«Новый русский» князь Мышкин: к вопросу об адаптации классики в современной массовой литературе

Полифоничность современной культуры очевидна. Массовая культура уже стала неотъемлемой частью современного культурного пространства, а необходимость ее изучения все больше осознается современными культурологами, философами, филологами. На рубеже веков, когда оппозиция «массовое-элитарное» обостряется, становится знаком эпохи, происходит своеобразный «спуск в основания» (Гегель), взрываются исторически слежавшиеся пласты художественного мышления.

Концу ХХ века благодаря кинематографу, телевидению, рекламе, Интернету возникла новая оптика видения человека. Очевидно, что за последние десять лет в России сложились устойчивые структуры поведения читателей, во многом продиктованные рекламой, фабрикующей определенные имиджи. Можно говорить о разных секторах массовой культуры, каждый со своей совокупностью транслируемых значений и образцов. В фокусе внимания массовой литературы стоят, как правило, не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов. Разнообразие массовой культуры — это разнообразие социального воображения.

Одним из маршрутов современной массовой культуры стал ремейк. Этот жанр, столь популярный в западном кинематографе, с 90-х годов начинает приживаться не только в российском кино, но и в отечественной литературе. А. Марченко полагает, что в ремейке «отчетливо видно, что все старые русские вопросы от «кто виноват?» и «что делать?» до «хотят ли русские войны?» — свелись к одному роковому — в нем одном сошлись: а имеет ли наше нынешнее после хоть какое-нибудь сходство — о родстве и речи нет, — с формально вроде бы нашим до?» (Марченко 1995:217). Ремейк, как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев, но другим оказываются доминантные символы времени. В прозе 90-х годов появился целый ряд произведений, отсылающих к классическим образцам: «Накануне накануне» Е. Попова, «Кавказский пленный» и «Андеграунд, или герой нашего времени» В. Маканина, «Новое под солнцем» В. Чайковской, «Последний коммунист» В. Золотухи и др. Однако в этих столь разных произведениях все же очевиден напряженный диалог с классическим текстом, ощущается филиация (термин М. Риффатера) — генетическая связь между текстами.

В последние два-три года наблюдается явная трансформация жанра ремейка. Эксплуатация классического наследия современной российской литературы достигла массового размаха. Заимствуются названия, имитируется стиль, жанр, пишутся продолжения. «Когда мы имеем единичный случай «заимствований», мы вправе отвлечься от литературы и начать обсуждать этическую сторону проблемы. Но когда перед тобой целый пласт текстов, построенных на эксплуатации классики, возникает желание понять, откуда в современной русской литературе, в новой генерации писателей конца 90-х возникло это направление — «псевдоклассика» «, — задает вопрос критик М. Адамович (Адамович 2001: 165).

Печальная статистика и практика школьных учителей литературы и вузовских преподавателей показывает, что все меньшее число людей читают классические романы 18-го и 19-го веков, зная их в основном по разнообразным переложениям, пересказам, сокращениям, энциклопедиям, киноверсиям и т.д. «Русская классика под одной обложкой» — пример подобного издания сегодня уже мало кого удивит. М. Эпштейн объясняет этот «способ сжатия» информации тем, что «культура человечества интенсивно перерабатывает себя в микроформы, микромодели, доступные для индивидуального обзора и потребления», пытаясь приспособиться к малому масштабу человеческой жизни (Эпштейн 2000: 43). Следует, наверное, согласиться с современными исследователями (Дубин 2001, Эпштейн 2000 и др.), которые полагают, что если русские формалисты в 1920-е годы писали об эволюции как механизме литературной динамики, то в конце ХХ веке возможно стоит говорить о феномене инволюции как механизме культурного торможения, свертывания, саморазрушения, своеобразного и неслучайного «пути назад».

Писатели-классики, по словам Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества, не раз становились объектом пародирования. «Каждая эпоха по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: «на новом фоне классические творения раскрывают все новые и новые смысловые моменты», — эти слова М. Бахтина сегодня приобретают особую актуальность (Бахтин 1979:331).

Перераспределение ценностей в поле литературы, изменение репертуара классических культурных ролей предельно четко проявляется в проектах издательского дома «Захаров». В 2001 году в новой серии этого издательства «новый русский романЪ» вышли романы Федора Михайлова «Идиот» и Льва Николаева «Анна Каренина». Сам Игорь Захаров в интервью журналисту «Огонька» прокомментировал нового «Идиота» так: «Современный текст. Из Америки возвращается русский юноша. Знакомится с «братком», потом с фотомоделью, потом с банкиром. И оказывается погружен в гущу страстей: деньги, любовь, жалость, криминал, безумство. Такой триллер с элементами мелодрамы. Или мелодрама с элементами триллера. Если кто-то в этом угадает что-то знакомое, Захарова не касается. Я люблю замечание Сомерсета Моэма: «Искусство чтения — это искусство пролистывания скучных страниц». Если люди прочитают моего «Идиота», может, они вернутся к Достоевскому. я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я же не запрещаю тебе ходить в музеи. Я думаю, что тексты не должны требовать от человека усилий к их употреблению» (Огонек. 2000, 4 дек.).

Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, некая анонимность. Именно здесь проявляется одна из непосредственных связей массовой литературы с фольклором. Псевдонимы «Лев Николаев» и «Федор Михайлов» — это и игра и вызов одновременно. О таком типе игры, столь характерном для культуры ХХ века, писал И. Хейзинга, называя его термином «пуерелизм» (наивность и ребячество одновременно): «Сюда попадает, например, легко удовлетворяемая, но никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам… В числе свойств, которые… лучше всего группируются под термином «пуерелизм», — недостаток чувства юмора, неоправданно бурная реакция на то или иное слово, далеко заходящая подозрительность и нетерпимость к нечленам своей группы, безмерная преувеличенность хвалы и хулы, подверженность всякой иллюзии, … Во всех этих явлениях духа, добровольно жертвующего своей зрелостью, мы в состоянии видеть только приметы угрожающего разложения» (Хейзинга 1992: 231).

Кто скрывается за псевдонимами «Николаев-Михайлов» — пока неизвестно, хотя компоненты художественного дискурса двух романов дают основание предполагать, что автор один. О. Славникова иронически определила черту современного книжного рынка так: «Случилось страшное: книги для тех, кто не любит читать (название последней книги А. Слаповского — М.Ч.), достигли критической массы, и началось самопроизвольное деление брэндов» (КО, 23 окт 2000). В интервью «Книжному обозрению» «инкогнито», признавшись, что работает в одном из академических институтов, приоткрыл секреты «творческой лаборатории», сказав, что «с февраля 1998 г. шла сплошная «правка» файла idiot.doc, его переписывание вручную, буквально абзац за абзацем. Главной целью было не изменять при этом ничего, кроме примет времени (в которые попал и достаточно совоеобразный, и «несовременный» язык Достоевского)». Сюжет романа Достоевского удачно лег на «новорусскую» почву. Роман анонсируется так:

«Лечившийся несколько лет в американской психиатрической клинике дальний родственник космонавта Саша Гагарин — ненормально добрый и искренний юноша возвращается в Россию, где его никто не ждет. В Москве он сразу знакомится с братком — уголовником Макаром Барыгиным, с семьей банкира Панчина, с фотомоделью Надей Барашковой. Появление Саши круто меняет жизнь этих людей: расстраивается предстоящий брак Нади, Саша почти уводит Надю у Барыгина, страстно любящего ее и пытающегося купить ответную любовь за 100 000 долларов. Вдруг выясняется, что и Саша не беден — он наследник чуть ли не миллиона долларов. Однако беспричинно терзающая себя Надя (добрая и честная, она считает себя чуть ли не проституткой) отказывается от счастья с Сашей и убегает с Барыгиным. Саша преследует их, пытаясь спасти Надю от разрушительной страсти Макара. Надя мечется между Гагариным и Барыгиным, не понимая, какая любовь для нее важнее — «любовь-жалость» или «любовь-страсть». Вскоре Саша начинает подозревать, что Надя сошла с ума и просто ищет смерти от руки Макара. И даже, что Барыгин, ставший ему другом, может убить и его. Безуспешно пытаясь разобраться в этом клубке подозрений, Саша внезапно находит новую, настоящую любовь. Это Вера — 17-летняя дочка банкира Панчина, готовая бежать с Сашей из дома. Вот только разорвать сеть прежних интриг — совсем непросто …» ( Михайлов 2001: 3).

Если в романе Ф.М. Достоевского главы не названы, а лишь пронумерованы, то названия глав нового «Идиота» — прецедентные тексты: «Здравствуйте, я ваша тетя», «Три девицы», «История девушки Мэри, которая любила, да не вышла замуж», «Торг здесь не уместен!», «Генерал Иволгин и рядовой Бельдыев», «Добро пожаловать в высшее общество», «Кто украл бумажник?», «Кто украл бумажник-2?», «Смерть графини Дюбари» и т.д. Необходимо отметить, что заголовки в романе напоминают структуру заглавий массовой литературы, которые часто строятся на основе прецедентных текстов, являющихся важной частью коллективного языкового сознания.

В ранних набросках Ф.М. Достоевский писал о замысле своего романа: «Главная мысль романа: столько силы — столько страсти в современном поколении и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом. Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека» (Достоевский 1957:702). Возможно, автор нового «Идиота» начала ХХI ставил перед собой те же задачи. Но механическим переводом, «осовремениванием» романа Достоевского решить эти задачи оказалось невозможно. «Художественное творчество неизменно погружается в обширное пространство суррогатов (выделено мной — М.Ч.). Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его», — справедливо полагал Ю.М. Лотман (Лотман 1992:18). Для того, чтобы понять, каким образом идет перекодирование текста, достаточно сравнить два текстовых фрагмента:

На толстом веленевом листе князь написал средневековым русским шрифтом фразу: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил».
— Вот это, — разъяснял князь с чрезвычайным удовольствием и одушевлением,— это собственная подпись игумена Пафнутия, со снимка четырнадцатого столетия. Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием! Неужели у вас нет хоть Погодинского издания, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия, иные буквы даже иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), — согласитесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круглые д, а. Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: «Усердие все превозмогает». Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу…

На огромном темном мониторе осыпались сверху золотым дождем объемные старославянские буквы. Некоторые из них вспыхивали алым цветом, растворялись, начинали пульсировать, на миг замирали на месте. И каким-то непостижимым образом глаз вдруг выделял из этого полного беспорядка постоянно разрушающуюся и тут же восстанавливающуюся фразу: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил».
Саша старательно и многословно принялся объяснять тонкости своей работы, что-то про шрифты, про объем оперативной памяти, про то, что за странная фраза такая (оказалось — просто из какой-то старинной русской летописи, репродукция которой попалась Саше на глаза в Америке).
— Мастер! — смеялся Панчин. — А, Даня?
— Удивительно, — неискренне сказал Даня. — Можно сказать, профессионал.
— Смейся, смейся, а неплохую работу Александр всегда сможет найти. Для начала, Саша, украсите все мониторы в нашем офисе. Логотип, там, все такое, хорошо? Долларов сто в месяц сразу будете получать.

О подобном способе транспонирования текста пишет М. Ямпольский: «Обработка текста-предшественника — это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте — это практика антиинтертекстуальная по существу…перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала» (Ямпольский 1998: 13).

Создается такое впечатление, что появление «Анны Карениной» Льва Николаева было предопределено ранее. В прошлом году на вручении Букеровской премии всем участниками гостям церемонии вручали книжку-комикс «Анна Каренина». Если все режиссеры, бравшиеся за постановку или экранизацию романа стремились избежать низведения трагедии героини до уровня банального адюльтера, то создается впечатление, что Лев Николаев именно к этому и стремился. Известно, что критик А. Станкевич назвал свою статью о новом произведении Л.Н. Толстого «Каренина и Левин. Два романа», утверждая, что писатель «дал не один, а два романа». В ответе критику Толстой дал всем будущим читателям ключ к прочтению текста: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». Современный же эпигон Толстого явно ключи от этого замка потерял: «Анна Каренина-2001» сокращена ровно «на один роман», линии Левина в новой версии нет. В анонсе это объясняется так:

«Новая «Анна Каренина» — отражение только одной из сюжетных линий старого романа, линии самой известной и самой иррациональной. Добросовестно следуя оригиналу, я, тем не менее, иногда была вынуждена (!!! — М.Ч.) отступать от него. Потому что история Анны рассказана мною так, — как если бы она произошла сейчас. Главное — это по-прежнему история о женщине. И об основном инстинкте».

В 1870 году у Толстого возникла мысль написать роман о замужней «потерявшей себя» женщине из высшего общества. Писатель говорил, что «задача его сделать эту женщину только жалкой и не виноватой и что, как только ему представился этот тип, так все лица и мужские типы, представлявшиеся прежде, нашли себе место и сгруппировались вокруг этой женщины» (Дневники С.А. Толстой, 1928. Ч. I. С.32). Здесь не было еще и намека на большие социальные проблемы будущей «Анны Карениной». Возможно, именно этот первоначальный вариант и стал близок Л. Николаеву.

Перекодировка текста идет так же примитивно и плоско, как в «Идиоте» Михайлова, что дает основание предполагать, что автор все же один, несмотря на явную отсылку к «женскому письму» в анонсе; достаточно сравнить два фрагмента:

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; повар ушел еще вчера со двора, во время обеда; черная кухарка и кучер просили расчета.
На третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский — Стива, как его звали в свете, — в обычный час, то есть в восемь часов утра, проснулся не в спальне жены, а в своем кабинете, на сафьянном диване. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго, с другой стороны крепко обнял подушку и прижался к ней щекой; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза.
«Да, да, как это было? — думал он, вспоминая сон. — Да, как это было? Да! Алабин давал обед в Дармштадте; нет, не в Дармштадте, а что-то американское. Да, но там Дармштадт был в Америке. Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, — и столы пели: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, (Мое сокровище — М.Ч.) а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины», — вспоминал он.

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с приходившей к детям учительницей английского, и объявила мужу, что не может жить вместе с ним. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно ощущалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и родственниками. Все чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что в любой гостинице случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семейства Облонских. Жена почти не выходила из своей комнаты и не брала трубку, мужа третий день не было дома. Дети бегали по огромной квартире московской высотки как потерянные.
На третий день после ссоры Степан Аркадьич Облонский в обычный час, то есть в семь часов утра, проснулся не в спальне, а в своем кабинете, на кожаном диване. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго, с другой стороны крепко обнял подушку и прижался к ней щекой; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза.
«Да, да, как это было? — думал он, вспоминая сон. — Да, как это было? Да! Алабин давал обед в Давосе ; нет, не в Давосе, а что-то американское. Да, но там Давос был в Америке. Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, — и столы пели: «Я твой зайка!», или нет, не «Я твой зайка!», а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины», — вспоминал он.

Заслуживает внимание мнение Г. Чхартишвили (Б. Акунина), писателя, творчество которого является предметом дискуссий последних лет: «Нет никакого смысла писать так, как уже писали раньше, — если только не можешь сделать то же самое лучше. Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их (выделено мной — М.Ч.). Единственный возможный способ для писателя понять, чего он стоит, — это состязаться с покойниками. Большинство ныне живущих романистов этого не могут, а, значит, их просто не существует. Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик. Нужно быть стайером, который стремится не обогнать прочих участников нынешнего забега, а поставить абсолютный рекорд: бежать не впереди других бегущих, а под секундомер» (Чхартишвили 1998). В 2000 году журнал «Новый мир» (!!!) опубликовал пьесу Б. Акунина «Чайка». Переписав (!) последний акт чеховской пьесы, Акунин создал продолжение. Однако эта пьеса, привлекшая уже внимание и театральных режиссеров («Чайка» Чехова и «Чайка» Акунина идет в московском театре «Школа современной пьесы»), принципиально отличается от проекта Захарова «новый русский романЪ» прежде всего своей «онтологической» природой. «Пастиш Чхартишвили — это нейтральная стилистическая мимикрия, ибо все в этом мире — комично и беспорядочно, все — аномально, и в этом — подлинная норма мира. Точнее — заявленная норма эстетики постмодернизма, активно легитимизирующей себя в том числе и как псевдоклассика», — отмечает М. Адамович (Адамович 2001:169). В романах же «Михайлова» и «Николаева» никакой постмодернистской игры нет. Формула «впасть в простоту» здесь оказывается транскрипцией более распространенного лексического оборота «впасть в детство». Налицо перевод одного художественного кода в другой на смысловом уровне, это уже не цитация, а корреляция текста.

Если в 1967 году в «Грамматологии» Ж. Деррида говорил об «инфляции знака», инфляции знака «язык», то к началу ХХI века эта мысль может быть продолжена: происходит инфляция классики. По мнению Дерриды, инфляция знака не означает, что он должен быть устранен из дискурса, его необходимо включить в иную сеть отношений (см. об этом: Деррида 1998). В.А. Подороге принадлежит интересная мысль то том, что отказ от построения особой литературной реальности рождает псевдоклассику. Это приводит к тому, что «литература начинает заставлять видеть мир в пределах определенным образом организованной литературной практики, которая воспроизводит одну и ту же форму видения реальности…» (ЛГ.1988, 7 февр.).

«Если верно положение, что жанры «изнашиваются» литературно, то с изменением социального заказчика и потребителя должна измениться и писательская установка (выделено мной — М.Ч.). Кризис и изменение жанров обусловлены — не прямо пропорционально — заказчиком и потребителем» (Гриц и др.2001: 86), — отмечали в 1920-е годы Т. Гриц, В. Тренин и М. Никитин. В конце ХХ века философы, культурологи, филологи, педагоги с тревогой говорят о резком снижении читательской компетенции, о «коммуникативном провале», возникающем в общении. Маргинализация книги, вызванная усилением роли аудиовизуальных средств массовой информации, отрицательно сказывается на интеллектуальном уровне той части общества, которая привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам. Телевидение и кинематограф стали теми мощными каналами, через которые идет массированное вторжение субстандарта в лексикон и тезаурус современной языковой личности. Соответственно меняется тип культуры; новым идеям предпочитают новости, размышлениям — зримость факта, телевизионная картинка в силу своей общедоступности становится убедительнее книжного слова. Выразительную характеристику «низовых» писателей дал в начале 19 века Ф.А. Кони. Он писал, что в Москве на толкучем рынке за Никольскими воротами (именно там располагались лавки низовых издателей и книгопродавцев) «есть свое просвещение, своя литература <…> свои философы, поэты, риторы, повествователи. … Они живут в своем, особенном, творческом мире, и если не создают, так подражают другим, сообразно с потребностями своего круга (выделено мной — М.Ч.). Они посредники, так сказать, между высшими представителями нашей литературы и низшим классом читателей. Они создали особую книжную производимость, нашли издателей и насущный хлеб в мелочной литературной промышленности» (Рейтблат 2001:158). Прошло почти два века, а эти слова могут стать прекрасной иллюстрацией и к сегодняшнему литературному процессу, только «толкучий рынок за Никольскими воротами» вырос до размеров страны, а издатель И. Захаров объявил о выходе в свет романа Ивана Сергеева «Отцы и дети».

Литература

• Адамович 2001 — Адамович М. Юдифь с головой Олофрена: псевдоклассика в русской литературе 90-х // Новый мир. 2001, №7
  
• Бахтин 1979 — Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1979
  
• Гриц и др. 2001 — Гриц Т., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция. Книжная лавка А.Ф. Смирдина.. — М, 2001
  
• Деррида 1998 — Деррида Ж. Эссе об имени. СПб., 1998
  
• Достоевский 1957 — Достоевский Ф.М. Идиот. Роман в четырех частях // Собр. соч. в 10 тт., Т.6 — М., 1957
  
• Дубин 2001 — Дубин Б. Слово — письмо — литература: очерки по социологии современной культуры. М., 2000
  
• Лотман 1992 — Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.. 1992
  
• Марченко 1995 — Марченко А. И духовно навеки почил? // Новый мир. 1995, №8
  
• Михайлов 2001 — Михайлов Ф. Идиот. М., 2001
  
• Николаев 2001 — Николаев Л. Анна Каренина. М., 2001
  
• Рейтблат 2001 — Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении: историко-социологические очерки. — М., 2001
  
• Толстой 1952 — Л.Н. Толстой. Анна Каренина // Собрание сочин. в 14 тт., Т. 8, 9. М., 1952
  
• Хейзинга 1992 — Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992
  
• Чхартишвили 1998 — Чхартишвили Г. Девальвация вымысла: почему никто не хочет читать романы // ЛГ №39 (1998)
  
• Эпштейн 2000 — Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000
  
• Ямпольский 1998 — Ямпольский М. Беспамятство как исток. М., 1998