Понятие «живописное» и «животворное» в эстетике Вл.Соловьева и А.Белого

[334]

1. Категорию «живописное» (picturesque) выдвинула и активно развивала английская эстетика XVIII в. Этой теме посвящались популярные эстетические трактаты, исследовавшие в первую очередь красоту природы. Считалось, что живописность создается игрой света и тени, разнообразием и контрастами. Живописная красота проявляется в необычности, бесформенности и связана, например, с изображением изменчивых облаков, развалин замков или кораблекрушений. Термином «живописное» в эстетике обозначался также естественный английский парк, в противоположность геометрическому, рационально организованному французскому парку.

Понятие «живописный пейзаж» утвердился во многом благодаря знаменитому трактату Александра Козенса «Новый метод изобретения оригинальной пейзажной композиции» (1786), который стал необходимым теоретическим источником для последующих поколений художников. Метод включал описания и классификацию различных типов пейзажа. Например, выяснялись особенности дикого, сельского, пасторального или паркового пейзажа в различные времена года. Для каждого вида пейзажа был найден характерный психологический рисунок. Живописная красота, предназначенная для картины, противопоставлялась пластике. Наряду с понятием «живописный пейзаж» сложился особый жанр живописных романтических путешествий (picturesque travellers), которые совершали европейские художники, писатели и поэты, оставившие описания и зарисовки необычных красот. Еще И.-В. Гете, разработавший «Учение о цвете» (1810), прославлял погоню за художественными мотивами и темами пейзажной живописи.
[335]

2. В романтической эстетике «живописное» сближалось с «чудесным» и противопоставлялась скорее не пластике, а обыденности, также как поэзия — прозе жизни. Понятие прозаического связывалось с достоверным изображением повседневной жизни в ее собственной форме. Такое изображение признавалось эстетически полноценным, если ограничивалось комическим: от горького юмора до гротеска, от иронии до сарказма. Романтизм повсюду азартно искал острые эстетические противоречия. За внешней красотой обнаруживалась нравственная низость, пошлость, вульгарность и эгоизм, а уродливое оборачивалось прекрасным. Все поэтическое предстает как подлинно чудесное благодаря образной силе художественного восприятия, творческому энтузиазму, фантазии и воображению. Как говорит Жан-Поль, «лунный свет чудесного проникает в построенное художником здание искусства» 1. Внешнему «механическому» материалу, которым действительность окружает и нередко подавляет человека, противопоставляется внутренний материал облагороженной поэтической формы. Самым чистым проявлением эстетического признаются творческие фантазии и сновидения.

3. В немецкой классической эстетике живопись предстает как искусство «чувственной видимости». Живописность, т.е. восприимчивость к зрительным впечатлениям, так же, как и музыкальность, т.е. художественную игру ощущений слуха, И. Кант относил к изящным искусствам. Помимо способности прекрасного изображения природы, он выделял искусство живописного сочетания продуктов природы, иначе говоря, декоративное садоводство. «Ибо клумбы со всевозможными цветами, комнаты со всевозможными украшениями (в том числе и наряды дам) составляют своего рода картину на пышном празднестве, которая, подобно подлинным картинам (не ставящим своей целью обучать истории или естествознанию), служит только лицезрению, чтобы занять идеями воображения в его свободной игре и занять без определенной цели способность эстетического суждения» 2.

Ф. Шеллинг указывал три взаимосвязанные абсолютные категории живописи: рисунок, светотень, колорит. Живописные картины с хорошим колоритом создают приятный чувственный эффект, даже если не обладают достоинствами рисунка. «Живопись в пределах своих границ достигает символического, поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама» 3. Низшая ступень символического — символы предмета как такового, т.е. простое подражание. Пейзажная живопись исключительно схематична, направлена на эмпирическую действительность, сквозь которую просвечивает истина. Чувство объективной бессодержательности пейзажа побуждает художника оживлять его присутствием людей. Из естественных предметов только облик человека имеет подлинно символическое значение.

Первая ступень символизации преодолевается в аллегорических изображениях. Предметом живописи могут быть общечеловеческие ценности, повторяющиеся и возобновляющиеся в жизни, или интеллектуальные идеи. [336] К символически-исторической живописи Шеллинг относит «Страшный суд» Микеланджело и «Афинскую школу» Рафаэля, символически изображающую всю философию. Основное требование к символическому изображению — адекватность идей, устранение хаотичности в конкретном. Символический образ предполагает предшествующую ему идею, которая становится символической независимому созерцанию. Наиболее совершенное символическое изображение обусловливается неизменными поэтическими образами определенной мифологии, например, образом Мадонны с младенцем. В системе идеальных видов искусства живопись соответствует эпической поэзии.

Важно подчеркнуть, что высшим законом живописного изображения, по Шеллигну, является красота. Низменные вещи живопись может изображать постольку, поскольку они все же являются отражением идеального и представляют собой «символическое наизнанку». В изящных искусствах безобразное, достигая идеала, как бы перестает быть безобразным, превращается в комическое.

4. Продолжая традиции классической эстетики, В.С. Соловьёв настаивает, что прекрасное — не видимость или мечта, а важнейшая особенность самой жизни. Бытие, обладая высшей ценностью, содержит в себе благодать. Красота есть действительный факт, произведение реальных естественных процессов, совершающихся в мире. Предметы прекрасные в зрительном отношении воплощаются в художественных произведениях. Прекрасная природа живописна. Значительно труднее понять как возможно изображение в искусстве несовершенных явлений жизни.

Проблему соотношения прекрасного и живописного В.С. Соловьёв поднимает в связи с лекцией С.М. Волконского «Очерки русской истории и русской литературы» (1896). Негодование Соловьёва вызывает тот факт, что Волконский восхищался колоритностью натуры Ивана Грозного, ставшего прообразом многих художественных произведений. Волконский писал: «Ни одним из наших государей не занимались так много художники. Пока наука обсуждала большее или меньшее его достоинство с точки зрения исторической нравственности, — искусство, жадное до всего живописного, овладевает образом этого сказочного деспота, дворец которого представляет сочетание бурных пиршеств в роскошной раме византийского блеска — и церковных песнопений и обрядов в мрачной обстановке монастырского воздержания. Его тощая фигура в монашеской рясе, его орлиный нос, бархатная скуфья, его маленькие пронзительные глаза, костлявые пальцы, сжимающие знаменитый посох, которым он раскроил череп своему сыну, большой наперсный крест и раскрытая библия на коленях увековечены и переданы потомству в живописи, ваянии, поэзии, драме» 4. Соловьёв отказывается принять эстетическую ценность зла, присутствующего в жизни: «Признавая живописность одним из видов красоты, я не допускаю, чтобы безобразное или лишенное красоты могло быть живописным, хотя оно могло служить материалом и [337] поводом для живописных и прекрасных художественных изображений, столь же мало похожих на свой исторический материал, как прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают» 5.

Соловьёв проясняет свою позицию. Воспроизводимое в словарях фактическое словоупотребление: «Живописный — достойный быть списанным, картинный», — абстрактно. Живописный, живописность — несомненно производные слова от живопись, как музыкальный, музыкальность — от музыка. Музыкальность — красота, выраженная в звуках, живописность проявляется в зрительных очертаниях, в сочетании цветов и красок. «Живописность есть частное эстетическое понятие, подчиненное общему понятию красоты» 6. Не все прекрасное живописно, но все живописное прекрасно.

В результате возникает новое определение красоты как «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхприродного начала» 7. Такой акт, например, не доступен натурализму, ведь изображать еще не значит преображать и животворить. Духовность в конечном счете отличает человека и подлинные произведения искусства от механического подражания природе. Божественный дар, данный человеку, как сознательному, духовному существу созидает прекрасное, живописное и животворное.

5. Русский символизм начала ХХ в. не предлагает принципиально нового понимания прекрасного и живописного, а лишь смещает установки классической эстетики, требуя пристального созерцания сущности описываемых феноменов. Ведущий теоретик русского символизма — В.И. Иванов настаивал на необходимости символизировать, преображать мир, «как бы творя другую природу, более духовную и прозрачную, чем многовидный пеплос естества» 8. Символ понимается многозначно. Это и теория символического выражения духовного мира в искусстве, и путь в этот духовный мир к Перво-символу, и промежуточное бытие между реальным и духовным мирами.

Развивая идеи В.С. Соловьёва, А. Белый переносит центр тяжести с психологического толкования прекрасного на онтологическое. Каждая форма искусства определяется с точки зрения той коренной черты действительности, которую она наиболее полно выражает. Для живописи наиболее типично красочное изображение действительности, хотя оно присутствует и в других искусствах. Возможность взаимодействия различных форм искусства не абсолютна. «Например, исключительная живописность стихотворений Сюлли-Прюдома или Мария-Хозе-Эредиа придает им холодность» 9. Живопись отличается от раскрашенной фотографии индивидуализмом в понимании внутренней правды изображаемого.

Искусство ХХ в. восстает против попыток видимости выдать себя за истинность. То, что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает безмятежности и безвредности игры. Лишь наивное сознание соединяет действительность с видимой осязательностью явлений. Объем и содержание видимости неустойчивы. Сама предпосылка видимости — пространство — [338] воспринимается нами условно. Видимость не исчерпывает ни внешней, ни внутренней действительности. «Видимость переживается в искусстве, т.е. становится в подчиненное отношение к опыту внутреннему; зависимость внешнего опыта от опыта внутреннего не осознается нами непосредственно» 10. Изучение видимой природы есть изучение эмблем подлинности. Художник, создавая новые миры, остается реалистом и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости.

Символизм как метод осуществляется в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта; свобода сказывается в выборе образов и в преобразовании их в том или ином направлении. Изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности. Способ трансформации видимости диктуется переживанием. Возведение образа в типический образ убивает образ сам по себе.

Переживаемое содержание сознания — сложное единство чувств, процессов воли и мышления. «Процесс построения моделей переживания посредством образов видимости есть процесс символизации» 11. А. Белый дает трехчленную формулу символа.

  1. Символ как образ видимости.
  2. Символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный.
  3. Символ как призыв к творчеству жизни.

В статье «Священные цвета», написанной в 1903 году, А. Белый развивает понятие «животворное» в искусстве. Луч белого цвета, символизирующий бесконечность цветовой палитры, воплощает всю полноту бытия. Черный цвет — символ хаоса. Умение видеть есть способность понимать в образах их вечный смысл, через символику цвета мы приближаемся к безусловному, освобождаемся от страдания, познаем идеи. «Познание идеи животворит» 12. Вопрос о ценности форм искусства, живописи в частности, перерастает в проблему самоценности творчества. Соприкасаясь с религией и мистикой, искусство преображается в теургию, становится воплощением вечности и любви. Таким образом, русский символизм вырабатывает продуктивную концепцию художника, культивирующего новые прекрасные миры, преображающего и совершенствующего не только себя и человеческие отношения, но и бытие как таковое. Животворное предстает как категория человеческого единения, проявления божественной любви и благодати.

Примечания
  • [1] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. С. 75.
  • [2] Кант И. Критика способности суждений. М.: Искусство, 1994. С.197.
  • [3] Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. С. 321.
  • [4] Соловьёв В.С. Рецензия на книгу С.И. Волконского // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Иск-во, 1991. С.214.
  • [5] Там же. Что значит слово «живописность»? С. 218-219.
  • [6] Там же. С. 222.
  • [7] Там же. Красота в природе. С.38.
  • [8] Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С.140.
  • [9] Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 94.
  • [10] Там же. С.111.
  • [11] Там же. С.112.
  • [12] Там же. С.205.

Добавить комментарий