Уроки у реки


Соберёмся у реки…у реки… у реки…

Соберёмся у реки…

Что струится у подножия

Трона Божия…

(Любимый псалом бабушки и прабабушки)

[6]

«Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери — странная книга. Она рассказывает о двенадцатилетнем мальчике, Дугласе Сполдинге, и его десятилетнем брате, Томе, об одном их лете в маленьком городке Грин-Тауне, штат Иллинойс. Книга о детях и, может быть, для детей. Но почему-то она перенаселена стариками. Детская компания дана эскизно, на заднем плане, а старики прописаны рельефно и занимают практически всё художественное пространство произведения. Зачем и почему?

Книга написана в 1957 году. Самая середина века. В это время в Европе и Америке наиболее распространённой в интеллигентской среде манерой мышления была экзистенциалистская. В книге Брэдбери отчётливо проступают самые сокровенные и выстраданные идеи экзистенциалистов.

Итак, Дуглас Сполдинг своё двенадцатое лето хочет прожить с толком. Он заполняет блокнот, поделив его на две части: одна называется у него — «Обряды и обыкновенности», а другая — «Открытия и откровения». Или лучше — «Озарения»?

Мальчик изучает жизнь. Изучает, как «практический философ» — живя в соответствии с открытыми и принятыми им идеями. И, понятное дело, он надеется на истину. То, что он узнает, должно быть без обмана. Именно поэтому писатель сводит его со стариками.

Согласно учению экзистенциализма, человек есть существование, которое вечно стремится стать сущностью, но cтановится ею лишь в одной-единственной ситуации — перед лицом смерти. Среди своих немногих привилегий старость имеет и эту — довольно длительное [7] пребывание в ситуации, проявляющей сущность. Выявленная сущность и есть истина.

И вот перед Дугласом проходит ряд истин действительно в последней инстанции. Эти истины выверены не только путём сопоставления их с обретениями современной философской мысли, но и с вечными структурами бытия, зафиксированными в мифе. Тем более, что экзистенциализм сам постоянно апеллирует к мифу и сверяется с мифом. Книга, насыщенная первозданными гармонизирующими токами жизни, не чужда и некоторых особенностей поэтики мифа. Потому так естественна в ней числовая символика: Дугласу, юному герою, отправляющемуся в дальний путь на поиски живой воды (вина?) истины, встречаются старички и старушки. Их девять и, сами о том не подозревая, они образуют группы. Разумеется, по трое.

Миссис Бентли и Сº

История миссис Бентли следует непосредственно за рассказом о том, как Сполдинги выбивают ковры. Участвуют в этом действе Дуглас, Том, мама, бабушка и прабабушка. Очень симметричная группа: двое мальчишек, две старушки и мама посередине. Само действо относится, несомненно, к «Обрядам», хотя отнести его к «Обыкновенностям» едва ли возможно. Оно совершается дважды в год, и, как всякий обряд, насыщено сакральностью. Старые, истоптанные, насквозь пропылённые ковры, если присмотреться, оказываются хранилищами прошедшей (в буквальном смысле — по ним, по коврам, прошедшей) жизни. Десятилетний Том, не переставая выколачивать старый ковер, читает, как клинопись, его причудливые узоры. В них он видит «весь город, людей, дома, вот и наш дом. — Хлоп! — Наша улица! — Хлоп! — А вон то, чёрное — овраг. — Хлоп! — Вот школа. — Хлоп! — А вот эта чудная закорючка — ты, Дуг! — Хлоп! — Вот прабабушка, бабушка, мама… — Хлоп! — …» 1 Дуглас подхватывает игру, и они уже вместе «читают» на ковре все недавние и давние события, ну, а потом переходят к будущим. Но каждый факт отделяется от другого звучным — Хлоп! — пока, наконец, Том не «ударил по ковру с такой силой, что вся пыль пяти тысяч столетий рванулась из потрясённой ткани …» (70)

Какое отношение это имеет к миссис Бентли, одинокой вдове, у которой в образцовом порядке хранятся «старые билеты и театральные программы, обрывки кружев, шарфики, железнодорожные пересадочные билеты, — словом, все приметы и свидетельства её долгой жизни»?(70)

 — Сколько вам лет? — спрашивают дети.

« — Ну, я помню ещё птеродактиля, — улыбнулась миссис Бентли. <…> — А ведь чувствую себя так же, как тогда, когда была в вашем возрасте».(72)

В этой фразе бедная миссис Бентли, не осознавая, сформулировала суть переживаемой ею драмы. Она заключается в несовпадении субъективного ощущения и объективного положения вещей. Субъективно человек в самом факте своего существования не замечает никаких перемен (с «чувством —“Я существую” ничего не происходит», — свидетельствуют экзистенциалисты, опираясь на опыт множества людей), но само-то существование по природе своей переменчиво. Оно меняется, а ты за ним не поспеваешь. Так случилось и с миссис Бентли. Она отстала на «тысячу миллионов лет» и ничего не заметила, а жестокие в своей правдивости дети обвиняют её во лжи, и Дуглас уже готов записать в тетрадку: «Ясно, как апельсин: старики никогда не были детьми» (83).

Миссис Бентли оскорблена: «Отнять у меня детство!» — к этому она не готова. У неё масса улик, материальных свидетельств ушедшего детства. Ушедшего! — вот в чём дело. В долгую бессонную ночь она, наконец, дозревает до ещё одной экзистенциалистской идеи: «В конце концов, что минуло, того больше нет и никогда не будет. Человек живёт сегодня» (78). Да, он живёт сегодня, а прошлое отделяется и образует «мир в себе». Так зачем беречь [8] «коконы, из которых уже вылетела бабочка» (79)?

И миссис Бентли предпринимает операцию, которую можно было бы назвать «Хлоп!» — или «Выколачивание старых ковров». Только она обставляет её куда шикарней, чем Сполдинги: она устраивает грандиозный погребальный костёр для мёртвых цветов и узких корсетов. И дети радостно помогают в совершении ритуала.

История двух старых дев — мисс Роберты и мисс Ферн — на первый взгляд, совсем другая. Но по сути она та же: сёстры приотстали от собственного существования. Старушки привыкли гонять по улицам городка на электрической Зелёной машине. Мальчишки всегда готовы составить компанию. Может, именно эта компания и сбила бедняжек с толку? Они всё верили в свой молодой азарт и живость реакций, пока чуть не угробили вывернувшегося из-за угла старичка. И самое скверное — струсили, удрали, не остановившись. Но затем, проведя день взаперти, они признаются себе в том, что стали опасны для окружающих. И Зелёная машина навсегда уползает в гараж.

Как расценивать поступки миссис Бентли и двух стареньких мисс? Можно ли их назвать капитуляцией, отступлением? В соответствии с логикой романа, как раз наоборот — трусостью было упорствовать в нежелании признать свершившийся факт. Вот чтобы признать его, требуется мужество. А мужество — это проявление живой жизни. Это проявление здравого смысла и способности к развитию. И в этом старости не отказано. В этом её достоинство и этому она может ещё кое-кого поучить.

Выбиваем ковры! Два раза в год — не реже! — радуется Дуг Сполдинг. Пыль улетает, а узор остаётся и проступает ярче.

Полковник Фрилей, мисс Элен Лумис и прабабушка.

Эти трое умирают. Умирают, даже не узнав друг о друге. Тем не менее они тоже составляют группу. Группу феноменальных личностей.

История полковника Фрилея разбита на две части. Между ними слоями идут три другие. Брэдбери как бы сооружает огромный сэндвич, биг Мак, — с острыми приправами — грустью, юмором и сарказмом. Сверху и снизу — полковник, в середине — иные человеческие существования. Перемежаясь, они отлично оттеняют друг друга: сразу же обнаруживается, где существование должное, а где недолжное.

Первую часть истории полковника можно было бы озаглавить «Машина времени». Так мальчишки окрестили его самого за поразительные рассказы. Как машина времени, он легко перемещается из столетия в столетие, из страны в страну. Он сидит в комнате, совершенно пустой, — как полигон для машины времени. В отличие от миссис Бентли, ему нечего предъявить в доказательство подлинности своих рассказов, кроме ветров и грохота живой жизни, её острых запахов, горячего гуда крови, словно бы переливающихся в эти рассказы из жалкой иссушенной груди полковника.

« — Они сидели очень тихо и слушали,- сказал полковник. — А я рассказывал о разных разностях, о которых они ещё не слыхивали. О буйволах, о бизонах. Ради этого стоило поволноваться. … Я был как в лихорадке и чувствовал, что живу» (140). Да, то была жизнь. Жизнь, которой живут герои. Жизнь, сгустившаяся, сконцентрированная в слове. На языке искусства такие мгновения называются катарсисом, ради них искусство и существует. Мальчики оказались достойными слушателями, они жадно вбирали её в себя, эту огромную героическую жизнь, о которой не слыхивали в Грин-Тауне, штат Иллинойс, но которая теперь навсегда вошла в их существо.

Вторая часть истории полковника — рассказ о его смерти. Это рассказ о человеке, который сделал выбор и умирает свободным. А «если свобода однажды вспыхнула в душе человека, дальше боги бессильны» 2, не то что какие-то там сиделки. Cвобода и свет [9] изливаются из самого имени полковника, словно оборвавшегося и замершего на лету — Freeligh — Вольный све… Выбор его формулирован чётко и совпадает дословно с классическим выбором героя эпоса: он предпочитает интенсивность существования длительности: «И если жить полной жизнью — значит умереть скорее, пусть так: предпочитаю умереть быстро, но сперва вкусить ещё от жизни» (140) 3. Более того, именно постоянное присутствие смерти, смертельный риск и делают жизнь героя по-настоящему славной. Об этом немало говорится в «Илиаде»:

Друг благородный! когда бы теперь, отказавшись от брани,
Были с тобой навсегда нестареющи мы и бессмертны,
Я бы и сам не летел впереди перед воинством биться,
Я и тебя бы не влёк на опасности славного боя.
Но и теперь, как всегда, неисчетные случаи смерти
Нас окружают, и смертному их не минуть, не избегнуть.
Вместе вперёд! Иль на славу кому, иль за славою сами 4!

Павший герой должен быть оплакан. А его погребальный костёр должен стать огромным жертвенником, на котором сгорает всё то, что сопутствовало ему в славных подвигах. Дуглас Сполдинг совершает обряд со всей приличествующей случаю торжественностью: его плач и жертвы поистине приобретают эпический размах: «Вчера умер Чин-Лин-су. Вчера, прямо здесь, в нашем городе, навсегда закончилась Гражданская война.<…> И вчера днём в доме полковника Фрилея ухнуло со скалы в самую что ни на есть бездонную пропасть целое стадо бизонов и буйволов, огромное, как весь Грин-Таун, штат Иллинойс. Вчера целые тучи пыли улеглись навеки <…> Ужасно, Том, просто ужасно! Как же нам теперь быть? Что будем делать? <…> Вот уж не думал, что сразу может умереть столько народу! А ведь все они умерли, Том, это уж точно» (144).

История мисс Элен Лумис — женский вариант героической судьбы. Как героям Золотого века, ей едва ли не триста лет — если точнее, девяносто пять. Это Елена Прекрасная Грин-Тауна. Но Елена Прекрасная эпохи постмодернизма и к тому же девяноста пяти лет в человеческом — не героическом исчислении. В истории мисс Лумис особенно остро ощущается, как трещат мифологические структуры, с какой злобной иронией современная жизнь готова надругаться над ними. Одной из величайших ценностей мифического времени был закон калокагатии — закон тождества добра и красоты, закон единства содержания и формы. В новое время закон этот давно рухнул, и отказ жизни от него мог привести к отказу от самой жизни, как это было с Гамлетом, а затем со многими романтиками, открывшими обманчивость и лживость обольстительной видимости… С мисс Лумис всё наоборот: её оболочка только что не рассыпается на глазах: «Она сидела перед ними, и им казалось, что они разговаривают с серой, дрожащей заблудившейся молью» (148). Трудно унизить женщину сильнее.

Но и трудно её более возвысить. Сюжетообразующим ядром этой истории становится волшебная сказка. Или рыцарский роман. В мисс Лумис, как в сказочную героиню, юный рыцарь влюбляется по портрету. Портрет же выдержан в точном соответствии с куртуазными канонами красоты: «Это было лицо весны, лицо лета, тёплое дыхание душистого клевера. На губах рдели гранаты, в глазах голубело полуденное небо» (156-7). Заметим, что портрет был опубликован в газете, и, соответственно, ни рдеть, ни голубеть в нём ничего не могло, т.е. Брэдбери сохраняет не только тип красоты Прекрасной Дамы, но даже меру условности портрета, которая восполняется безусловностью рыцарской любви.

А далее, как и положено в сказке или рыцарском романе, прекрасная дева становится добычей хтонического чудовища. Герой должен вступить с ним в единоборство и вызволить деву. Но к ХХ веку мифологическая матрица деформировалась, и герой приходит слишком поздно. Сама мисс Лумис свидетельствует об этом: «Вот вы увидели дракона, он только что съел лебедя; можно ли судить о лебеде по нескольким пёрышкам, которые прилипли к пасти [10] дракона? А ведь только это и осталось — дракон, весь в складках и морщинах, который сожрал белую лебёдушку» (150).

Дракон называется старостью. Это она необратимо нарушила закон истинной жизни, закон калокагатии. Она пожрала лебёдушку или — что почти то же самое — она превратила лебёдушку в дракона. Надо сказать, что и такой вариант известен волшебной сказке. Есть, например, старая английская сказка «Страшный дракон скалы Спидлстон», в которой принцесса обращена завистливой мачехой в прожорливого дракона. Чтобы рассеять чары, тоже необходимо волшебство. Cамым могущественным волшебством cказка почитает самоотверженность и любовь. И отважный рыцарь трижды целует чудовище. Принцесса тут же обретает свой истинный облик, а злая колдунья из прекрасной леди превращается в жабу. Закон калокагатии, как и положено в сказке, восстанавливается.

По той же модели строится и сказка мисс Лумис. Она сама воспринимает свою историю — хоть и с лёгкой издёвкой — как сказку: «… он меня не выпустит, этот дряхлый развалина-дракон. Я как принцесса в рухнувшей башне — выйти невозможно, знай себе сиди и жди Прекрасного принца» (150).

Как в сказке, она его дождалась. Мисс Лумис совершила тот подвиг, который положено совершить героине: она полюбила — и это чудо. Она полюбила взаимно — и это уже сверхчудо. Как в сказке, её красота волшебно воссияла, вызванная к жизни магией касания, поцелуем. С той только разницей, что поцелуй был символическим — это было касание родственных душ: «…все последние дни мой дух соприкасался с вашим, и дни эти были лучшими в моей жизни», — говорит мисс Лумис Уильяму Форестеру(160). Красота тоже не была чувственно воспринимаемой: старость пожрала её, оторвав от духа и с особенной отчётливостью выявив в человеке противоположность, разноприродность идеального и материального начал. И, тем не менее, ей не удалось привнести в историю мисс Лумис дисгармонию. Пожрав, унизив красоту телесную, она не смогла нанести ущерба красоте внутренней, но, напротив, грубо содрав все материальные оболочки, придала любви безупречность чистой духовности. «Я всегда считала,-говорит мисс Лумис,- что истинную любовь определяет дух, хотя тело порой отказывается в это верить. Тело живёт только для себя. Только для того, чтобы пить, есть и ждать ночи. В сущности это ночная птица. А дух ведь рождён от солнца, Уильям, и его удел — за нашу долгую жизнь тысячи и тысячи часов бодрствовать и впитывать всё, что нас окружает. Разве можно сравнить тело, это жалкое и себялюбивое порождение ночи, со всем тем, что за целую жизнь дают нам солнце и разум?» (160)

Счастливый конец — закон жанра сказки. В рыцарском романе он встречается далеко не всегда. В современной драме — почти никогда. Конец истории мисс Лумис каждый может прочитать по-своему. В сказке, кроме поцелуев, есть и другой способ разрушить злые чары: рубить голову. В облегчённом варианте — грянуться о земь. В любом случае это смерть. Смерть в одном качестве во имя воскрешения в ином. Именно этот способ и приберегает под конец сказочная героиня Брэдбери. Она уходит, не ведая чувства страха, исполненная надежд на новую встречу с Прекрасным принцем.

В мифах о Прекрасной Елене немало историй о похищениях. Однако в ряде случаев влюблённым доставалась не сама Елена, но лишь призрак, облако, принявшее её облик 5. Обманутые похитители были страшно разочарованы. Уильяму Форестеру тоже достался призрак — Loom — всего лишь неясные очертания, тень, но для него Элен Лумис не мнимость, морок и подделка, а совершенное воплощение духовной красоты. Влюблённый ХХ века мог оценить преимущества «эфира чистейшего». И она не похищена. Она является свободно.

Могучая и благородная сила в героях Брэдбери объясняется прежде всего тем, что их образы строятся по древним эпическим канонам. И в героической поэме, и в сказке, и в рыцарском романе действует устойчивая мифологическая концепция старости, согласно которой старец — существо, максимально приблизившееся к границе, отделяющей мир смертных от мира богов. Он уже перевесился через край и глядит в мир первосущностей, [11] нетленных истин и вечных ценностей. Он причастен к экстраординарному знанию, он — медиатор меж мирами, через него высший мир сообщается с нашим. Вот почему Дугласу Сполдингу необходимо встречать на пути стариков и старушек. В книге Брэдбери, как в фольклорном сознании, происходит сакрализация старости. Старость, вопреки вульгарному бытовому мнению, превращается в удел избранных, высших натур. Поэтому она дарована не каждому.

Лишь те, кто жил в согласии с собой, со своим типом личности удостаиваются долголетия и сохранности. Лишь те, для кого чистые просторы духа были целью существования, могут приблизиться к опасной и манящей грани. Им старость является не как жалкая немощь, но как высвобождение духовных сил из телесных оков.

У прабабушки нет истории. У неё нет даже имени. Слово «прабабушка» Брэдбери пишет с маленькой буквы. Означает ли это отсутствие личностного начала? Во всяком случае сама она именно на этом настаивает. Она «начала умирать» и, умирая, вовсе не чувствовала, что с нею из жизни должно уйти нечто уникальное и невосполнимое. Напротив, она объясняет Дугласу, что с её смертью ничто не изменится: «Ногти ты себе стрижёшь? <…> Только дурак будет хранить обрезки ногтей. Ты когда-нибудь видел, чтобы змея старалась сохранить свою старую кожу? А ведь в этой кровати только и осталось, что обрезки ногтей да старая, облезлая кожа. Стоит лишь разок вздохнуть поглубже — и я рассыплюсь в прах. Главное — не та я, что тут лежит, а та, что сидит на краю кровати и смотрит на меня, и та, что сейчас внизу готовит ужин, и та, что возится в гараже с машиной или читает книгу в библиотеке. Все это — частицы меня, они-то и есть самые главные. И я сегодня вовсе не умираю. Никто никогда не умирает, если у него есть дети и внуки. Я ещё очень долго буду жить. И через тысячу лет будут жить на свете мои потомки — полный город!» (193-4).

Да, её личность полностью растворена в семье, в роду. Она живёт только ими. И это полностью соответствует самой древней эпической модели бытия:

Сходны судьбой поколенья людей с поколеньями листьев,
Листья — одни по земле рассеваются ветром, другие —
Зеленью снова леса одевают с ранней весною 6.

Прабабушка — то зерно, которое падает в землю и умирает, чтобы выгнать к свету новый росток. Но она счастливее зерна: она видела и молодые побеги, и цветы, и плоды, которым положила начало. Они многочисленны: в доме живёт десять человек. И они чудесны.

Прабабушке открыт самый высокий и самый трудный, с точки зрения индивидуального восприятия, способ преодоления страха смерти. Она побеждает его твёрдым и спокойным знанием: её род пребудет вовеки. Жизнь вечна и бесконечна.

Подобное мироощущение в ХХ столетии возможно было воскресить, вероятно, только в Грин-Тауне, где были ещё довольно сильны патриархальные традиции, и никак не позднее1928 года. Но даже учитывая контекст этих традиций, нельзя сказать, что прабабушка пребывает на какой-то древней родовой ступени развития и просто не сумела стать полноценной личностью, истаяв в рутине семейного быта. Напротив, прабабушка в своём становлении как бы описывает полный круг, проходя на крутом вираже радости индивидуалистические [«Я на своём веку отведала каждого блюда и станцевала каждый танец» (194)] и приобщаясь к более высокому счастью — ощутить себя частью огромного общего целого. Это её осознанный свободный выбор. Он совершён в соответствии с требованиями природы её личности, и результатом её выбора стала единственно для неё возможная и достойная жизнь. И счастье: «Вот я и ухожу, пока я всё ещё счастлива и жизнь мне не наскучила» (191). Счастье не просто избавляет прабабушку от страха смерти, но, как в случае с полковником Фрилеем, превращает смерть в неизведанное и острое дополнение жизни, без которого нет полноты: «Только один ещё пирог нужно попробовать, только одну мелодию остаётся спеть. Но я не боюсь. По правде говоря, мне даже интересно. Я ничего не собираюсь упустить, надо вкусить и от смерти» (194).
[12]

Мистер Джонас, бабушка, дедушка и Дуглас Сполдинг

Роман Рэя Брэдбери «Вино из одуванчиков» по объёму совсем невелик. Тем не менее, его сюжет представляет собою довольно сложную комбинацию самостоятельных, хотя и разных по протяжённости сюжетов. Полковник Фрилей, мисс Лумис, прабабушка появляются в романе, чтобы провести в нём самые последние и самые значительные мгновения своего земного бытия. Через них в ретроспективе открывается прошлое героев, оно как бы высвечивается в зеркале заднего вида. Вся их жизнь становится доступной для сквозного или кругового обзора.

Другие персонажи, например, Лео Ауфман, Джон Хаф, мистер Тридден, Эльмира Браун, мисс Лавиния, приходят и уходят, чтобы пережить в романе один — пусть очень важный, — но всё-таки всего один эпизод. Причём этот единственный эпизод не только является частью их жизни, но становится составляющей сюжета Дугласа Сполдинга, даже если он сам непосредственно в эпизоде не участвует, а только размышляет над ним. Его сюжет совпадает с сюжетом романа в целом. Потому что Дуглас не вполне обыкновенный школьник на каникулах. Он юный Герой. Его история выстраивается из тех самых компонентов, которые определяют судьбу героя волшебной сказки, отправляющегося за живой водой, а может быть, судьбу Парсифаля, странствующего в поисках святого Грааля.

Как и положено в сказке, герой пребывает в мире гармоническом и прекрасном. Он пускается в путь не потому, что к этому вынуждают его обстоятельства, но потому что он чувствует в этом потребность. Ему всего двенадцать лет, но, видимо, для него уже настал срок инициации, очень ранней, но с настоящими героями это случается нередко.

Отправляясь в дорогу, сказочный герой должен позаботиться о верном коне, ковре-самолёте, или семимильных сапогах, поскольку путь ему предстоит дальний — в иные миры. Дуглас Сполдинг в самом начале романа обзаводится волшебными теннисными туфлями, которые «сами бегут! Охватят ногу и уж не дают никакого покоя <…>. Возьмут и помчатся по улицам, как бешеные, раз-два — за угол, раз-два — обратно! Вот как!» (27) В них он и перемахивает через овраг, который внушает ужас всем обитателям городка: там находят мёртвое тело, там кошмарные чудища таятся за каждым кустом. Овраг, безусловно, граница меж мирами.

Организация пространства в книге подчинена сказочной модели. Не случайно Брэдбери заставляет пройти через овраг или только приблизиться к нему многих персонажей: он испытывает их, памятуя, что сущность человека приоткрывается пред лицом смерти. Очутившись здесь в полночь, брат Дугласа, десятилетний Том, впервые ощущает её дыхание, и мысль его приобретает неожиданный ход: «Так вот оно что! Значит, это участь всех людей, каждый человек для себя — один-единственный на свете. Один-единственный, сам по себе среди великого множества других людей, и всегда боится. <…> Внезапное открытие обрушилось на Тома как сокрушительный удар, и он задрожал». (43) Открытие Тома — истина, на которой настаивает фольклорная сказка: перед лицом смерти человек одинок. Но Том идёт дальше, открывая одну из центральных идей экзистенциализма: человек одинок всегда — «Жизнь — это одиночество.<…> Один во всей вселенной» (45), даже если крепко держишься за руку матери.

Одиночество тоже входит в ряд инициационных испытаний. Его Дуглас переживает мучительно. Он теряет любимого друга, чего в сказках не бывает, но зато встречается в героическом эпосе и рыцарском романе.

Далее следуют все прочие неизбежные испытания и приключения. Он встречает на своём пути мудрых стариков. Они одаривают его знанием, но сами остаются в мире смерти, а он следует далее.
[13]

Как подлинный герой, он спасает «заколдованную принцессу» — мадам Таро, он почти что сталкивается с хтоническим чудовищем —Душегубом.

Как и положено, его судьбу определяет пророчество. Оно несколько сдвинуто: это не пророчество на рождение, но страшный пустой билетик, выпавший ему перед самым концом пути. И действительно, герой попадает ещё в одну непременную эпическую ситуацию — ситуацию «едва-не-смерть». Соприкосновение с миром смерти не проходит безнаказанно: она стремится завладеть юным героем. Мальчик изнемогает под бременем знойного лета и слишком тяжкого груза познания.

И тут должно придти на помощь чудо. В сказке, как правило, это живая вода, в последний миг доставленная невестой или побратимом. В книге Брэдбери это нечто, тоже заключённое в сосуде и принесённое Дугласу другом: «Когда ты будешь это пить, помни: всё это собрано для тебя другом. Разливка и закупорка Компании Джонас, Грин-Таун, штат Иллинойс» (233).

Мистер Джонас — фигура символическая. Как бы само воплощение старости. Старьёвщик, он собирает в свой фургон всё, что отслужило свой срок, все вещи, которые «выдохлись», утратили способность приносить радость. Но будучи воплощением старости, Мистер Джонас становится и воплощением идеи вечного возвращения. Он превращает её в профессию, проделывая фокус с вещами: состарившиеся и ненужные в одном доме они как бы заново рождаются и вдруг становятся открытием, источником восторгов в другом. Поэтому его так любят мальчишки: начала и концы сходятся. Поэтому именно к нему обращается Том с просьбой отыскать для сгорающего в смертельном жару Дугласа что-то такое… И мистер Джонас привозит ему эликсир жизни — такой прохладительный напиток, который рассеивает бред, включает память, воображение, дружеские чувства, жажду приключений и страсть к познанию. Удивительные ингредиенты составляют его рецептуру: «Зелёные сумерки для того, чтобы видеть во сне чистейший северный воздух» Арктики; они смешаны с апрельский ветром и прохладой, поднимающейся от ручейка, от родника, от озера; ряд сильно действующих средств, например, молекулы всех пахнущих водой, прохладных на вкус овощей и фруктов, вечнозелёных кустарников и трав, и в завершение — «полоску густого тумана с побережья Исландии» (233).

Пить эликсир, — наставляет мистер Джонас,- нужно «не ртом, нет, пить нужно носом. Вытащи пробку, наклони бутылку и втяни в себя поглубже всё, что там есть, чтоб прошло прямо в голову» (233). Разумеется, прямо в голову, поскольку бутылки, доставленные им — материализованная метафора духовной жизни и радости. В них запечатан дух в чистом виде. Оставив их у изголовья Дуга, мистер Джонас исчезает из книги. Как дух…

А воскресший к новой жизни герой возвращается под родной кров. Так заканчивается сюжет и сказочное лето. Впрочем, ни Том, ни его брат не верят, что оно ушло безвозвратно. Потому что его тепло, тайны, мудрость, его трагедии и его отрада — всё остаётся в золотящихся во мраке подвала бутылках вина из одуванчиков. И студёной зимой настанет миг, когда «из погреба возникнет, точно богиня лета, бабушка, пряча что-то под вязанной шалью; она принесёт это «что-то»…и разольёт — душистое, прозрачное — в прозрачные стаканы… Лекарство иных времён, бальзам из солнечных лучей и праздного августовского полудня; едва слышный стук колёс тележки с мороженым, что катится по мощёным улицам, шорох серебристого фейерверка, что рассыпается высоко в небе, и шелест срезанной травы, фонтаном бьющей из-под косилки, что движется по лугам, по муравьиному царству, всё это, всё — в одном стакане!» (18-19)

Бабушка — хранительница вина, а дедушка — главный винодел. Это уж Сполдинги и Сº. Разливка и закупорка. Вино из одуванчиков — сгущёный солнечный свет и духовный опыт — не стареет, но с каждым годом набирает крепость. В 1957, когда оно перелилось в книгу, ему исполнилось двадцать девять лет. Нынешней зимой — ему семьдесят три. Самое время откупорить бутылочку.

Примечания
  • [1] Брэдбери, Рэй. Вино из одуванчиков. М., Изд. «Астрель», 2001. Стр. 68. Дальше все цитаты из романа будут дана по этому изданию с указанием страниц в тексте, в круглых скобках.
  • [2] Сартр Ж.-П. Мухи // Сартр Ж.-П. Пьесы. М., Гудьял Пресс. Кн.I. 1999. Стр. 160.
  • [3] Ср. со словами Ахиллеса (Гомер. Иллиада. Песнь XIX, ст.420-423):

    Что ты, о конь мой, пророчишь мне смерть? Не твоя то забота!
    Слишком я знаю и сам, что судьбой суждено мне погибнуть
    Здесь, далеко от отца и от матери. Но не сойду я
    С боя, доколе троян не насыщу кровавою бранью.

  • [4] Гомер. Илиада. Речи Сарпедона. Песнь XII. Ст.322-328.
  • [5] В трагедии Еврипида « Елена» героиня сама говорит об этом:

    …ложе
    Парисовой утехи обратила
    Она в ничто, и не меня женой
    Он получил, нет: призрак их эфира
    Чистейшего, по моему подобью,
    Был Герою для Приамида слажен,
    Царевича троянского. Меня
    Он обнимал, но в мыслях лишь, пустое
    То было обольщенье. — Стихи 31-38.

    О том же — у Аполлодора. Мифологическая библиотека. Эпитома. III.
  • [6] Гомер. Илиада. Песнь VI. Ст. 146-149.

Добавить комментарий