Традиции «Симплициссимуса» в современном немецком романе («Жестяной барабан» Г. Грасса)

(«Жестяной барабан» Г. Грасса)

[134]

Тема, поднимаемая нами, — роман Гриммельсгаузена «Симплициус Симплициссимус» как начало определенной литературной традиции, — не является абсолютно новой в том смысле, что она, если не разработана подробно, то, по крайней мере, заявлена в целом ряде работ: М. Герхарда «Немецкий воспитательный роман до «Вильгельма Мейстера» Гете» (1926), Р. Дарвиной «Немецкий воспитательный роман нового типа» (1969), В. Мичела «Актуальность интерпретирования» (1978), В.А. Фортунатовой «Функционирование традиции в прозе ФРГ и ГДР 60–80 годов» (1995). Названные авторы существенно отличаются в трактовке проблемы героя и в определении жанра романа Гриммельсгаузена и указывают различные направления заимствований и традиций.

«Гриммельсгаузен контаминирует свои источники, порой сталкивая их между собой» (Морозов А.А. «Симплициссимус» и его автор. Л., 1984. С. 86), — таково наиболее отчетливое обозначение причины разночтений трактовок «Симплициссимуса». Среди основных тенденций, фиксирующихся и взаимодействующих в «Симплициссимусе», выделяют:

  1. Карнавал и связанный с ним пикарескный роман (М.Г. Озерная, В.А. Фортунатова, J. Knopf); в этом смысле Гриммельсгаузен является продолжателем средневековой традиции;
  2. Воспитательный роман, для которого «Симплициссимус» — инвариант (M. Gerhard);
  3. Сатирический роман и сатирический памфлет (H. Roch).

Отсюда разница намечаемых линий взаимодействия и наследования. В данном случае мы рассмотрим традиции «Симплициссимуса» в «Жестяном барабане» Г. Грасса.

Оба эти романа написаны в сходных исторических ситуациях, сходных не только на общественно-политическом (война в том и другом случае), но и на культурологическом уровне. Мы имеем дело не просто со сходными историческими эпохами, но с кризисом сознания, выразившемся в кризисе языка. Актуальная проблема XVII века — это выбор между латинским и немецким языками, что становится не столько языковой проблемой, сколько формой самоопределения искусства, нации, Германии. Актуальная проблема для писателей послевоенного поколения ХХ века — это поиск языка, способного отразить перевернувшуюся реальность. Этот [135] конфликт находит выражение в текстах в том и другом случае через ситуацию непонимания и поиск других, неязыковых, способов выражения (волынка и пение пастушеских песен — у Симплициссимуса, барабан и разрезающий стекло голос — у Мацерата). И то, и другое заведомо не укладывается не только в жесткие рамки языковой конкретики, но и является нарушением более широких канонов музыкальной гармонии: «…как бы куры от моего пения не передохли» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициус Симплициссимус / Пер. А. Морозова. М., 1976. С. 33), «…барабанным боем загнал в гроб…» (Грасс Г. Жестяной барабан / Пер. С. Фридлянд. Харьков, 1997. С. 603) — то есть наделено силой разрушения. Их музыкальные упражнения оказываются действенны именно в силу раздражения, отталкивания, которое они несут и которое вызывают.

Еще одна проблема, происходящая из родственности эпох, — Германия и Европа. Форма романов — путешествие, скитание — во многом продиктована стремлением авторов вписать сегодняшний день страны в общеисторический и общеевропейский контекст. Гриммельсгаузен актуален главной темой — массовое преступление как массовое неразумие. При этом маршрут главных героев, если не считать заведомо фантастических эпизодов у Гриммельсгаузена, максимально сходен. Это связь типологическая, определенная сходством историко-культурного контекста.

Традиция очевидна, прежде всего, на уровне героя. Перед нами не собственно характер, проходящий какие-либо стадии развития, а определенный ракурс, точка зрения, сформировавшаяся еще до начала повествования и неизменная, во всяком случае, не изменяющаяся в силу внешних причин в результате взаимодействия с миром, как положено в воспитательном романе. Психологическую сущность героя составляет не процесс самостановления, переживания и переосмысления информации, а лишь процесс ее механического накопления. Он всегда «вне». Его убогость в том и другом случае — залог его отстраненности. «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С. 110), — так определяет себя в отношении к миру Симплициус. «Для отвода глаз крича и изображая лилового новорожденного, я принял решение <…>, что все так и останется, … а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась жизнь» (Грасс Г. Указ. соч. С. 65-66), — изначально заявляет Оскар Мацерат. Это отстранение вкупе с сознательно выбранным ракурсом обытовления становится залогом критического воспроизведения реальности. Отстраненность героев находит выражение еще и в том, что они начисто лишены сопереживания, сочувствия: Симплициссимус о любых событиях рассказывает с интонацией наивного удивления, Оскар, на чьей совести смерти матери, Мацерата, Яна и других, лишь однажды проявляет беспокойство о посторонней ему сестре Агнете.

Источник безразличия и неопределенности героев — в мире «взрослых», в мире отцов. Оба они сомневаются в своем происхождении, как сомневаются в истинности любого утверждения, не имеют в конечном итоге ничего своего. Даже их родители — предмет сомнения. Кроме того, они — скитальцы, не имеющие своего дома; единственная принадлежащая им вещь скорее отторгает их от мира: это шутовские ослиные уши Симплициуса и барабан Оскара.

Такой герой, естественно, порождает уникальность ракурса. Оба героя примеряют маску детскости и «чистоты сознания», но оба активно, даже жестоко отстаивают то, что считают своим правом (егерские подвиги Симплициуса, гибель Яна Бронски). Причем их наивность является важной составляющей их жестокости: познавая мир, они воспринимают его [136] поведенческие характеристики, но не его оценочность. Вместе с тем их жестокость, готовность хвалиться своими «подвигами», плутовство не являются для них ни источниками обогащения, ни даже самоцелями: эти качества неотделимы в них от их наивности, они ею порождены, именно поэтому ни Симплициус, ни Мацерат не являются пикарескными героями. Они одновременно — и точка зрения авторов на мир, и предмет авторских оценок, поскольку являются порождениями писателей. Их позиция в том и в другом случае — это сознательное обытовление и практицизм. В эту систему мировосприятия вписываются и глобальные философско-эстетические категории: время, пространство, история.

Отдельный вопрос составляет эволюция героев. Она присутствует и может быть представлена по крайней мере по двум основаниям: биографически и музыкально. Эти направления совпадают с той только разницей, что изменение музыкальных пристрастий и умений является своеобразным итогом биографических этапов. Однако оба героя развиваются по внутренним, не порожденным внешними факторами законам. В этом смысле они являются интеллектуальной схемой, подчиненной лишь авторскому произволу и самостоятельно установленным нормам.

В связи с этим весьма важный вопрос — жанр романов. Безусловно, в романе Гриммельсгаузена, а вслед за ним и в романе Грасса (этот ряд можно дополнить также «Назову себя Гантенбайном» М. Фриша и некоторыми другими произведениями), есть признаки пикарески и воспитательного романа. Но их главную цель можно определить скорее не как отражение взаимодействия человека и мира, а как оценку мира через призму человека, не являющегося его органичной частью. Это задача, скорее, не романа, а жанров, родственных публицистике и философии: трактату и памфлету. В этом смысле нужно согласиться с Г. Рохом (v.: Roch H. Richter ihrer Zeit: Grimmelshausen, Swift, Gogol. Berlin, 1967), вписывающим роман Гриммельсгаузена в сатирическую традицию и доводящим ее до Гоголя. Вместе с тем очевидно, что проблема жанра является интересной темой отдельного исследования.

Добавить комментарий