Образы литературы в «Истории безумия» М. Фуко

Фундаментальный труд французского мыслителя М. Фуко (1926-1984) «Безумие и неразумие: история безумия в классический век» (1961) принадлежит к тем немногим книгам двадцатого столетия, без которых облик современной западной культуры не был бы таким, каким он сложился к концу века. Более того, «История безумия» входит в число тех книг, без которых западная культура не узнала бы того, как она сложилась в современных формах: с виду специальный труд по истории института психиатрических лечебниц Европы, представленный на соискание докторской степени в Сорбонне, работа Фуко извлекла на свет поразительную картину генеалогии новоевропейской («классической», по терминологии мыслителя) культуры, становление которой начиная с Возрождения сопровождалось неукоснительным вытеснением из социальной жизни многообразных элементов неразумия, игравших существенную роль в организации духовного мира Средневековья. Вскрыв это темное и устойчивое отношение культуры к тому, что ею исключается, отношение культуры к ее пределам, стало быть, к тому, что ее определяет, Фуко обнаружил и другой парадокс: удаляя неразумие к рубежам общественного существования, культура, тем не менее, сохраняла с ним через литературу — через крайние, экзистенциальные опыты искусства, увлекавшие художников к границам (и за границы) безумия — глубокую и патетическую связь. «Это оно, — пишет Фуко, размышляя о трагическом сознании безумия в современной культуре, — пробудило последние слова Ницше, последние видения Ван-Гога. Несомненно, его начал предчувствовать Фрейд, дойдя до самого края своего пути: его великие терзания он хотел символизировать в мифологической борьбе либидо и инстинкта смерти. Это оно нашло выражение в творчестве Арто — творчестве, которое поставит перед мыслью ХХ века, если только она обратит на него внимание, самый настоятельный из всех вопросов и самый опасный, ибо ставя его, нельзя избежать полного смятения; в творчестве, которое непрестанно говорило о том, что трагический очаг нашей культуры был утрачен тогда, когда она отбросила за свои пределы великое солнечное безумие мира, терзания, в которых «непрестанно свершается “жизнь и смерть Сатанинского огня”» 1.

Литературная тема «Истории безумия» была продолжена Фуко в ряде работ 60-х годов: в книге «Раймон Руссель» (1963), посвященной творчеству одного из самых загадочных писателей Франции ХХ века, и нескольких этюдах по новейшей французской литературе (А. Арто, Ж. Батай, М. Бланшо, П. Клоссовски, Р. Лапорт, «новый роман»), к которым примыкают также статьи о Гельдерлине и Ницше. Более фрагментарно литературные мотивы мысли Фуко сказались в книгах «Рождение клиники: археология медицинского взгляда» (1963), «Слова и вещи: археология гуманитарных наук» (1966) и — своего рода заключительным аккордом — в «Порядке дискурса» (1970), инаугуральной речи философа в Коллеж де Франс, после которой они практически сходят на нет.

В отличие от сосредоточенных на разработке генеалогии современного морального субъекта главных трудов мыслителя, которые с момента появления обрастали многочисленными философскими и культурологическими комментариями, литературные размышления Фуко не часто привлекали внимание исследователей 2. Более того, если судить по отдельным высказываниям философа, то может сложиться впечатление, что сам Фуко не придавал большого значения литературным мотивам своей мысли. Так, в беседе с Р.-П. Друа, обозревателем газеты «Монд», мыслитель следующим образом определил место литературных текстов в своих больших работах 60-х годов: «В «Истории безумия» и книге «Слова и вещи» я на них просто указывал, отмечал их, вроде фланера, который бросает мимоходом: «Вот здесь, видите, — и здесь не обойти «Племянника Рамо». Однако они не играли никакой роли в самой организации процесса исследования» 3. Сходная оценка роли литературы в развитии основной линии собственно философского поиска прозвучала также и в словах Фуко о книге «Раймон Руссель»: «В моем творчестве эта книга стоит особняком. Я рад, что никто не пытался связать книгу о Русселе с тем, что я написал книгу о безумии и собирался писать историю сексуальности. Я очень рад, что никто не обращал внимания на эту книгу. Это мое тайное убежище, история любви, которая длилась несколько лет» 4. И все же, даже в этих высказываниях, на первых взгляд полностью отрицающих действенность литературы в работе философа, интерес вызывают два момента: с одной стороны, какая-то необходимость некоторых литературных текстов в творческом поиске Фуко («…здесь не обойти «Племянника Рамо»), с другой стороны, совершенно особенное, какое-то сокровенное отношение к ним, говорящее скорее об их экзистенциальном статусе в творческой судьбе мыслителя («история любви»). Другими словами, при всей своей категоричности эти самооценки философа не только не снимают проблему его отношения к литературе, но, можно сказать, Фуко к литературе, сколько об особом положении литературы в его мысли. Предварительно это положение может быть кратко представлено в такой исследовательской гипотезе: литература была для Фуко больше практикой, нежели объектом анализа. Прежде всего, это был рискованный опыт эстетического преодоления ограниченных возможностей языка философии, опыт выхода философа за пределы философии, за рамки научной дисциплины. В уже цитированной беседе с Р.-П. Друа Фуко, объясняя свое внимание к таким писателям, как Ж. Батай, М. Бланшо, П. Клоссовски, заметил: «В неистовствах Батая, в коварной и тревожной мягкости Бланшо, в спиралях Клоссовски есть нечто такое, что исходит из философии и в то же время играет ей, ставит ее под вопрос, совсем отходит от нее, а потом возвращается… Нечто такое, что, вроде теории вздохов у Клоссовски, связано неисчислимыми нитями со всей западной философией, но при помощи какой-нибудь мизансцены или формулировки, как это происходит в «Бамфомете», вдруг отрывается от нее. Вот эти хождения по самой кромке философии делают проницаемой — стало быть, ничтожной — границу философского и нефилософского» 5. Вместе с тем, выходы в литературу становились опытами практического исследования того зыбкого первоначала языка, откуда тянутся незримые лингвистические сети, оплетающие буквально все отношения человека к миру; откуда исходят общепринятые представления о границах, разделяющих поэзию, философию, науку; откуда, к тому же, возникают неясные и изменчивые линии, очерчивающие рубежи Разума и Безумия. Напряженный ход развертывания научной концепции книги неоднократно прерывается продолжительными погружениями письма мыслителя в поэтическую глубину языка. Несомненно, одно из самых поразительных из них — образ «корабля дураков», воссозданный Фуко в комментариях к распространенной форме избавления средневекового города от сумасшедших, воплотившегося в творения Бранта и Босха: «Вверить безумца морякам значит избежать того, чтобы он без конца бродил под стенами города; значит сделать его пленником его собственного отправления. Но ко всему этому вода добавляет темную массу собственных ценностей: она не только уносит безумца, она очищает его. Кроме того, плавание предает человека неизвестности, в плавании каждый находится в руках своей судьбы, любое отплытие может стать последним. На своем утлом суденышке безумец отбывает к берегам иного мира, из иного мира он прибывает, когда возвращается […] Он пленник самой свободной стихии, самого открытого пути: он крепко прикован к перепутью, которому нет конца. Он вечный Путник, то есть пленник пути» 6.

По-видимому, именно погруженность письма раннего Фуко в это темно первоначало, из которого проистекают все культурные разграничения, но в недостижимой глубине которого язык играет всей своей протокультурной мощью, придавала «Истории безумия» необыкновенную поэтическую энергию, едва ли не подрывающую собственно научную концепцию книги. Один из первых ее читателей, Р. Кайуа, авторитетный культуролог, сам немало сил потративший на то, чтобы сохранить в собственном письме чистоту незамутненного слова, был настолько поражен таким редким сплавом мифо-поэтического слога и многогранной учености, что, не придумав ничего лучшего, решил передать этот труд другому чародею художественной речи, тревожные переливы которой оспаривают краеугольные достоверности культуры: Морису Бланшо. В своей книге на смерть Фуко Бланшо, вспоминая данный эпизод, запечатлел в нескольких скупых строчках некоторую растерянность Кайуа перед этой грандиозной историко-культурной панорамой, колеблющейся волнами завораживающих литературных образов в духе Босха, Брейгеля и Гойи: «Он сомневался, не разрушит ли величавый барочный стиль это необычное знание, многие фигуры которого — философская, социологическая, историческая — приводили его в замешательство и восторг. Возможно, он увидел в Фуко другого самого себя, присваивавшего его владение» 7. В приведенном эпизоде показательным представляется не только сомнение Кайуа, но и его решение показать «Историю безумия» М. Бланшо. Принадлежа к тем мыслителям поколения 30-х годов, для которых сюрреализм определил крайне расширительное понимание литературы, Кайуа несмотря на ярко выраженный сциентизм мышления оставался, подобно единомышленникам по «Коллежу социологии» Ж. Батаю и М. Лейрису, прежде всего писателем: передавая рукопись «Истории безумия» Бланшо, он причислял Фуко скорее к поэтом, нежели к ученым.

Вряд ли стоит удивляться колебаниям Кайуа. Книга Фуко действительно представляет собой единственный в своем роде образец исторического труда, научного содержание которого обессмысливается как раз глубиной проникновения ученого в «объект» исследования. Пытаясь дать слово фигурам неразумия, сведенным к безмолвию самоутверждением классического рационализма (экзистенциальным воплощением которого философ считал Декарта, отвергнувшего саму возможность безумия для того, кто мыслит истину), Фуко должен был избегать ловушек наивной рациональности, сложившейся благодаря Монтеня и Паскаля. Другими словами, трагический пафос безумия, исторгнутый Фуко из архивов учреждения психиатрической науки, лишал логос научного исследования обыкновенной безоговорочности, таким образом, литература, искусство, где голоса неразумия могли звучать порой с первозданной силой, составляли необходимые темы работы философа.