осуществления.

Добавить комментарий