Советское искусство 30-50-х: эпоха и ее символы в восприятии современного зрителя

Российская культура конца ХХ века испытала на себе сильнейшее влияние перестройки и последовавших за ней радикальных социальных и политических изменений. Общественные потрясения, сопровождавшиеся ценностным кризисом, способствовали интенсивному протеканию процессов социальной, социокультурной и культурно-исторической идентификации, поскольку множество людей были вынуждены заново искать свое место в меняющемся социуме, в изменяющемся культурном пространстве. Либерализация культурной и политической жизни ускорила процессы формирования нового исторического сознания. Перемены в общественном сознании проявились и в восприятии искусства, придавая особую актуальность смысловым и эстетическим особенностям произведений, вступающим в «резонанс» с наиболее острыми и значимыми социальными и социокультурными проблемами переходного периода.

Официальное признание всех явлений искусства, находившихся до перестройки под запретом по идеологическим причинам, привело к кардинальным изменениям выставочной деятельности художественных музеев. Широкий показ Государственным Русским музеем классичеcкого русского авангарда, а также тех произведений искусства ХIХ века, на которых лежало идеологическое табу, способствовал социокультурной стратификации публики, ее поляризации между интересом к традиции и новаторству в искусстве.

Социологические исследования, проводимые в Государственном Русском музее, показывают, что, изменяя свое «культурное предложение», музей действует подобно фильтру, который «кристаллизует» публику. Показывая сложное искусство, новаторское по художественному языку, он способствует формированию все более и более специфической публики, которая может и/или хочет перейти границы привычного художественного языка, причем эта предрасположенность связана с социодемографическими и социокультурными характеристиками. С другой стороны, публика, которую отпугивает популяризация сложного искусства, находит свою «нишу» на выставках традиционного искусства.

Признание ранее запретного новаторского искусства происходило благодаря интересу, проявляемому к нему формирующейся специфической элитарной публикой, более компетентной в искусстве, более интеллектуальной, творческой, относящейся к социально активным возрастным категориям, принадлежащей по своим социокультурным ориентациям к «активно-новационному типу» 1 и ориентированной преимущественно на ценности «открытого» общества. «Социальное звучание» искусства революционного и новаторского принимается в его социальном и эстетическом значении зрителем, предрасположенным к этому по своим социокультурным ориентациям и образовательному уровню. Зритель, ориентированный на новаторство в широком смысле слова, находит в нем ответ на свою потребность в новой социокультурной идентичности.

Интенсивно протекающие процессы переосмысления художественных произведений и актуализации новых смыслов приводят в период ценностного кризиса общественного сознания к новому прочтению традиционного искусства массовым зрителем. Ключевыми моментами новой интерпретации выступают религиозная, национальная и историческая идеи, тесно связанные между собой выраженным в них тяготением к коллективистским ценностям, утрата которых остро ощущается частью общества, тяготеющей к «пассивно-традиционному типу» 2. Государственный контроль над памятью общества, способствовавший искажению памяти общества, вызывал потребность в социокультурной компенсации, проявляющуюся в специфическом выборе предпочитаемых произведений искусства, отражающих подавляемый социокультурный код, несовместимый с господствовавшей идеологией. Социальность звучания искусства здесь связана не с революционностью художественной формы, а с содержанием произведений, приобретающим актуальное звучание в настоящей социокультурной ситуации. Восприятие и в этом случае определяет социальную позицию, зритель принимает социальный смысл, «считывая» только сюжетный слой произведения. Зритель, критически настроенный к переменам, фрустрированный новыми социокультурными реалиями, находит в «религиозном и историческом» произведении искусства ответ на свою потребность в поиске утраченной социокультурной идентичности.

Вышеописанная социокультурная стратификация публики в чрезвычайно яркой форме проявилась в зрительских реакциях на выставке «Агитация за счастье» (1994 г.), одном из наиболее ярких событий художественной жизни середины 1990-х годов. Эта выставка, вызвавшая подлинную бурю противоречивых мнений и эмоций, показала советское искусство 1930-50-х годов, когда художественная жизнь проходила под знаком господства эстетики социалистического реализма. Выставка была частью общего процесса нового прочтения искусства и культуры эпохи тоталитаризма, которое являлось одним из центральных моментов интеллектуальной рефлексии начала 1990-х годов. Изучение зрительских реакций показало, что этот процесс отнюдь не носил академически отстраненного характера, будучи тесно связанным с ситуацией в стране.

Новый показ советского искусства 1930-50-х годов дал повод разнообразным интерпретациям и реакциям в силу неоднозначности этого культурного события. «Как и все исторические экспозиции искусства тоталитарных режимов, выставка произведений сталинской эпохи рискует быть неправильно понятой» 3. Это опасение подтверждается различием смыслов, вкладываемых зрителями в сходные высказывания, диаметрально-противоположными прочтениями самого названия выставки, исполненного горькой иронии.

В соответствии с замыслом устроителей выставки, она должна была отразить различные аспекты художественной жизни эпохи 1930-50-х, оставаясь «выставкой без комментариев — так как достаточно политических и эстетических приговоров прозвучало уже в адрес нашего прошлого, и долг музея сегодня — помочь современному обществу выработать подлинно исторический взгляд на русское искусство периода тоталитарного режима» 4.

Стремление к полноте охвата художественных явлений 1930-50-х способствовало чрезвычайному разнообразию экспозиции, показавшей как официально-признанных, так и полупризнанных и официально не признанных художников: советский академизм, сложившийся к тридцатым годам; социально ангажированные работы, не выходящие за рамки официального канона, но не утрачивающие художественного качества, искусство оппозиционное, как по художественному языку, так и по предпочитаемым жанрам.

Монументальные полотна, воссоздававшие официальную атмосферу «социального оптимизма» («Знатные люди страны Советов» В. Ефанова, «Физкультурный парад» Ю. Пименова, «Гимн Октябрю» А. Герасимова и др.), соседствовали на выставке с работами К. Малевича, П. Филонова, В. Татлина, относящимися к последней фазе искусства авангарда, протекавшей в условиях идеологических ограничений тоталитарного режима.

Широкий диапазон показанного искусства заключал в себе чрезвычайное разнообразие выборов и оценок произведений, отражающих не только художественные вкусы, но и отношение к сталинской эпохе, и, шире, к советскому периоду в целом.

Основной целью социологического исследования, проведенного на выставке, было изучение отношения зрителей в новом социокультурном контексте к искусству сталинского времени, в частности, к искусству социалистического реализма, а также к социальной ангажированности художников того времени, в большей или меньшей степени осознанной и ярко выраженной. Другой задачей было изучение отношения зрителей к эпохе и ее ценностям, к самому замыслу выставки, вернисаж которой представлял собой подлинное театрализованное представление в советских традициях

Социологический опрос выявил разнообразие отношений к искусству сталинского времени, открытое противостояние мнений, которое, выходя за рамки чисто художественных оценок, находится на пересечении эстетического и социального. Конфронтация диаметрально противоложных суждений и оценок переходит порой в открытую «войну мнений», которая отражает глубинные социальные процессы, связанные с расширением исторического и культурного сознания общества, такие, как кризис ценностей и поиск идентичности.

Неоднородность выставки, разнообразие представленных произведений, различных по художественному качеству и степени сложности художественного языка, привлекли весьма разнородную зрительскую аудиторию. Можно говорить о нескольких публиках с различными интересами, от предпочтения более традиционных форм искусства до приверженности художественному новаторству. Среди зрительской аудитории выставки можно выделить несколько основных типов зрителей, различающихся художественными и социокультурными ориентациями. Основными факторами, дифференцирующими публику, являются возраст, культурный капитал, интенсивность культурных практик

Острота отношения к периоду 1930-50-х годов, тот факт, что это время еще не вполне стало достоянием истории, влияют на характер зрительских реакций. Значительная часть публики воспринимает это искусство сквозь призму эпохи, которая для них еще не вполне принадлежит истории. Для них это время живое прошлое, определяющее актуальные социальные проблемы. Поэтому в отношении зрителей к эпохе и к искусству того времени в большей или меньшей степени отсутствует психологическая дистанция.

Одним из ключевых вопросов, разделяющих зрительскую аудиторию, стал вопрос об оценке.зрителями представленного на выставке искусства, является ли его отсутствие в настоящее время «потерей» или «достижением». Тот или иной варианта ответа тесно связан с двумя противоположными совокупностями взглядов, оценок и вкусов.

Одной из важных характеристик зрителей, ощущающих отсутствие подобного искусства в наши дни как «потерю», является их восприятие эпохи 1930-50-х годов как своей личной истории, откуда негативная реакция на само название выставки «Агитация за счастье». Вложенный в него иронический оттенок зачастую вызывает у них протест, поскольку они отождествляют себя с этим временем. Выставка оставила положительное эмоциональное впечатление, которое колеблется между приподнятым настроением и элегической грустью, сожалением или умилением, вызыванными у них напоминанием об ушедшей эпохе.

Понравившиеся произведения относятся к сфере официального искусства: панно В. Ефанова «Знатные люди страны Советов», полотна, изображающие сцены советского труда и быта (работы К. Юона, А. Мыльникова, А. Лактионова, А. Пластова, А. Дейнеки, А. Самохвалова, С. Коненкова, В. Мухиной, А. Матвеева). Негативная реакция проявляется только по отношению к искусству авангарда.

Привлекают все тематические разделы выставки, кроме искусства авангарда — «андеграунда» эпохи 30-50-х. Эти темы охватывают всю иерархию жанров советской мифологии искусства: от периферии — жанров, связанных с изображением идеализированно представленной повседневности, до центра — сугубо официального искусства, официального портрета и изображения торжеств 5. Наибольший интерес у зрителей, испытывающих ностальгию по искусству 1930-50-х, вызывают такие темы как Труд и Дружба народов, тяготеющие к периферии иерархии жанров, а Официальные портреты, принадлежащие ее центру, привлекают их меньше.

Символами эпохи для этих зрителей являются произведения на военную тему, они полагают, что в основе их создания лежал сознательный выбор художника, его убежденность, а не слепая вера, или прямая конъюнктура.

В целом, зрители, приверженные искусству 1930-50-х, положительно оценивают факт проведения выставки, которая многими оценивается как воспроизведение духа времени, возможность окунуться в атмосферу ушедшего времени их молодости, не ощущая критического пафоса замысла выставки. Они склонны видеть в эпохе 1930-50-х годов скорее положительные моменты, а если и признают наличие негативных явлений, то настаивают на объективном всестороннем показе прошлого, его темных и светлых сторон. Самые крайние из них тяготеют к идеализации этого времени и его социально ангажированного искусства.

На зрителей, положительно оценивающих отсутствие подобного искусства в настоящее время, выставка произвела совершенно иное впечатление. Им свойственно негативное отношение к этой эпохе и ее искусству. Ретроспектива, в которой преобладают произведения в духе социалистического реализма, зачастую оставляет у них подавляющее впечатление, хотя здесь часто можно встретить взвешенную, отстраненную точку зрения.

С психологической отстраненностью, которой недостает зрителям первого типа, связана положительная оценка названия выставки, заключенной в нем иронии. Одобрение факта исчезновения искусства 1930-50-х годов не связано с характером восприятия самой эпохи (которая ощущается и как личная история и как прошлое, целиком принадлежащее истории).

В числе понравившихся им произведений — работы К. Малевича, П. Филонова, А. Шевченко, В. Лебедева, А. Тышлера, Б. Ермолаева и других художников, творчество которых лежало «по ту сторону официального искусства», несмотря на то, что оно было представлено на выставке скромнее, чем искусство официальное. Эти предпочтения подтверждаются исключительным интересом лишь к одной из тем выставки, к искусству «андеграунда» того времени.

Символами эпохи 1930-50-х годов являются портреты Сталина, или в целом все официозное искусство этого периода, которому они дают отрицательную оценку, выдвигая в качестве мотивов как идеологические причины, так и отсутствие художественных достоинств. Многие из этих зрителей полагают, что художниками, создававшими эти произведения, руководили конъюнктурные соображения, а не сознательный выбор и убежденность. Эти зрители обнаруживает отрицательное отношение не только к искусству сталинского времени, но и к эпохе в целом. Они сожалеют о бесполезных потерях, о жертвах, о терроре.

Обе категории зрителей положительно оценивают замысел выставки, находя ее актуальной. Тем не менее, в эти ответы вкладывается противоположный смысл, что проявляется в выборе произведений, символизирующих эпоху и тематических разделов экспозиции. В первом случае это произведения на темы Труда и Дружбы народов, выражающие основные ценности советского мировоззрения, произведения на темы Великой Отечественной войны, трагического и героического периода отечественной истории, наложившего отпечаток на жизнь целого поколения. Такой выбор, прочитывающий в тексте выставки позитивные аспекты советского образа жизни, свидетельствует о приятии советского периода истории. Выбор зрителями противоположной ориентации в качестве символов эпохи произведений сугубо официального искусства говорит о полном отрицании этого времени и всех его ценностей, поскольку образ его связан лишь с лицемерием и террором режима. Эти контрастные мнения отражают социальную и политическую конфронтацию в обществе, существовавшую в более или менее явном виде со времен десталинизации 1960-х годов, и проявившуюся в открытой форме с конца 1980-х годов.

Выявленное противостояние различным образом проявляется у старшего поколения и у молодежи. У любителей искусства старшего поколения можно наблюдать более ярко выраженное разнообразие вкусов и мнений, различные «созвездия» вкусов, которые образуют своего рода переход между двумя крайними точками зрения. У них критическое отношение к этой эпохе не всегда исключает приятия некоторых ее позитивных аспектов.

Молодые любители искусства более склонны выбирать один из двух противоположных «сценариев»: приятие новаций в искусстве, искусства авангарда, рассматриваемого как оппозиция культуре тоталитаризма, либо предпочтение, отдаваемое формам традиционного искусства, которое связано с более терпимым взглядом на эпоху 1930-50-х годов, которая «есть часть нашей истории».

Исследование публики выставки «Агитация за счастье» позволило выявить в спектре разнообразных мнений две противостоящие тенденции, которые связаны с более или менее явным приятием или отвержением искусства сталинского времени и ценностей этой эпохи. В многообразии представленного на выставке искусства 1930-50-х годов зрители выбирают совокупности произведений, соответствующие прочтению искусства этой эпохи с точки зрения официальной советской культуры (работы официально признанных художников) или с точки зрения контр-культуры (произведения мастеров авангарда), и оценивают их в соответствии с нормами той культуры, с которой они себя идентифицируют.

В зависимости, выявленной между художественными предпочтениями произведений искусства 1930-50-х годов, характерными для той или иной категории зрителей, и зрительским отношением к эпохе создания этих произведений, мы можем видеть проявление социально-психологической обусловленности восприятия искусства, предуготованности, которая «обусловливает не только оценку и понимание, но больше — само видение того, что изображено. Она «настраивает» психологические механизмы восприятия таким образом, что одно попадает в «поле видимости» и абсолютизируется, а другое — не попадает, свертывается, делается несущественным» 6. В силу этой социально обусловленной предуготованности для тех, кто высоко оценивает произведения мастеров авангарда, выпадают из «поля видимости» произведения, принадлежащие официальному советскому искусству, как отражающие отвергаемые ценности, даже если они обладают художественным качеством. Тогда как зрители, воспринимающие эпоху 1930-50-х годов с большей терпимостью, как «часть нашей истории», не «прочитывают в тексте» выставки оппозиционное искусство. Эта эмоциональная окрашенность восприятия, определенная предвзятость (от которой в наибольшей степени свободны зрители — профессионалы в искусстве) позволяет говорить о том, что мы имеем дело с проявлением социального стереотипа, мешающего рассмотреть то, что, выпадая из «поля видимого», попадает в «зоны слепоты», и предохраняющего зрителя, перефразируя У. Липпмана 7, от сбивающего с толку впечатления, возникающего от усилия взглянуть на художественную реальность в целом такой, как она есть. В этом проявляется действие социального стереотипа, который, являясь адаптационным механизмом, редуцирует сложность художественной реальности, и позволяет осуществить выбор и оценку на основе социального и культурного опыта, направляя внимание на ту или иную группу произведений искусства и предопределяя характер их восприятия.

Социальный стереотип не только редуцирует избыточность информации и позволяет рассмотреть большое количество данных, опереться на интериоризированные социальные нормы, он дает также возможность делать экстраполяции в случае нехватки информации, отталкиваясь от ограниченного количества данных 8. Он «достраивает» неполную картину реальности на основе усвоенных социальных норм и представлений.

Заключение

Анализ отношения публики к искусству 1930-50-х годов показывает, что приятие или неприятие официального искусства сталинского времени во многом зависит от отношения к этой эпохе, определяемого приятием официальной советской культуры или оппозиционной ей контр-культуры. Сопоставление различных типов зрителей выявляет, что они прочитывают в «визуальном тексте» выставки противоположные ее аспекты, отражающие две системы взглядов, разделяющих обшество. Художественные предпочтения выступают как характеристика социокультурной идентичности.

В «прочтении» зрителями искусства проявляется действие социального стереотипа, который редуцирует сложность художественной реальности, и позволяет осуществить выбор и оценку на основе предшествующего социального и культурного опыта. Он дает также возможность «достроить» неполное, «пористое» восприятие художественного произведения, «проецируя» в интерпретацию социально обусловленные, актуальные смыслы. Будучи средством адаптации к потоку новой художественной информации, одной из составляющих социальной установки, он побуждает различать среди сложной и противоречивой художественной реальности произведения искусства, соответствующие принимаемым культурным ценностям, одновременно формируя их восприятие в соответствии с нормами принимаемой культуры.