К идее русского «нового романа»

• Биографические подробности
• Пристрастия и убеждения
• Тексты
• К идее русского «нового романа»

Сергей Коровин написал несколько повестей и рассказов, которые будучи весьма энергичным авторским жестом, заняли довольно странное место в современном литературном процессе. Они не принадлежат ни к модному сейчас жанру интеллектуализованного эссе, ни к манере, использующей «поток сознания» или «язык, который сам говорит», ни даже к псевдоэтнографическим построениям в духе Маркеса, Рушди или Крусанова. Автор «Изобретения оружия» и «Примаверы» декларирует свою неприязнь к постмодернистскому сознанию и постмодернистским технологиям. Однако же его собственные тексты выглядят не менее иероглифичными и по сложности восприятия и прочтения вполне способны конкурировать с постмодернистскими стилистическими изысками.

Вообще говоря, в настоящее время жизнь читателя и задачи, которые перед ним стоят, упростились до двух, почти идеологически жестких, перспектив: или массовая литература с условными жанрами детектива, боевика, женского романа, которая все же имеет своей целью нечто рассказать, хотя и с разным результатом, или бесконечный литературно-интеллектуальный эксперимент, ведущийся под знаками смерти автора и торжества интертекстуальности; субъектом повествования в таком эксперименте может быть что угодно (голос, мысль, желание), а событий как таковых не существует вовсе, поскольку они или имитируются, или их место занимают размышления о их возможности. Несовпадением с обеими названными перспективами и определяется странность того места, в котором пребывают тексты Коровина. Что же он все-таки имел ввиду: как литератор, думающий о форме художественного текста и как повествователь, рассказывающий историю? Попытаемся реконструировать его личный (биографический) и авторский горизонт возможности.

Биографические подробности

Сергей Коровин родился в 1949 году и в положенный срок пошел в школу. Он гаванский. В своем интервью в качестве главных событий того времени называет двор, вполне законченных с точки зрения характера дворовых персонажей; интенсивное, но хаотичное чтение (запомнился неожиданный подарок бабушки — «Похождения бравого солдата Швейка») и футбол, который чуть не стал профессией (высшая точка карьеры — команда зенитовской молодежи). Уже в раннем детстве интересующая нас фигура обнаруживает влечение к первичной органолептике мира и склонность к мифологизации повседневного, каковой подверглись преимущественно обстоятельства и атрибуты футбольной жизни. Высокие белые гетры, плотно обхватывающие икру, красная футболка с двенадцатым номером под вратарским свитером, легкость бутсов «Пума», перчатки, запах травы на поле, интимные микрозакономерности (свежеподстриженная трава пачкает форму). Мы предполагаем также, что именно благодаря опыту вратарской игры, С.К. приобрел привычку внимательно относиться к поражению, рассматривая его как человеческий удел, а победу как божественный дар (возможно, он был не самым надежным голкипером). Неизбежность противостояния, страх перед одиннадцатиметровым (ворота велики как мир), необходимость отгадать намерения соперника, статичность ожидания, которая должна быть мгновенно сменена сверхбыстрым и точным жестом, постепенно формировали понимание сложной истории каждого парированного мяча. Вероятно, в силу той первичной травмы, С.К. до сих пор, по делу и без дела, досаждает окружающим поговоркой «Делай хорошо — плохо само получится».

После окончания школы никакой целеустремленности не обнаружил. Продолжал играть в футбол, решал личные проблемы, успевшие возникнуть, немножко учился разному. Затем с облегчением ушел на военную службу, где наслаждался своей маскулинностью, сделавшись одновременно парашютистом, танкистом и артиллеристом (отдельный самоходно-артиллерийский дивизион воздушно-десантной дивизии). В армии успешно справился с феноменом дедовщины, сделал реальную карьеру, от наводчика до командира взвода. Вернувшись из армии, поступал в Муху, старался на подготовительных курсах; был печатником эстампов, подвизался художником-графиком в разных издательствах, затем, наконец, оказался в Университете, где проучился чуть ли не девять лет, по причине крайней неблагонадежности, и получил диплом. Ежедневно посещал «Сайгон», часто кочегарил в котельных. Кроме того: входил в состав редколлегии журнала «Часы», заседал в правлении Клуба-81, сейчас член Союза писателей Санкт-Петербурга.

Сочинял, по собственному мнению, всю жизнь, в более определенном смысле — лет с двадцати. Логика творчества примерно такова: сначала романтические бредни, потом жесткие скетчи, далее опять бредни и опять скетчи — в такой последовательности они и читались друзьям-собутыльникам, которые их распространяли из рук в руки. Приблизительно в середине семидесятых С.К. познакомился с Аркадием Драгомощенко, сменил собутыльников и, одновременно, жанр. Дописал первый рассказ, который был предложен Борису Останину, но тот его отверг как малозначительный. Следующий опус, под названием «Бумеранг», С.К. показал Останину уже в 1979 году и его напечатали в «Часах». В 1982 году для «бенефиса» в собрании «Клуба-81» был написан знаменитый рассказ «Примавера». Повесть «Приближаясь, и становясь все меньше и меньше» созрела к 1983-84 — опубликована год или два спустя. Первая часть «Изобретения оружия» была закончена в 1985, а вторая — в 1990. Затем, после длительной паузы, постепенно появляются первые рассказы из цикла «Главное убить» — 1998, «Главное убить-2» — 2000…

Пристрастия и убеждения

Не имея склонности к аналитическому исследованию литературы, свои теоретические взгляды С.К. выражает посредством устойчивых и энергичных симпатий и антипатий. Так, в число книг постоянно им перечитываемых и любимых, оттачивающих мысль и сообщающих знание, попали такие разные авторы как Франсуа Рабле, Уильям Фолкнер, Ярослав Гашек, Саша Соколов. Историко-литературный фактор никакой роли в чтении не играет, все названные писатели рассматриваются как собеседники и современники. Среди книг не вполне авторских в привычном смысле этого слова магнетическим притяжением для С.К. обладают «Махабхарата», «Тысяча и одна ночь», Евангелия. Раздражение и неприязнь вызывает современный европейский роман (за исключением, может быть, «Улисса»), а упоминание имен Пруста или Флобера способно спровоцировать припадок неуправляемого гнева.

Попытка герменевтического проникновения в присутствующий в сознании (или бессознательном) С.К. образ книги дала следующие результаты. Ключом к разнообразию названных текстов становится слово «роман». В интуитивном понимании С.К. роман представляет собой такую повествовательную форму, которая необходимо предполагает наличие события и героя. Однако эти условия еще не проясняют его структуры. Роман обладает специфическими временными свойствами: прошлое, настоящее и будущее функционируют в нем совсем не так как в повседневной жизни. Роман похож на путешествие, в котором он сам — своя собственная цель, часто недосягаемая, в отличие от других кристаллически отчетливых и застывших жанров, служащих читателю точкой отсчета и устойчивой системой координат. Вопрос о том, что такое событие в романе, С.К. любит иллюстрировать эпизодом битвы на поле Куру из «Махабхараты», где в столкновении Пандавов и Кауравов, находит разрешение весь временной опыт двух враждующих родов. Событием может стать также смерть Флема Сноупса, действительность и смысл которой медленно проступают в ходе того, как роман разворачивает сам себя; или история о покупке пижамы («мама, пришли Те Кто Пришли, они хотели бы знать про пижаму, шили или покупали, а если да, то где и почем») как последнее достоверное основание, позволяющее раздвинуть телескопическую структуру событийного целого «Школы для дураков».

Событие будучи временным процессом, явно оказывается главной проблемой романа. Другая же его трудность, несомненно, герой. И Фолкнер, и Рабле, и Гашек, и Саша Соколов работают с героем прежде всего как с речевой реальностью. Читателю (да, собственно, и писателю) герой может быть дан лишь поскольку он говорит, потому что только тогда он доподлинно существует в перформативном времени романа. Автор не обладает никакой свободой в отношении героя. В этом С.К. не совпадает с Бахтиным, единственным теоретиком, формулы которого кажутся ему ясными. Для Бахтина отношение автора к другому «обогащено ценностным избытком видения для трансгредиентного завершения», «эстетически творческое отношение к герою есть отношение к нему как к имеющему умереть… для этого ясно нужно видеть в человеке именно то, чего сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь» 1. Для С.К. герой не существует сам по себе и себе не равен. Он складывается из чужих мыслей, чьих-то чувств, собственных воспоминаний и беспомощных ощущений («Мы ничего не можем знать о человеке, кроме того, что о нем говорят. Ведь абсолютного свидетеля не существует.» С.К.). Постоянство характера в романе — вещь почти невозможная. Герой не субстанция, он лишь функция события, а событие есть не что иное как постоянно возобновляемая непрерывность наших мыслей друг о друге.

Терпеливое, почти физическое артикулирование отношений автора и героя привело С.К. к навязчивой идее — к мысли о рассказчике. Ведь событие, о котором рассказывают (Одиссей возвращается на Итаку, Кауравы и Пандавы убивают друг друга) зависит от другого события, которое состоит в том, что некто рассказывает нечто — от самого акта повествования как такового. Вместо классической условности вставных повествовательных конструкций (X рассказывает, что Y рассказывает, что…), допускающих восхождение к точке наилучшего обзора, или архаичного «крабообразного» движения повествования, настраивающего все же единственный голос (Марсель у Пруста), С.К. принимает фолкнеровский принцип ограниченного рассказчика (В.К. Рэтлиф, Гэвин Стивенс, Чарльз Маллисон), который в своих историях обречен на неполноту и непонимание, и который в речи другого сам превращается в героя.

Тексты

В контексте такой примерно озабоченности (рассказчиком, событием, героем), появилась тридцатистраничная повесть «Приближаясь и становясь все меньше и меньше», которая на самом деле была испытанием эффективности внутрироманных механизмов и первым опытом внедрения собственного героя в ситуацию романа. «Сражайся, Арджуна!», промелькнувшее в середине текста, вполне могло бы послужить эпиграфом, если бы не монтеневские каннибалы. Но не будем спешить.

«Это было давно, но и сегодня, стоит ему только ноги промочить, или посидеть на сквозняке, или еще что-нибудь в этом роде, от чего не убережешься, как оживает его вечный спутник — резь в трахее, и слабость, и липкий пот, — тогда Метла принимает пятиграммовое колесо аскорбинки, заваривает в стакане чайную ложку багульника и ложится с пледом в темную комнату прикладывать горчичник, потому что знает, что нет другого лекарства, потому что бесполезно себя чем-то утруждать — ничего он не может, — ни даже никого видеть, ни слышать эти два-три дня, пока снова и снова не пройдет перед ним вся эта история.» 2

Итак, обещана история, которую читатель должен отсмотреть как киноленту, провалившись в субфебрильное забытье и темноту кинозала. «Какая разница как это называется: жажда, любовь, электричество» — двинулись титры, пересекая первые кадры фильма: «там никто не живет, все уехали, — там в брошенных казармах и складах, кишат ядовитые эфы и щитомордники, там под сенью тысячелетних грецких орехов роются как тысячу лет назад, дикобразы, там снова бежит чистая река, в ней водится рыба.» 3 Перемещение в совершенное прошедшее (past perfect) осуществляется не через усилие воспоминания, а, напротив, благодаря погружению в забвение, in medias res, в одновременность звучания голосов, действительность пейзажа, плотный быт населяющих эту местность людей.

Теперь мы понимаем: место действия и главный персонаж — «долина смерти» — военный полигон где-то в Туркестане. Другие персонажи: полковник Ткач, мечтающий стать виноградной лозой, хитроумный Доктор, сержант Метла, жертвенное животное майор Курбанов, полоумный особист капитан Чернов, офицеры и солдаты, а также их судьбы, записанные иероглифами в руинах полигона («… эти кретины поубивают друг друга на первых же великих маневрах»).

Буквальный план сюжета синхроничен. Это две истории: анекдот о капитане, у которого в голове мышь, и легенда о сержанте, который из пушки застрелил майора. Обе истории давно существуют как миф, они из года в год рассказываются в курилке, утратив авторство и связь с реальными людьми.

Диахронический план повествования опирается на прошлое и будущее двух зеркальных антиподов — Доктора и Метлы — случайно встретившихся в этой «зоне» и образовавших сиамский хиазм. Доктор, «темная фигура в дивизионе», выбрал Метлу то ли для того, чтобы испытывать его, то ли для того, чтобы сообщить ему нечто. Почему-то они оказались зависимы друг от друга и Доктор, чувствуя это, с внимательным ужасом всматривается в сержанта Метлу как в идеальное порождение войны. Обозначенная зависимость реализуется: персонажи как будто обмениваются судьбами. Доктору, рефлексирующему книжнику из-под зеленого абажура, предназначена смерть воина и он, вкусивший горечь познания и любви, движется к собственной смерти, подобной участи героев Валгаллы. («И тут он понял, что это не мушки в глазах и не мошки, а горные орлы, которые летят со всех сторон. Одни еще далеко — еле видны, но другие уже кружились над ним, и он видел в ослепительном небе их железные перья, отливающие изумрудным блеском тысячелетних кедров; их глаза, сияющие голубым льдом вершин; он заметил их громадные когти, еще хранящие холод вечных снегов, которые они оставили… откуда берут начало священные воды, которые поят мир и спасают его» 4). Тогда как Метла — настоящий военный («они из тех, что не знают ни злобы, ни корысти, им все по херу, они — из стекла»), считающий себя мертвым, и потому бессмертный; прошедший долину смерти, как непобедимый Арджуна, не обернувшись, движется в обратном направлении — к Доктору, к прошлому, к любви.

Они встречаются в несовершенном (continuous) времени легенды (Доктор оперирует Чернова на предмет мыши в голове. Метла успешно выполняет одиночный прицельный выстрел, о котором специалисты-баллистики говорят, что это возможно лишь теоретически) и вместе с тем во времени уже произошедшей жизни. Теперь для Метлы кабинет Доктора — комната, в которую уже не войти, в которую он много раз входил мысленно и которую он «никогда не забудет, как не забывают одинокие барышни свое главное романтическое приключение». Тогда в одну из встреч Доктора и Метлы, состоящих, как обычно, то из слов, то из их отсутствия, между ними стояла часовая склянка, в ней бежал песок, и в их молчании созревало знание о том, для кого течет эта мертвая вода.

Первоначально намеченная структура героического (футболист и артиллерист виртуоз — «блестящая реакция, уникальное чувство ориентации» — способный противостоять всему миру; о нем сказано: «Я не могу бороться за место в его сердце, у него его просто нет».) во времени жизни текста существенно усложняется. Герой проходит через долину смерти, обретая в ней родину и навсегда данный ему пейзаж поражения. Победитель должен быть прикован к своему поражению, даже если он точно не знает, в чем последнее состоит. Метла болен ностальгией, он научился варить варенье из зеленого крыжовника с вишневым листом, у него беззащитные лопатки и затылок, хотя он по-прежнему бессмертен: с ним не может случиться «ничего такого». Территория забвения для него расширяется, в его доме остановлены часы и женщина, которая делит с ним воздух непоправимости вдруг говорит: «Он лучший любовник. Я сойду с ума…»

Опустошенный чувством собственного совершенства, Метла не может вспомнить того, что говорил ему в кабинете Доктор, потому что тогда совсем не понял его. Читателю же, напряженно пытающемуся заглянуть за пределы ржавого сознания Метлы, в текст как подлинную историю, более всего мучительно то, что кроме исцарапанного целлулоида грез и воспоминаний здесь ничего нет. Энергия текста сосредотачивается как бы в точке отсутствующего разговора и в результате чтения возникает предположение: возможно то, чего мы не помним, существует в еще большей степени, чем то, к чему память способна прикоснуться и что непосредственно входит в состав нашей жизни. От разговора Учителя и Героя осталось только: «Сражайся, Арджуна!», но Метла, глубоко ушедший в текст, в забвение и болезнь, точно знает, что это не все.

Другая повесть уже не о героях. Она называется «Изобретение оружия». Архаическая метафора заглавия многозначна и может с равным успехом отсылать и к восемнадцатой песни «Илиады», и к той же «Махабхарате», и к прочим мифологическим сюжетам. Похоже, что как и в случае первой повести, название играет роль смыслового камертона, звучащий тон которого служит ключом к прочтению. Другая нить в запутанном лабиринте текста все та же — время.

Текст встречает нас светящимся несовершенным прошедшим, связывая и рифмуя им обе части, большие и маленькие фрагменты. «Раньше море приносило нам стеклянные шары» 5, «Раньше мы просыпались оттого, что над домом дерутся чайки и спешили», «К полудню мы ощупью выползали на тепленькое — синие, обесиленные сиянием, нырянием, настырным утренним бризом, от которого колет в висках, — прятались и дышали» 6. Субъект повествования — тяготеющее к открытости несовершенного прошедшего неискушенное местоимение «мы». Там, в абсолютном «тогда», как всегда у С.К., со случайно оброненной фразой, выпадает кристаллик будущего сюжета. «Папаша сказал, что мы тогда уже догадались о судьбе, что она уже началась, потому что если против нас какие-то силы, значит, мы существуем не только в своем воображении» 7.

Абсолютному «тогда» противостоит «теперь», где находится рассказчик, прежде бывший среди других персонажей и счастливо равный им, а ныне от них отделенный и потому принужденный держать речь. Сложность текста прежде всего в радикальной смене временных линз, и в необходимости для читателя пристально следить за чередованием этих «теперь» и «тогда». Между «теперь» и «тогда» существуют еще промежуточные времена. К одному из них относится событие, описанное в первой части текста, к другим, предположительно, события, о которых рассказчик знает, а читатель догадывается по обмолвкам рассказчика и поведению других персонажей.

«Изобретение оружия» по жанру — роман, повествующий об обретении собственной истории людьми, у которых ее в силу тех или иных обстоятельств не было. Персонажи, как в греческой трагедии, соединены кровными узами, но не знают какова природа этих уз. Они образуют подобие семьи, в которой: Мариванна — естественный центр и опора дома; Гаврилыч — ее друг; Папаша и рассказчик — предположительно, братья; Анна — возможно, двоюродная сестра. Формальные родственные связи героев у С.К. всегда помечены принципиальной неточностью, которая необходима ему для достижения внутренней событийной достоверности. Место действия — курортный поселок, дача, пляж. Море — «блестящая лужа», «пустая сияющая равнина», «счастливое стечение обстоятельств» — служит своего рода трансцендентальным горизонтом (совокупностью условий возможности) событийной структуры романа.

В отличие от «Приближаясь…» идентификация с текстом происходит не в опыте забытья, а в бодрствовании удаляющегося рассматривания. В «Изобретении..» все смотрят в сторону черты, туда, за линию, откуда приплывают стеклянные шары. В этом тексте несколько сюжетов, но, фактически, он рассказывает о грехопадении, то есть об изгнании из рая и превращении первозданного счастья в длительную катастрофу человеческой жизни, симптомами которой становятся смерть брата (Папаши) и разрушение дома. «Есть фотография, тогда Гаврилычу пришлось долго пятиться, рискуя искупать «роллейфлекс», и щелкать потом в полной безнадежности — ничего нет! — ровная кромка прибоя, ровная дюна, четкая челка сосен и какие-то козявки, дети, наверно, еле заметные на огромном пустом пляже… катастрофа произошла здесь, обломки все смыло» 8.

Виноваты во всем, разумеется, стеклянные шары. Эта метафора счастья присутствует почти на каждой странице. «Самый настоящий стеклянный шар» катает по лужайке огромная соседская собака, он может внезапно выкатиться из мешка, «где светятся волчьи глаза судаков»; стеклянные шары постоянно присутствуют в разговоре, они могут быть и предметом иронии, и последним даром («А когда случилась та история с Анькиной матерью, мы все принесли к ее дому шары.»). Это, по сути, та важнейшая вещь, с помощью которой они ведут свои бесконечные поиски в попытках восстановления некой картины мира. Что они ищут? Они хотят знать, кто они, почему они здесь существуют, кто их близкие и почему они так поступают? Что вообще происходит? Им непонятно почему от них все скрыто, почему им никто ничего никогда не рассказывал. Даже те события, свидетелями которых они когда-то были, остаются непонятными. Как и в «Приближаясь…» здесь очевидна система отношений учителя и ученика: Папаша — размышляет и высказывается, рассказчик — довольствуется ощущениями и прислушивается к старшему брату, с которым близок, но которого не всегда понимает.

Это история также и о том, как герой (рассказчик), ищущий знания, получает «самый настоящий стеклянный шар» («Только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть» Бытие, 3:3.) первого (предположительно) эротического опыта. «Я, как сейчас, помню странное ощущение: будто лежу на спине, и ослепительный жар ровно и безжалостно палит тело, сушит мое вещество, и я не могу укрыться, потому что кругом пустыня — камень и пыль, и я искалечен железом, но знаю, что там, у меня за головой, где-то неизмеримо далеко, великая горная страна — скалы, пропасти, синие леса, откуда начинаются реки.

А на самом деле я лежал носом в подушку, унизительно приклеившийся к простыне.» 9 Метафизическая окраска оргазмических переживаний героя совершенно неслучайна. Обладая способностью глубоко чувствовать, он в этот момент знает, что попал в поле действия судьбы, которая работает не только над его собственной жизнью, но и над жизнью его близких. «Каждый ангел ужасен, — читает он в случайно открытой книге — стало быть, лучше сдержаться и вновь проглотить свой призывный, темный свой плач». В эти мгновения, наполненные изумлением познания («вы очень похожи», — твердит ему Лариса Аркадьевна, — «вы абсолютно одинаковые»), рассказчик остается один. Папаша покидает его, для того, чтобы уже никогда не вернуться. Анна становится другой. Мариванна с Гаврилычем ведут себя так, как будто бы уже умерли. Дом приходит в запустение. Остается только море и возможность проживать свою жизнь не в череде наступающих дней, а в постижении столь излюбленного автором совершенного прошедшего времени, совершённость которого, по мнению С.К., всегда можно поставить под сомнение.

Обращение к «Дуинским элегиям» Рильке во внутреннем пространстве романа, тоже вызывает интерес. Стихотворение появляется здесь явно не для того, чтобы стимулировать развитие эротического приключения: служить иллюстрацией, скажем, красоты женского тела или внезапно возникшего чувства героя. Оно выглядит скорее самостоятельным (может быть, главным) персонажем и воплощением знания. Благодаря присутствию этого свидетеля случайный эксцесс превращается в архетипическое событие, в сжатом виде содержащее в себе все, чем чреваты отношения мужчин и женщин, все девиации и трансгрессии желания, выговоренные наивным языком непосредственного чувства. Формируя романную ситуацию «Изобретения…», С.К. совершает любопытный жест: он как будто присваивает себе авторство «Элегий».

Аналогичную роль в романе Айрис Мердок «Черный принц» сыграло обращение к «Гамлету». Там проблема шекспировской трагедии служит внутренним основанием событий, происходящих с Брэдли Пирсоном. В результате романная инициация Брэдли Пирсона совершается в момент, когда он присваивает себе чувство Гамлета во всей его непроясненности. Подобным образом и рассказчик в «Изобретении оружия» идентифицирует себя со сложной поэтической интуицией «Дуинских элегий», то есть в каком-то смысле сам становится ею. Так что теперь уже читатель «Изобретения…» начинает чувствовать странную власть в фигуре рассказчика и принужден повиноваться его интонации, невинной и опытной одновременно, которая «и сама движется, и нас ведет туда куда мы держим путь» 10.

Хочется заметить, что в свое время Гегель, определяя современное состояние романа, говорил о том, что последний, конечно, «предполагает уже прозаически упорядоченную действительность», однако опирается на нее он ради того, чтобы «вновь завоевать для поэзии…утраченные ею права» 11. Так что, вполне закономерно, что восхождение к сущности любви и смерти, которое совершается в «Изобретении оружия» одновременно оказывается восхождением к сущности (нисхождением в глубины?) поэзии.

К идее русского «нового романа»

Подобное словосочетание прежде всего вызывает в памяти концептуальную попытку реанимации романа, предпринятую Аленом Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, Мишелем Бютором, Филиппом Соллерсом и прочими теоретиками и практиками французского «нового романа» или романа «потока сознания». Говорят, что эта попытка была мотивирована желанием разрешить старый спор между нарративной и дескриптивной функциями. Так, Жерар Женетт считает, что задача Роб-Грийе, например, состояла в том, чтобы «создать повествование (историю) почти исключительно с помощью описаний… что может расцениваться и как впечатляющий рост значения дескриптивной функции, и как убедительное подтверждение ее неизбывного нарративного предназначения» 12. В любом случае ясно, что для французов «новый роман» стал разновидностью экзистенциально-интеллектуального приключения и в каком-то смысле идеологическим жестом.

Идея же, которая обнаруживается в текстах рассматриваемого автора, и настойчиво требует реализации, лишена культурологического пафоса. Роман для С.К. вообще не является одним из видов повествования, потому что не сводится к одному только повествованию. Речь идет не о тех или иных формах самопредставления субъекта, но — о знании, и романе как возможном пути к обретению знания. Человек, вступающий с самим собой или с другими людьми в отношения по поводу знания, входит в круг бытия и оказывается причастен всему объему жизни одновременно. Поэтому роман говорит сразу обо всем. Тогда и теперь, то, что еще произойдет, то, что не произошло, но сохранило след своей несовершённости, — все это одинаково присутствует в сознании читателя, подчиняясь смыслу события, которое автор полагает существующим.

Роман, по мнению С.К., требует от своего адепта развернутой и последовательной аскезы. Система запретов здесь связана с предметом повествовательного акта. Все зависит от того, о чем ты рассказываешь: если — о себе, то проблем почти не возникает, но если — о событии, тогда необходимо отказаться от тирании тоталитарных форм языка, как собственного (соблазны эссеистического письма), так и чужого (все формы универсальной мифологии и вымышленной этнографии), а затем, последовательно, от всех иллюзий повествовательной связности и правдоподобия. В романе не может быть ни единого языка, ни единого стиля, там также не должно быть ни одного прямого авторского слова, произнесенного им в желании назвать вещи своими именами или что-нибудь разъяснить. Роман должен быть достоверен и условие его достоверности — в речевой ситуации, которой живут персонажи. Разорванная речь («оговоренно-говорящая» 13) героев романа — неотменимая реальность, которой автор должен повиноваться как законам природы.

И еще одну творческую максиму для существующих под знаком романа, формулирует С.К. : «В своем тексте ты не должен быть разрушителем. Даже если ты ироник, циник, диалектик, пьяница, крикун или рукосуй, все равно помни, что ситуация романа выращивается для того, чтобы нечто, чего прежде не было, начало быть.» И рассказывает при этом историю.

«Один брахман долгие годы предавался повижничеству в диком лесу и однажды, когда собирал траву для подстилки, порезал острым листом себе кожу на запястьи, но из раны потекла не кровь. Он страшно обрадовался, принялся кричать и плясать. Ура, кричал он, я достиг недоступного для смертных! Ура! И тут из чащи вышел к нему другой отшельник, совершенно незнакомый, грязный и волосатый, который весело поинтересовался, мол, чего ты, дваждырожденный, орешь? Ха, как же мне не орать, я так долго удерживал семя, что теперь у меня в жилах не кровь, а вот, и показал ему порез, из которого сочились мутные капли спермы. О, покивал волосатый, ты действительно великий подвижник, но обожди, я тоже долго удерживал семя и тоже тебе кое-что покажу. С этими словами он чем-то полоснул себе по руке и в ране показалась не кровь и не сперма, а пепел».