Ещё один плач по кентавру, или диалектика отношений «учитель - ученик» в литературе для детей и юношества

[284]

Начнём с Сократа. Просто потому, что он был одним из самых первых великих учителей. Его методика — методика диалога — будила мысль (вспомним его знаменитого овода!), разжигала любознательность, будоражила самолюбие, растравляла азарт погони за истиной, вызывала напряжение нравственных и эстетических чувств. Одним словом, она даровала возможность ученику пережить мгновения счастья, ибо он возвышался до осознания себя достойным оппонентом Сократа и — более того! — равной ему личностью. Счастлив был и Учитель, сливаясь с личностью Ученика, такой молодой, только набирающей силу, свежей, чистой и прекрасной. Тогда миром правил Эрос и явственно слышался хор Муз. Это был Золотой век педагогики.

Однако эллины любили повторять: в каждом деле надо посмотреть, каков конец. А конец Сократа известен: он был убит Учеником, поскольку Афины — это, несомненно, гордый и грозный, бессмертный и постыдный собирательный образ сократовского Ученика. Сократ взлелеял его амбиции, внушил ему, что он-то и есть — «мера всех вещей», научил не щадить авторитеты. Он сеял, так сказать, «разумное, доброе, вечное». И сам собрал жатву.

Задолго — за 24 года! — до печального конца громогласно прозвучало его предвестие: травестированное, комедийное пророчество — «Облака» Аристофана. Учитель был высмеян и, почти не [285] фигурально, высечен, ибо невежественный Стрепсиад, выдранный рукою сына, — всего лишь козёл отпущения, жалкий заместитель. Не Отца лупцует Сын, но эмансипировавшийся Ученик охаживает Учителя и вдобавок обосновывает своё право с точки зрения педагогики:

Можно сколько угодно говорить о том, что, мол, не Сократ вовсе высмеян Аристофаном, а софисты, и что вообще «Облака», мол, не хула Сократа, но хвала, — афинская толпа, заполнившая театр в весенний день 423 года до Р.Х., гоготала над Сократом, над его в равной степени гротескной и портретной маской. Уже тогда, ощутив себя равным Учителю, Ученик спешил с ним разделаться.

Если бы кому-то в те поры пришла охота воплотить судьбу Сократа в трагедии, он должен был бы, сообразуясь с требованиями жанра, найти парадигму судьбы его в мифе. Пожалуй, тут сгодилась бы история кентавра Хирона, блистательного и интеллигентнейшего воспитателя божественных и царских отпрысков, любимого ими и убитого одним из самых любящих 2. Кстати, миф утверждает, что Хирон не единственная жертва Геракла: уже в ранней юности он убил учителя — певца, кифареда Лина, родного брата Орфея. Убил, между прочим, из любви к учителю: игру на кифаре ему преподавал Евмолп, но когда однажды на уроке его заменил Лин, новая методика не пришлась ученику по вкусу и он тут же на месте золотой кифарой учителя и укокошил 3.

Геракл не хотел убить — ни Лина, ни тем более Хирона. Так вышло. Однако в мифе не бывает случайностей. И если он убил, значит руку его направляла Судьба. Это она прочертила траекторию полёта стрелы, отравленной ядом Лернейской гидры, противоядия на который не было у самого Хирона, умевшего воскрешать мёртвых.

Древние, почитая миф непременной основой трагедии, уже сами воспринимали его как конкретное воплощение того или иного [286] общего закона бытия. Аристотель настаивает на том, что из всех компонентов, непременных в жанре трагедии, важнейшим является фабула. На первом месте именно фабула, почерпнутая поэтом в прошлом, в мифе, где действуют всем известные персонажи: «В трагедии же придерживаются имён, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно только возможное. А в возможность того, что не случилось, мы ещё не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно…» 4 В новое время, однако, лишь ХХ век согласился признать за мифом значение столь всеобъемлющее. По утверждению Т. Манна, «…всякий миф — это изначальный образец, заданная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» 5.

И всё же это не значит, что любое однажды вымолвленное мифом слово неизбежно обращалось в универсальную модель, а жизни царственно повелевалось бесконечно воспроизводить её. Мифическое слово становится священным логосом, матрицей, «издревле заданной формулой», лишь многократно повторив, растиражировав самого себя. А начав повторяться, множась, вновь и вновь подтверждаясь, он выходит за рамки одной национальной мифологии, эхом отзываясь в других, далёких, иновременных.

На первый взгляд, проблемы образования не должны были бы войти в миф. Но поскольку миф сам есть не что иное, как предельно концентрированное, спрессованное знание, он не мог остаться безразличным к формам бытования и передачи этого знания. Трепетно интимные и полные трагизма отношения Учителя и Ученика зафиксированы в различных мифологических системах.

Практически всюду история их двусоставна: она начинается с глубокой духовной и душевной близости, нежной любви и полноты счастья. И эти отношения длительны. Миф верен себе: он запечатлевает гармонию как закономерное и должное состояние. Но вот отношения вступают в новую фазу. Как правило, она совпадает с завершением инициации Ученика. Он покидает взрастившего его Учителя. И убивает его.
[287]

В германо-скандинавской традиции герой, равный Гераклу, поскольку является не только богатырём, но и героем культурным, — Сигурд — убивает своего наставника Регина сразу и непосредственно после инициационного подвига — победы над змеем Фафниром. В отличие от Геракла, Сигурд убивает не против воли, но совершенно сознательно: узнав, что Регин злоумышляет против него. В данном случае яблоком раздора становится клад, прoклятое золото, т. е. явственно слышится голос Рока, хотя Сигурд и убеждён, что поступает свободно. Как и Геракл, Сигурд убивает двоих учителей. Причём со вторым Учителем его связывают куда более глубокие отношения — отношения подлинной и страстной духовности. Вторым Учителем была Брюнгхильд, открывшая ему руны знания и заповеди благочестивой жизни, которые он, в качестве культурного героя, и принёс людям. Рок в эти отношения вторгается ещё более недвусмысленно: задолго до встречи с Валькирией в «Пророчестве Грипира» Сигурду открывается его грядущее предательство по отношению к ней.

настойчиво повторяет он, но хитрит коварно, забывает, предаёт, что и убивает её — сперва нравственно, а затем заставляет взойти на его погребальный костёр, хотя, по сути, она не имеет на это никого права, кроме права Женщины любить и права Учителя хранить верность тем священным установлениям, которые им заповеданы Ученику.

Первоучитель христиан единственен. И потому Его Ученик не мог убить дважды. И тем не менее кощунство всё равно двойное: Учителя предают два Ученика — Пётр отрекается, а Иуда доносит. И оба деяния возвещены самим Учителем. Роковое предопределение и здесь неизменно.

Диада превращается в триаду. И третье действующее лицо драмы — Рок — претендует на главную роль. Искать логику там, где действует рок, занятие неблагодарное. И всё-таки…

Художественные тексты о современной школе, разрабатывая проблему «Учитель — Ученик — Рок«, порой ориентированы на миф последовательно и настойчиво. Самым ярким примером в этом отношении является роман Дж. Апдайка «Кентавр» (1963). Как произведение постмодернистской эпохи роман, посвящённый больному пятидесятилетнему провинциальному учителю, даже не получившему специального образования, в принципе не может предоставить развёрнутую, согретую солнцем счастья картину того начального периода взаимоотношений наставника и подопечного, который неизменно отмечался мифом. Роман начинается прямо с убийства. Уже первая его фраза — крик боли Учителя, пронзённого стрелой. В отличие от мифа стрела попала прямо в цель, удар не был печальной ошибкой, хотя бедлам в классе вполне мог сойти за игры диких кентавров.

«Колдуэлл отвернулся, и в тот же миг лодыжку ему пронзила стрела. Класс разразился смехом. <…> Смех класса, сперва раскатившийся удивлённым визгливым лаем, перешёл в дружное улюлюканье и обложил его со всех сторон. <…>… ему теперь казалось, будто мозг его — это кусок мяса, который он поднял высоко на тарелке, спасая от хищных зубов. Несколько мальчишек … , вскочив в грязных башмаках на откидные сиденья, … продолжали травить своего учителя. Невозможно было вынести этот содом. Колдуэлл заковылял к двери и закрыл её за собой под звериный торжествующий рёв». Курсивом выделены составные элементы климактической градации, фиксирующей стремительное отшелушивание и осыпание всех нравственных запретов и культурных установлений, яростное обнажение первобытной дикости, вихревое нарастание разнузданности хищных инстинктов и злобы класса, многократно усиленное и ускоренное особенностями психологии толпы.

Так читатель, едва открыв книгу, уже обречён тут же рухнуть в пропасть, отделяющую современную повседневность не от мифа, но от каких-либо норм цивилизованного человеческого общежития. Измерить же пропасть, отделяющую нас от Золотого века, возникнет возможность лишь в середине произведения, где разворачиваются выполненные в стиле высокой классики 7 описания [289] занятий Хирона с его чуткими и отзывчивыми, как музыкальные инструменты, учениками.

«Он вышел на лужайку, где его уже ждали ученики: Ясон, Ахилл, Асклепий и ещё с десяток царственных отпрысков Олимпа, отданных на его попечение… Это они звали Хирона. Рассевшись полукружьем на тёплой зелёной траве, ученики радостно его приветствовали. <…>

Каждый из детских голосов в хоре приветствий был окрашен для него в свой цвет. Многозвучие складывалось в радугу. Глаза его увлажнились слезами. Каждый день дети начинали занятия гимном Зевсу. Они стояли перед кентавром в своих лёгких одеждах, и тела их ещё не приняли форму клинков или сосудов, чтобы разить или вмещать, служить орудием Арея или Гестии; они все были одинаковы, хотя и разного роста: тонкие, бледные тростинки, единой свирелью согласно возносящие гимн богу истинного бытия… (92-93)

«Хирон глубоко вздохнул; сладкий, как мёд, воздух распирал его грудь; ученики давали кентавру ощущение завершённости. Они нетерпеливо поглощали его мудрость. Холодный хаос знаний, таившийся в нём и теперь извлечённый на солнце, окрашивался юными радостными красками. Зима превращалась в весну» (95). Это миф.

Действительность не просто отпадает от идеала, но обращается в его полную противоположность, в мир перевёрнутый: в нём царит не благоуханная весна, но январская стужа, не наслаждение творчеством, но ужас перед безработицей, не славословия богу истинному, но перечень вымерших, неудачных творений, не единение Учителя и Учеников, а ожесточённая борьба. Контраст сцен пронзителен. Он усугубляется композиционно: они следуют непосредственно друг за другом, без каких-либо смягчающих переходов. Глаза у Хирона увлажнились от счастья и любви на 95 странице, а на 96 — смертельно больной Колдуэлл, окончательно вымотанный учебным днём, вместо того, чтобы спешить к доктору, беседует со своим непутёвым учеником Дейфендорфом:
[290]

« — Ты прав на все двести процентов; кому какое дело до вымерших животных? Вымерли — и шут с ними, вот мой девиз. Они у меня у самого в печёнках сидят. Но раз я нанялся преподавать этот предмет, так и буду его преподавать, покуда ноги не протяну. Тут либо твоя возьмёт, Дейфендорф, либо моя, и, если ты не уймёшься, я тебя прикончу, пока ты меня не прикончил: голыми руками задушу, если придётся. Я борюсь за свою жизнь. У меня жена, сын и старик тесть, их кормить надо. <…> Жалко мне тебя, разве я не вижу, как ты мучаешься?» (96)

Парадокс заключается в том, что крайности действительно сходятся: присутствующий при этом нелепом разговоре сын Колдуэлла, Питер, вдруг понимает, что есть в нём тайный смысл, не выраженный словами, но неустранимый. Он передаётся какими-то токами, бьющими в собеседника поверх, мимо слов. Дико это может показаться, но тем не менее циничные и намеренно грубые речи Учителя суть ничто иное, как разговор о любви, которая связывает его с Учеником и которая внятна не только им обоим, но и Питеру, мучительно завидующему их близости: «У него (Дейфендорфа) была одна слабость. Он любил моего отца. Как ни горько мне вспоминать, этот грубый скот и мой отец были искренне привязаны друг к другу». (97) А затем, через четырнадцать лет, Питер, встретившись с Дейфи, услышит эхо тех странных разговоров, существовавших сразу в двух — вербальном и каком-то ультразвуковом — регистрах:

« — Пит, я часто вспоминаю, что твой отец говорил мне о призвании учителя. Это нелегко, говорил он, но ни от чего на свете не получаешь такого удовлетворения. Теперь я сам стал учителем и понял, о чём он говорил. Замечательный он был человек, твой отец. Ты это знал?» (98)

Так, несмотря на унизительную нищету, на демонстративную разобщённость, озлобленность, и в перевёрнутом, кризисном мире почти не зримая трепещет нежная плёночка взаимного понимания и духовной близости людей, стыдливо прячущих своё сокровище под толстой коростой цинизма и жестокости. И здесь двусоставность мифа, оказывается, осуществляется, хотя пропорции чудовищно нарушены: вторая фаза распухает, как раковая опухоль, стремясь пожрать всё, а первая сводится к едва уловимому намёку, подтексту, невысказанной целомудренной и мучительной нежности. Глаза Колдуэлла тоже не раз увлажняются слезами. Как и глаза [291] Дейфендорфа. И хотя ни у того, ни у другого этого отнять уже нельзя, хотя их взаимная привязанность не отменима, как не отменима и любовь к Колдуэллу всех, кто когда-нибудь у него учился 8, она ничего и никого не спасает. Действие романа Апдайка длится три дня. Это время умирания героя. Причём сделан рентген, диагноз поставлен: никакого рака или ещё чего-нибудь такого у него нет. Он умирает от яда Лернейской гидры, в отравленной крови которой Геракл омочил свои стрелы. Он умирает от руки ученика.

Механизм, приводящий в движение роковую логику и последовательность мифа, в ХХ веке становится предметом изучения психоанализа. Если рассматривать все эти трагические истории по Фрейду, то ларчик просто открывается: всё дело в Эдиповом комплексе и автоматически осуществляемом переносе: ребёнок распространяет свою неприязнь к отцу, вызванную подсознательными импульсами детского эротизма, на любую авторитарную личность — учителя, священника, начальника, государственного деятеля. В первую очередь, — на Учителя. Дальше всё ясно — и ненависть, и любовь.

Одним из первых исследователей, поставивших перед собой задачу проследить действие открытого З. Фрейдом психологического закона, на примерах, почерпнутых не из медицинской практики, а из феноменов культуры, был Отто Ранк. Любимый Ученик, «малыш Ранк». В 1909 году выходит первая его книга «Миф о рождении героя». Существуют свидетельства, что некоторые её страницы написаны самим Учителем. В книге рассматривается весьма обширный круг сюжетов, почерпнутый в мифах разных народов мира. Из бесконечного разнообразия персонажей Ранк выбирает только героев и выстраивает типологию становления героя, находя общие черты в судьбах Карны (героя «Махабхараты»), Эдипа, Париса, Телефа, Персея, Гильгамеша, Кира, Тристана, Ромула, Геркулеса, Иисуса, Зигфрида, Лоэнгрина и ребёнка — невротика, одержимого неудовлетворённой жаждой любви и мести. Подобное сближение оказывается возможным потому, что само слово «герой» [292] О. Ранк понимает не вполне корректно: для него «герой» вовсе не то высокое существо, в котором смешиваются божественное и человеческое начала. Его «герой» — состоявшаяся личность, — тот, кто успешно преодолевает все трудности процесса взросления; тот, кого не терзает боязнь отделения от материнского лона, от семьи, кто не становится жертвой соблазна вечно оставаться под опекой, под защитой, а следовательно, вечно в зависимости. «Отказ растущего индивида от опёки родителей является одним из самых необходимых, но также одним из самых болезненных достижений эволюции», — утверждает Отто Ранк 9. Даже просто родившись, пережив травму отделения от матери и нежелание отца видеть его рождённым, ребёнок уже может чувствовать себя героем: он победил! Он совершил подвиг рождения вопреки всему.

Подобный взгляд на природу героизма действительно превращает каждого нормального ребёнка в героя, а потому типология его должна быть универсальной. Ранк выделяет её непременные составляющие:

• пророчество на рождение, указывающее на опасность самого факта появления на свет ребёнка;
  
• стремление родителей (как правило высокого происхождения) избавиться от исходящей от него угрозы — его попросту выбрасывают или зачастую предают водам, по которым он плывёт в осмолённой корзине;
  
• его чудесное спасение и выкармливание — нередко зверями;
  
• затем обретение приёмных родителей, чаще всего низкородных;
  
• рост, обучение; оно осуществляется либо новыми родителями, либо профессиональными учителями, — в том и другом случае рост и обучение героя протекает в атмосфере любви;
  
• возврат к настоящим родителям — мщение и утверждение в статусе героя.
  

Во всеобщем, смягченном варианте «семейного романа» (термин Фрейда) отражаются страдания ребёнка из-за недостатка родительской любви, ревность к отцу, узурпирующему мать, стремление упрочить всё более слабеющие связи с семьёй. Последний фактор, болезненно разросшийся, может стать источником страданий человека на всю жизнь. Таким образом, «семейный роман» [293] всего лишь фиксирует трудности некоторых детей, возникающие при прохождении ими неизбежных и необходимых стадий взросления. Чтобы стать героем, нужно победоносно преодолеть попытки старшего подавить тебя. В этом и состоит инициационный подвиг.

Дж. Апдайк на зубок знает эти азы учения Фрейда и неоднократно в тексте романа ссылается на него. Потому читатель вправе искать в мифе о Кентавре, лежащем в основе произведения, не просто болезненные искажения времени, но и коррекцию психоанализа, подгонку под схему. Надо сказать, однако, что схема начала «работать» в «школьной» теме задолго до рождения З. Фрейда.

Пожалуй, первым, кто «школьную» тему расценил как самостоятельную, общественно и национально значимую, и упорно возвращался к ней практически в каждом романе, был Ч. Диккенс. Его интересуют, безусловно, и последствия процесса обучения, и сам процесс, и условия его протекания и нормы отношений учителя и ученика. Именно Диккенс первым заговорил о чудовищном искажении норм. Он свидетельствует против большинства владельцев частных школ не только из-за отсутствия у них какого бы то ни было образования, но главное его обвинение — чисто психологическое: он вскрывает тайную подоплёку их выбора профессии. Он убеждён: их стремление к учительству — явление компенсаторное. Учителями сплошь и рядом становятся закоренелые неудачники, которым не удалось утвердиться в качестве независимой личности и потому они не просто вымещают свою злобу на маленьких детях, но, видя в них безусловную угрозу для себя в будущем, стремятся отделаться от этой исходящей от них угрозы. Методика проста: необходимо и в них задавить личность в зародыше, а лучше вообще забить до смерти.

Энтузиасты подобного рода педагогической деятельности встречаются у Ч. Диккенса сплошь и рядом. Мистер Крикл из «Дэвида Копперфилда» — совершенный образчик этой породы: «…никто на свете никогда не любил своей профессии так, как любил её мистер Крикл. Он бил мальчиков с таким наслаждением, словно утолял волчий голод» 10. Но розга не единственный метод воздействия на учеников. Это было бы слишком примитивно. [294] Разработан и интеллектуальный приём. Прежде, чем высечь мальчика, мистер Крикл всласть иронизирует. Это оружие обоюдоострое: оно морально уничтожает провинившегося, и — что гораздо важнее — создаёт жуткую иллюзию единства учителя и остальных учеников: он издевается, « а мы смеёмся, несчастные собачонки, мы смеёмся, бледные, как полотно, и душа у нас уходит в пятки» (там же, 81). Трудно поверить, но никто из учеников Крикла его не убил. Во всяком случае Диккенс об этом ничего не сообщает. Более того, из них вышли вполне приличные люди. Как это могло случиться? Доктор Фрейд объяснил бы странный этот факт работой защитного механизма переключения энергии. А Диккенс? Диккенс рассказывает, как тишайший из всех забитых учеников — некто Трэдлс — без конца рисует скелеты.Скелеты — любимая его компания — они заселяют его парту, учебники, тетради… Интересно, знает ли сам Трэдлс, чьи это скелеты?

Любопытно, что в первом же романе Диккенса о ребёнке («Оливер Твист», 1837) появляется талантливый учитель, один из немногих в педагогической галерее писателя. Это вор, бродяга и старый проходимец Феджин. Вот у кого детально разработана педагогическая система! Вот кто создаёт не гротескную пародию, а по-настоящему спаенный коллектив преданных ему малышей. Он знает, что ребёнку нужно тепло, участие и ласка. Ему нужен дом. И «школа» Феджина превращается в дом. Банда малолетних правонарушителей становится семьёй. Или Феджин профессионально актёрствует, или он в самом деле как-то на свой лад любит этих несчастных бродяжек, а где любовь, там и верность: он может на них во всём положиться. Образование он даёт им своеобразное: идёт выучка карманников. Но какой восторг вызывают первые уроки мастера у непорочного, как ангел, Оливера! Потому что метод Феджина — игра! Феджин владеет точными знаниями и о наиболее результативных способах растления души ребёнка. Как правило, он добивается успеха. Не повезло ему лишь в случае с Оливером, который оказался почему-то наподдающимся. Его не удалось развратить, хотя были использованы самые сильно действующие средства: страх, голод, угроза остракизма, и даже алкоголь. Загадка несгибаемости маленького героя Диккенса долго мучила исследователей его творчества. По всем законам критического реализма ему полагалось одно из двух: стать продуктом окружающей среды или погибнуть. Но оказалось, — третье дано.
[295]

Диккенс действительно не догадывался о детском эротизме, Эдиповом комплексе и т. д., но его Оливер нежно и страстно любит свою мать, умершую в родах. Оливера никто не учил молиться, никто не приобщил его к христианской вере. Но Диккенс читал Евангелие. И он относился к ребёнку, как заповедовал Христос. Он видел в нём незапятнанно чистую, Богом оберегаемую душу, запас прочности которой почти неистощим. Путями неисповедимыми эти крайности сходятся в образе Оливера, образуют причудливый сплав и становятся гарантом его чистоты, а неясный, но обожаемый образ матери, такой молодой, целомудренной, прекрасной и много страдавшей, утоляет духовную жажду, питает некое врождённое религиозное чувство, спасает ребёнка и ведёт его.

Оливер, в которого критика не поверила, проявляет упорную жизнеспособнось. С него начинается длинный ряд маленьких диккенсовских героев и героинь (последних гораздо больше), которые обречены на слишком раннюю инициацию, с поразительным мужеством выдерживают её и, конечно же, высвобождаются из-под власти своих наставников. Но поскольку они ангелически прекрасны, они не могут убить никого, даже случайно. Диккенс находит благороднейший эквивалент этому структурному компоненту мифа: дети сами становятся воспитателями взрослых. На первый взгляд, кажется, что Диккенс всего лишь создаёт очередной остроумный и трогательный перевёртыш. В действительности же он лишь доводит до логического конца заданную схему: ангелоподобные девочки-спасительницы реализуют ту угрозу, которую смутно чувствовали и которой всеми силами противились их мучители. Они вытесняют своих незадачливых учителей и замещают их. Так проявляется их героическое начало. На парадоксальный этот путь становится в «Дэвиде Копперфилде» Агнесс, в «Лавке древностей» — Нэлли, в «Домби и сыне» — Флоренс, его прошла от начала до конца Крошка Доррит.

Г.К. Честертон, любя Диккенса, сожалеет об этих героинях: они самоотвержены, проникнуты сознанием долга и ответственности, «но очарование детства в них отсутствует. Это не дети, это маленькие мамаши» 11. Маленькие учительницы, — сказали бы мы.Да и как в них могла сохраниться детскость, если они прошли весь героический путь инициационных испытаний и мук, и жизнь уже [296] вручила им «аттестат зрелости»? Честертон говорит о доброте Диккенса, который логику жизни готов подменить логикой искусства и потому спасает маленьких героев у последней черты, смоделировав их судьбу по типу волшебной сказки. Все они Золушки, заколдованные принцессы. С этой мыслью нельзя не согласиться. Её можно и продолжить: герои волшебной сказки не только счастливо выходят из несчастий, но и выводят из них других. Они гармонизируют мир. Именно героическим усилием самоотверженных юных героев преодолевается и в романах Диккенса неизбежность всеобщей катастрофы и гибели. Трагедия преображается в сказку. Сказка рождается из героического мифа.

Чудо, сотворённое Диккенсом, невзирая на придирки критики, бранившей его за неправдоподобие развязок, очаровывало читателей и порождало последователей. Оно создало целую традицию в детской литературе. Начатый диккенсовскими маленькими воспитательницами ряд продолжают другие многочисленные девочки и мальчики; например, герои Ф. Беннет («Маленький лорд Фондлерой», «Таинственный сад»), C. Джемисон («Леди Джейн, или Голубая Цапля»), М.Л. Монтгомери («Аня из Зелёных Мезонинов»), Э. Портер («Поллиана»), Д. Уиггин (Ребекка с фермы Золотой Ручей»)… Может быть, истории всех этих девочек и мальчиков и не согласуются с требованиями беспощадного социального романа, но зато они согласуются с логикой древнего мифа, с «издревле заданной формулой» бытия, а следовательно, воплощают некую истину и ещё — главное? — вопреки роковой власти детерминизма они утверждают свободу человеческой воли.

К тому же это не единственный вариант актуализации финала мифологического сюжета у Диккенса. Диккенс широк. Чего только у него не отыщется! В том же «Дэвиде Копперфилде» представлена и образцовая школа, где все на своих местах — учителя и ученики. Школу возглавляет доктор Стронг. В основе педагогической системы доктора лежит священное правило: всегда и во всём полагаться на честь и порядочность учеников, а потому им предоставляется практически полная свобода. И система творит чудеса. Понятие чести для мальчиков приобретает то же абсолютное значение, что и для членов рыцарского ордена. Однако… Однако эти мальчики пребывают в первой фазе мифа. Им и положено обожать достойного Учителя. Но вот в его доме появляется мальчик уже повзрослевший. Это Джек Мелдон, кузен его молоденькой жены Энни. [297] Он-то вступил уже во вторую составную часть сюжета. И, как того требует сюжет, Джек Мелдон тут же вытесняет Учителя — из театральной ложи, с прогулок и т.д. и т.п. Чистый Фрейд… Потом-то Энни раскаивается, бросается доктору в ноги, но что случилось, то случилось… Механизм сработал.

Перводвигателем этого скрытого механизма является, по Фрейду, сексуальный инстинкт. О. Ранк, верный идее Учителя, в книге «Рождение героя» связывает все повороты судьбы героя с устойчивой схемой «семейного романа». Однако уже в этой, самой ранней работе, Ранк вводит как равнозначный и другой мотив — честолюбие. В уходе от одной-единственной детерминанты, определяющей все символы, все извивы мифологического сюжета, он невольно сближается с К. Юнгом, уже отпавшим от преданной свиты Учителя. Замечательно, что предвосхищающий психологические откытия ХХ века Диккенс тоже акцентирует этот мотив. История Дэвида Копперфилда строится как классический «семейный роман»: он, как и положено, обожает юную прелестную мать, люто ненавидит отчима, открыто вступает с ним в неравный бой, проигрывает, оказывается выставленным из родного дома (правда, не в корзине — для этого он уже великоват) и отправляется сначала к морю (мифологические воды!), где его согревает любовь няни и её брата Пеготти 12, затем попадает в пучину страданий, от которых спасается усилием собственной воли, находит, наконец, приют у бабушки и мистера Дика (другая пара, «низкородные приёмные родители»), вырастает, выучивается и утверждается как герой — он знаменитый и неслыханно молодой писатель. Утверждение героя в новом статусе сопровождается посрамлением, полным моральным и социальным уничтожением его первого врага — отчима и воспитателя. Утверждение Дэвида не в качестве состоятельного, обласканного фортуной человека (чтобы герой мог избежать этой возможности, Диккенс заставляет Урию Гиппа разорить всех вокруг), а в качестве человека с уникальным талантом свидетельствует именно о честолюбии, которое было едва ли не главным стимулом всех самостоятельно [298] принятых решений Дэвида. Проявилось оно очень рано — и в болезненно чувствительном самолюбии, и в страстной жажде учиться, чтобы чему-то выучиться, и в изнурительном двадцатичасовом рабочем дне, на который он обрекал себя добровольно. Роман автобиографический. Честолюбие самого Диккенса легендарно.

Дж. Апдайк, читавший, несомненно, не одного Фрейда, разрабатывает мотив честолюбия в специфически школьном американском варианте. Арена действия его романа — стадион, бассейн. Ситуация состязания постоянна. Колдуэлл не только преподаёт естествознание, он ещё и тренер по плаванью. Вера Гаммел — златокудрая Венера — тренирует баскетбольную команду девочек. Питер в своих мечтах видит себя новым Вермейером, он вкушает славу, хотя и не представляет себе ни одной картины, за которые на него эта слава обрушивается. Ученики жаждут превзойти учителя — во всём. Это их форма мщения и самоутверждения. Героя без честолюбия не существует.

Когда Ахиллес только должен был родиться, боги открыли Фетиде его удел: судьба ребёнка будет зависеть от свободного выбора. Правда, выбор ограничен двумя возможностями: век его может быть долог и безоблачен, но обыкновенен или краток, трагичен, но славен. Мать выбрала для него первый путь.Сам Ахиллес выбирает второй — он выбирает путь героя.

Стремясь воспроизвести «вневременную схему» мифа, жизнь действует с бесконечной изобретательностью. Творческая фантазия талантливого писателя не многим ей уступает. В произведениях для детей мы находим не только ту или иную форму актуализации мифа, но и его травестию. Как это ни покажется странным на первый взгляд, но именно такое прочтение мифа предложено в сказочных повестях Туве Янссон о Муми-троллях.

Мир Муми-троллей — мир гармоничный и совершенный. В нём царит такая жизнь, какой она должна быть. Тонкие и высокоинтеллигентные отношения связывают обитателей этого мира, и потому попасть в него стремятся самые разные существа, как бы далеко от Долины Муми-троллей они ни обитали. Они знают: здесь их поймут, здесь будет весёлый круг друзей, будут праздники и пирушки, или — если пожелаешь — благодатное одиночество, т.е. [299] именно здесь ты можешь состояться как неповторимая личность и здесь тебя оценят.

Едва ли не в каждой претендующей на новаторство педагогической программе в разделе «Цели и задачи обучения» повторяются прекрасные эти формулировки — создание сплочённого коллектива и развитие индивидуальности ребёнка. Однако вот любопытный факт: в волшебном мире Муми-троллей, где идеалы осуществлены и где столько детей — у одной только мамы Мюмлы больше трёх десятков! — нет школы. Похоже, совершенная гармония, что царит в Муми-дален, обеспечивается, в частности, и отсутствием учебных заведений. Правда, где-то в его окрестностях существует приют для Муми-троллей-подкидышей. Однако надзирает за малышами тётенька Хемулиха, а не Муми-воспитательница. По-видимому, педагогическая деятельность органически не приемлема для каких-либо Муминов.

Муми-тролли — вольные художники. Хемули — начётчики и буквоеды. У Туве Янссон это столь различные существа, что найти общий язык они практически не в состоянии. Так маркировано в книгах великой современной сказочницы самое типичное для детского учреждения явление — психологическая, бытовая, интеллектуальная, эмоциональная несовместимость и разноприродность наставника и подопечного. Выявление этой несовместимости как изначальной формулы даёт представление о природе самого образования — процесса, в котором неизбежно присутствует насилие и муштра. Но гармония исключает насилие. И потому в Муми-далене нет школы. А за его пределами в учителя идут хемули. Так травестируется миф об идеальном Учителе. Факт печальный: у Т. Янссон можно найти идеальную маму, идеального папу (муж и жена они, кстати, тоже идеальные), дети там идеальные, там идеальные старики, есть совершенно идеальные хозяйки, идеальные творческие личности, рыбаки, лыжники, идеальные влюблённые, и — идеальная пародия на учителя. Суть её в последовательном переворачивании практически каждого элемента схемы. Но при этом травестия оставляет нетронутым ядро и последовательность компонентов мифа. «Мемуары папы Муми-тролля» (1950), по сути, ничто иное, как Миф о рождении Муми-героя. Разумеется, он проходит все положенные герою этапы

Начинается всё с того, что его подкинули. Но как возмутительно дилетантски это было сделано! Его не предали водам, [300] но оставили на пороге дома подкидышей в обыкновенной хозяйственной сумке! «Довольно небрежно завёрнутым в газетную бумагу»! «Насколько романтичней было бы, например, выстлать мхом маленькую корзиночку… !» 13

Пророчество на рождение героя тоже, невзирая на его совершенно неизвестное происхождение, остаётся, и добросовестная Хемулиха открывает его будущему Муми-папе: он «рождён при самом необыкновенном сочетании звёзд». Подобное сообщение — импульс к самопознанию. Процесс начался. Но, увы!, среди хемулей. А

«хемули никогда не задают вопросов: что? где? кто? как? Я же мог сросить Хемулиху:
 — Почему я — это я, а не кто-нибудь другой?
 — То, что ты — это ты, — несчастье для нас обоих! Ты умывался? — так обычно отвечала она на мои важные вопросы».

И маленький Муми-папа бежит из приюта. Тот факт, что первым его наставником оказывается Хемулиха, а не Хемуль, снимает возможность какого бы то ни было эротического оттенка в диаде «учитель — ученик», ибо ни малейших самых что ни на есть подсознательных притязаний у Муми-тролля на Хемулиху нет. Она воплощение не женственности, но гнёта и муштры. И он бежит от насилия, гибельного для личности, отмеченной необыкновенным сочетанием звёзд.

В точном соответствии с мифом он находит дом. Но это не чужой дом, где его приютили. Он сам создаёт его — и не просто в мечтах, но разрабатывает проект Дома Муми-тролля столь детально, что начинает верить в его реальность и даже зовёт тётеньку Ежиху им полюбоваться. Вырвавшаяся на волю творческая личность начинает становление. Дом Муми-тролля — первое выигранное сражение с Хемулями. Это сражение за интеллектуальное превосходство. Далее почти сразу он находит того, кто даст ему еду. Как в мифе, это немного животное. Хотя и не вполне. И в первую очередь он утолит его духовный голод, а уж потом решит преломить с ним хлеб, а также ветчину. Это будет не приёмный родитель, а ровесник, первый друг, который его поймёт. Фредриксон — изобретатель. Свободно и творчески мыслящая личность. И он не вылавливает [301] ребёнка из воды, но напротив, — даёт ему возможность наконец-то попасть на воды. Чудесный корабль Фредриксона плывёт, как корзинка — без цели, влекомая волей судьбы. Он может нечаянно из реки выплыть в море, где благополучно продолжает плавание, держась на двух шестерёнках. Честный Фредриксон понять этого не может. А что тут понимать? — Судьба! И детям она готовит приключения.

В самом конце, как и положено в мифе о герое, Муми-тролль встречает короля. Перед встречей, которая очень театрально подготовлена, он размышляет о возможном и даже как бы неизбежном обретении «высокородного отца». Но травестируется и этот момент: «Король был весь сморщенный и вовсе не походил на меня. Что я испытывал при этом: разочарование, а может быть, облегчение?» (134). Облегчение оттого, что можно увильнуть от схемы? Встреча с королём — окончательный с ней разрыв, кульминация же её травестирования переживается раньше и связана с педагогической темой.

На глубокой воде, во мраке ночи, под завывание прожорливой Морры происходит чудесное спасение. Однако не героя вылавливают — в отличие от мифа наш герой отлично умеет плавать — он сам прыгает за борт спасать кого-то. Теперь вместо романтической корзинки фигурирует кастрюля из-под жаркого. В ней-то герой и доставляет спасённого на палубу корабля «Морской оркестр».

«Я абсолютно уверен, что этот миг был одним из самых страшных во времена моей бурной молодости: передо мной на мокрой палубе сидела не кто иная, как Хемулиха! Как говорили в те времена — живая картина!
Я спас Хемулиху!» (74)

Т. Янссон вводит в этой сцене одну мелкую, но весьма выразительную деталь: выясняется, что Муми-тролль спас не ту Хемулиху, а другую. Но похожи они, как две капли воды. Училки — хемулихи — продукция массового производства. Выловленная Хемулиха тотчас принимается за педагогическую деятельность и начинает борьбу за дисциплину и здоровый режим. Муми-тролль даёт себе клятву никогда в жизни не спасать кого бы то ни было в темноте.

« — Может, вернётся Морра, — с надеждой в голосе прошептал Шнырёк, — или кто-нибудь другой, кто будет так добр и съест её? Извините! Я нехорошо сказал?

 — Пожалуй, — ответил Фредриксон. И немного погодя добавил: — Но в этом что-то есть» (82).

И затем, когда Хемулиха вновь оказывается за бортом, Муми-тролль подавляет в себе рыцарские чувства и предоставляет ей возможность скрыться в неизвестном направлении. Это не убийство, конечно, но попустительство. Во всяком случае, весь экипаж корабля «Морской оркестр» чувствует себя соучастником преступления. И при всей совестливости и деликатности каждого его члена в отдельности все вместе они не испытывают ни малейших угрызений совести. Психология класса.

Эпизод, казалось бы совершенно невозможный в мире героев Т. Янссон. В нём как будто и не знают про такие вещи, как убийство, здесь никто никогда не только никого не ударил, но даже не сказал никому грубого слова. Но для училки делается исключение. Впрочем, и кончина её травестируется. Она вовсе не умирает, но за свой самоотверженный труд словно бы возносится в рай, прямо тут, при жизни: наконец-то она обретает достойных учеников. Это колония клипдассов — есть у Т. Янссон и такие загадочные существа — «общительные животные, которые ненавидят одиночество» (84). Они с упоением играют в педагогические игры, участвуют в состязаниях по штопке носков, маршируют и вообще обожают Хемулиху — все, как один…

Таким образом, Т. Янссон свидетельствует о полном распаде мифологической структуры в постмодернистскую эпоху. Она свидетельствует и о вырождении столь драгоценной для развития науки и культуры диады «Учитель — Ученик». Её уже просто не существует: есть «учитель и класс», «тренер и команда», «вожатый и бой-скаутский отряд». Сам учитель — продукт, сошедший с конвейера, а его ученики — болванки, на конвейер загружаемые. В век конформизма «необычайное сочетание звёзд» — «несчастье для нас обоих» — для учителя и ученика. Выход? У Т. Янссон он есть, но это сказочный выход: в Муми-доле нет школы, она отменена. Правда, как-то волшебной зимой примчался на лыжах ещё один великолепный Хемуль, трубивший в звонкий рог, отдававший команды и неутомимо всех обучавший слалому, но команда разбежалась… Муми-тролли не ходят строем.

Муми-тролли, строго говоря, не нуждаются и в той школе, где строем не ходят. Потому что они Муми-тролли. Каждый Муми-тролль — сам себе Кентавр Хирон. Все они маленькие славные [303] и добрые кентаврики, немного человечки, немного зверушки, в которых в отличие от кентавров классических нет уязвимого места — того шва, который отмечает границу, где одна природа сменяется другой. В них животное начало слито с человеческим в каждой клеточке, во всём их существе, которое это слияние и делает совершенным. Потому-то им и не нужен учитель: как звери, учатся они непосредственно у самой природы — у «Опасного лета», поздней осени («В конце ноября»), у «Волшебной зимы» и волшебной весны. Они учатся у комет, наводнений, штормов и снежных заносов, у одиноких островов и у каждого едва распустившегося крокуса… С природой у них глубоко интимная и полная драматизма связь.

Если же говорить о подлинном педагогическом эксперименте в мире героев Т. Янссон, то его дружно осуществляет всё семейство Муми-троллей. Их опыт описан в новелле «Дитя-невидимка» (1962).

Образ малютки Нинни — материализованная метафора святого педагогического требования: «Детей должно быть видно, но не слышно!» Нинни достигает неслыханного совершенства: её и не видно. В новелле описан и метод, который даёт столь совершенные результаты. Он не нов, уже более ста лет назад им безупречно владел мистер Крикл. Это ирония. Она нивелирует личность до полного исчезновения. А Муми-тролли проявляют её, как фотографию. Их методика заключается прежде всего в том, чтобы оставить ребёнка в покое. Малютка с ними и сама по себе. И вот постепенно начинают проступать отдельные детали её облика. Ей дарят пунцовое платье и бант. Но сперва только наряд и виден. Она послушна, исполнительна, примерна. Но лица у малютки нет.

Лицо проявляется, когда личность заявляет о своей самостоятельности. А самостоятельность — это лучше всех знает Крошка Мю, независимая с пелёнок, — ярче всего обнаруживается в бунте. Она охотно делится этим своим знанием с Нинни:

«Послушай, ты, … у тебя никогда не будет собственного лица (курсив Т. Янссон), пока ты не научишься драться. Поверь мне!» 14

Однако драться малютка научилась только потому, что научилась любить. Она бросается в драку за любимое существо, за главного своего наставника — Муми-маму —, бросается, позабыв о себе и тут же себя обретя. Для реализаци обеих фаз мифа в короткой [304] новелле потребовалось несколько дней: время в сказочном мире насыщено по-сказочному.

Но где же потом можно встретиться с малюткой Нинни? Все персонажи Т. Янссон кочуют из одной книжки в другую. Все, кроме Нинни. Её нет. Она ушла. Ушла, подравшись, столкнув Муми-папу в большое и страшное море. Теперь она где-то строит свой собственный ни от кого не зависящий мир… Таков результат удачных педагогических экспериментов.

К чести Муми-троллей — нужно сказать — они не ждали благодарности. Они даже и не знали о том, что побывали учителями. Они просто включили малютку в свою привычную жизнь и продолжали жить, как живётся.

Другое дело настящие учителя. Великие Учители. Открыв Ученику царство никому неведомых до сих пор истин, они ждут верного служения Учению и Учителю. Во всю оставшуюся жизнь. Даже если таковой истиной является горькая формула становления личности. Так случилось с Доктором Фрейдом. Он должен был пережить на практике — и не однажды! — верность своего открытия.

Его любимый ученик, «малыш Ранк» вслед за «ренегатом» К. Юнгом был не в состоянии стать ортодоксом фрейдизма и застыть на месте… Он уходит, оставляя Учителя позади. Это печальный, но неизбежный путь героя. И это путь научного прогресса.

Обретя независимость столь дорогой ценой, зачастую Ученик уходит для того, чтобы стать Учителем. И цикл повторяется вновь. Хирон это знал.

«…слева от лужайки, над кронами деревьев, прямо против солнца, взмыл чёрный орёл. На миг Хирон испугался, но потом понял, что орёл взлетел хоть и слева от него, зато справа от детей. Справа и вверх: двойной знак милости (но от него — слева.) Ученики благоговейно вздохнули и, когда орёл исчез в радужном нимбе солнца, взволнованно зашумели. Он обрадовался, заметив, что даже на Окирою это произвело впечатление» (94).

Научиться радоваться за Ученика — единственное спасение Учителя. Потому что он всегда стоит лицом к Ученику. И смотрят они в разные стороны: Учитель — назад, а Ученик — вперёд.