Образ рая в индо-португальском искусстве (на примере одной из работ гоанских мастеров)

[105]

Проблема христианства в бывших португальских колониях Индии продолжает и в настоящее время привлекать к себе внимание ученых. Всё больший интерес специалистов вызывают новые источники, ранее мало известные или неизвестные совершенно. Одним из таких источников стали произведения индо-португальского искусства.
[106]

В 1991 г. Фонд Гулбенкяна организовал в Лиссабоне выставку «Португальская заморская экспансия и искусство слоновой кости». В каталоге её опубликованы многочисленные изделия из бывших португальских колоний от Африки до Японии, в подавляющем своем большинстве имевшие культовое значение. Эти предметы хранятся в музейных собраниях и частных коллекциях Европы, главным образом, в Португалии.

Среди них выделяется композиция, представляющая райский сад (Эдем). Эта уникальная вещь гоанской работы находится в собрании Аны Марии Боржеш Кутинью (Лиссабон) и датируется XVII-XVIII вв. Она размещена на деревянной доске размером 423 х 210 мм. Фигурки и подставки к ним выполнены из слоновой кости и прикреплены к доске. На переднем плане размещены две основные сцены: Ева протягивает Адаму яблоко (Бытие, 3, 6), согрешившую пару изгоняют из райского сада (Бытие, 3, 23, 24). Грозная фигура архангела Гавриила помещена в центре доски, как бы подразделяя композицию на две части. Человеческие фигуры всегда расположены рядом с деревом. Со всех сторон сцены окружены фигурками животных.

В первой сцене Ева и Адам обнажены, имеют индийские черты лица и отличаются характерной для индийских изображений божеств упитанностью. Ева стоит спиной к раскидистому дереву, длинные волосы закрывают её грудь и низ живота, правой рукой она передает яблоко Адаму, сидящему на камне и протягивающему к ней левую руку. Вокруг ствола дерева обвился змей с открытой пастью, на ветке рядом с ним птица (павлин).

Во второй сцене задействовано больше персонажей. Фигура архангела Гавриила стоит на облаке; она частично освещена солнечными лучами. Архангел одет в длинную одежду. У него длинные крылья, правая рука поднята над головой и сжата в кулак. Его осеняют лучи солнца, которые в то же время как бы окружают языками пламени фигуры Адама и Евы. Ева идет, закрыв лицо руками, Адам — скрестив руки на груди; уходя, он оборачивается назад. Чресла их обвиты набедренными повязками из листьев.

Важную функцию той и другой сцены отражают изображения деревьев. Первая происходит перед высоким ветвистым деревом. Ствол дерева во второй сцене искривлен, ветки его поникли. Дерево в центре композиции выполняет также конструктивные функции — поддерживает высоко расположенные детали, в том числе облако, на котором укреплена фигура архангела, кроме того, к его веткам крепятся солнечные лучи.

Животные на доске представлены парами. Можно легко узнать слона, овцу, льва, быка, верблюда, павлина, сложнее — единорога. В число этих животных включены и такие, какие в Индии не водятся.
[107]

Так как в литературе описания подобных композиций нами не обнаружено, допустимо предположение, что перед нами редко встречающаяся работа, в которой нашли достойное отражение художественные традиции индо-гоанского характера. Существование и развитие этих традиций, в частности, обработка слоновой кости, весьма типичны для Гоа.

Приведенный материал важен по нескольким причинам. Прежде всего, подобного рода художественные изделия, видимо, использовались достаточно широко после распространении христианства в Индии. Пик своего развития это ремесло переживало в XVII-XVIII вв., которыми и датируется рассматриваемый предмет.

Начиная со второй половины XVIII в. наблюдается укрепление власти англичан в Индии, что, в свою очередь, привело к уменьшению численности гоанских христиан, так как значительная часть их уходила в пределы английских владений. На художественные ремесла, в частности, в Гоа, оказало влияние не только это обстоятельство. Начался упадок в их развитии, который объясняется целым рядом перемен в португальских владениях в Индостане. Мы имеем в виду, прежде всего, запрещение монашеских орденов в конце XVIII в., при этом религиозный персонал вынужден был покинуть Азию. Это имеет самое прямое отношение к предмету нашего обсуждения, так как именно миссионерские ордена традиционно были заказчиками соответствующей художественной продукции. Когда запрет был отменен (в середине XIX в.), обработка слоновой кости в интересующем нас плане уже никогда не достигала такого уровня развития, как это было раньше, и дело тут не только в том, что прошло слишком много времени, но и в том, что в ход вошли более дешевые, но в то же время более прочные изделия, привозимые из Европы.

Возвращаясь к описанному в начале сообщения экспонату, следует обратить внимание, какое место в нем принадлежит мотивам индийским, а какое — европейским. Там имеются персонажи, которые явно изображают индийские реалии. Именно такова была цель заказчика подобных произведений. Обращаясь к фауне, занимающей значительное место, мы видим, что последняя весьма разнообразна, но не за счет фауны чисто индийской, а либо за счет европейских животных, либо за счет персонажей смешанного происхождения. Имеются в виду представители животного мира, изображения которых уходят своими корнями как в глубины индийской, так и европейской культуры.

Если попытаться найти этому объяснение, то, очевидно, следует задуматься, с чем связано такое положение. Частично, по-видимому, его можно связать с тем, что в художественных ремеслах, о которых мы говорим, была заметная индийская основа. Не следует также забывать, что мастера, работавшие по слоновой кости в Кочине и [108] Гоа, были индийского, цейлонского, китайского и пр. происхождения. Нельзя игнорировать и европейское влияние, которое всегда ощущалось достаточно ясно. Например, в декоративном ряду находим определенные античные и пр. классические европейские сюжеты, которые иначе не могли получить отражения в описанных изделиях. Это хорошо показано в статьях А. Жордан и др. авторов, посвященных лузо-азиатскому искусству XVI-XVIII вв.

В то же время невозможно пройти мимо того, что в подобного рода экспонатах получили отражение индуистские мотивы, в частности, изображение мирового дерева. На композиции, которой посвящено данное сообщение, мастер обращается к нему три раза. Показательно, что изображения дерева характерно и для других довольно типичных работ гоанских мастеров.

Мы убеждаемся, таким образом, что перед нами — явление, характерное для религиозного синкретизма, равно как и в том, что португальская католическая церковь постепенно стала допускать определенную степень индианизации культовой практики в Гоа.

Такого рода взаимопознание прошло долгий путь развития и имело как сторонников, так и противников. В частности, в 1546 г. португальский король Жуан III запретил индийским мастерам изображать фигуры Христа и Богоматери. Этот запрет был отменен только в XVII в.

Таким образом, возобладало убеждение, что характерные для индуистского искусства формы работают не против христианизации, а за нее. Произведения подобного рода, отличающиеся высокими художественными качествами, в XVII-XVIII вв. вошли в моду, и не только в самой Индии, но и за ее пределами.

Добавить комментарий