Конфликт нравственного и эстетического в восприятии творчества Фрэнсиса Бэкона

[28]

В отличие от Фрэнсиса Бэкона философа, его потомка — художника Фрэнсиса Бэкона в России знают гораздо меньше. Философ прославился своей утопией «Новая Атлантида», образом идеального государственного устройства. Творчество художника — это страшная реальность неизбывного человеческого страдания, одиночества, унижения и боли. «Испытываю боль, — следовательно, существую», — так, наверное, мог бы перефразировать он Декарта.» (А.Л. Ракова. Проспект выставки. Фрэнсис Бэкон. Три штудии к Распятию (триптих). Музей Соломона Р. Гуггенхайма (Нью-Йорк). Эрмитаж. СПб., 1998). Этот трагизм мироощущения английского художника публика в полной мере смогла ощутить при встрече с его триптихом 1962 года «Три штудии к Распятию» на недавней выставке в Эрмитаже. Но это произведение отнюдь не религиозное. И сюжет, и трактовка темы у Бэкона далеки от канона Нового Завета. Картина посвящена теме страдания и гибели человеческой плоти. Показывая жертвы и их палачей (или безгласных свидетелей?), она ввергает зрителя в ужасающий мир жестокости и насилия, в котором не осталось ничего святого. «Мировой порядок направляется смертью» — к этому выводу приходит и Бэкон. Говорят, и сам он был «одержим смертью» (Connaissance des Arts, № 31, mai 1981, Р. 48). Его болезненно потрясал и завораживал изначальный биологический трагизм человеческого существования, распад, исчезновение жизни — то, что органичнее всего выражается языком эстетики безобразного.

Будучи откровенным атеистом, Бэкон явно полемизирует с христианским пониманием нравственно-возвышающего смысла великого образа. Он отваживается видеть в Распятии не страсти и спасительную миссию бого-человека, не подвиг, а зло, унижение и попрание достоинства человека, низведение его до той предельной точки страдания, когда стирается грань между ним и животным. Очевидно, что художник разделяет нравственный скепсис современной ему экзистенциальной культуры, травмированной потрясшими ее мировыми войнами и революциями и утратившей веру не только в старую мораль, в которой «любовь к богу выше любви к человеку» (С. Кьеркегор), но и в исторический разум и божественное провидение. Может быть поэтому он обращается как к единственной подлинной и выс- [29] шей ценности — к незащищенности и ранимости человеческого существования, то есть, так же как философия экзистенциализма, — «не к силе, а к слабости— к самому человеку в его конечности» (П.П. Гайденко. Экзистенциализм — Философская энциклопедия. Т.5. М., 1970. С.542). К нему он обращает свое сострадание.

Картина потрясает и шокирует, заставляя зрителя содрогнуться от увиденного. Весь арсенал художественных средств бросает автор на то, чтобы сделать его «реальным» свидетелем разыгравшейся трагедии. Необычно крупный масштаб триптиха, кроваво-огненное звучание красного цвета, модуляции которого постоянно меняются, гасимые черным, анатомические и фактурные подробности — все воздействует с невероятной, оглушающей силой. Ощущение «бытия-к-смерти» и даже «бытия-в-смерти», что собственно и вызывает шок, мастеру удается показать зримым, почти осязаемым, материальным. И эту потаенную жизнь бренного человеческого тела Бэкон возводит в ранг высокого жанра, жанра трагедии.

Идеально выверенная композиция втягивает зрителя в картину, как бы стирая грань между ним и изображаемым, и то, от чего воспринимающий инстинктивно старается отстраниться, становится фактом его жизни, травмируя его нервы, сознание и совесть. Но, прежде всего это касается самого автора, который, как каждый художник экспрессионистического склада, глубоко и самоотверженно соучаствует в собственном произведении.

Бэкон ломает защитительные барьеры восприятия зрителя, приверженного традиционной эстетике. Он противник того, чтобы искусство уводило в мир «иллюзий», «идеального», в то время как действительность уродлива и страшна. Напротив, оно призвано являть истинную — бесчеловечную и безобразную — сущность зла современного мира, причем являть таким образом, чтобы она ужасала и нравственно отвращала воспринимающего так же, как и самого мастера. Искусство должно не укрывать от жестокой правды жизни, а давать ощущение ее подлинности, заставлять думать о цене этой трагической жизни, и быть обеспокоенным тем, что люди утрачивают чувствительность к боли других и остроту восприятия зла, предпочитая не видеть того, что неприятно, безобразно. Пробить эту позицию отстраненности — задача художника.

Антиэстетика Бэкона переступает границы дозволенного в искусстве (хотя он и не одинок в этом). Сам художник так объясняет это: «Из-за увеличивающейся зависимости от нашего интеллекта (скорее всего имеется в виду рациональное) нам приходится приносить жертвы более глубокие, чем нашим предшественникам». (Beaux Arts, № 80, juin, 1990). Речь, таким образом, идет об оправданности жестокости, обнаженности художественных приемов, доходящих до крайности, об обоснованности шокового воздействия на публику.
[30]

Именно шоком можно проникнуть куда-то дальше «интеллекта» — в некое жизненное средостение зрителя, чтобы он своим нутром ощутил то же, что и жертва «Распятия» перед лицом смерти — боль, страх, отчаяние, ужас и, пережив чужое страдание как подлинное, как свое собственное, тем острее почувствовал нетерпимость насилия.

Но Бэкон, естественно, обращался в свое время, к своему, западному зрителю.

Как же отреагировала наша отечественная публика на произведение английского художника, что стоит за этой реакцией, считают ли зрители оправданным показ «Распятия» Бэкона именно сейчас? Ответы на эти вопросы мы и хотели получить, предпринимая социологическое исследование.

Воздействие триптиха, разумеется, не могло не оказаться шоковым для большинства зрителей. Интереснее другое: как понимает Бэкона публика, находящаяся на разных уровнях восприятия. Обратимся прежде всего к традиционному (массовому) зрителю, который, в отличие от продвинутого, интеллектуального мало знаком с современным искусством, в особенности второй половины ХХ века. Он в большинстве своем эпатирован брутальной эстетикой Бэкона, которая не предполагает «снятия» чувства безобразного, а напротив, только усиливает его откровенными, агрессивными изобразительно-выразительными приемами. Значительная часть этой публики не переходит шокового барьера восприятия, оставаясь на уровне непосредственно-эмоциональной, негативной реакции. Физиологизм изображения, открытое пренебрежение художником нервной системы зрителя оскорбляют эстетические и нравственные чувства и идеалы этой публики. Подмена эстетического физиологическим блокирует сам контакт с произведением, вызывает инстинктивную реакцию отторжения, защиты. Зритель видит только обезображенную плоть, которая внушает ему отвращение, ощущение ужаса смерти, вызывает нежелание всматриваться. Он считает подобное изображение человека кощунством, а отношение к себе автора — насилием, тем же злом, которое невыносимо. Естественно, что этот зритель стремится поскорее прервать свое посещение выставки.

Нужно также отметить следующее. Публика переживает удар по сложившимся идеальным стереотипам тем более остро, что предложенная ей встреча с художником противоположных эстетических и нравственных принципов происходит в условиях испытываемой фрустрации от общественных потрясений, в ситуации, когда она болезненно ощущает, по выражению Т.В. Холостовой, «экзистенциальный удар». Поэтому зритель не хочет переживать подобное еще и при встрече с искусством.

В то же время в этой массе эмоционально реагирующей публики есть меньшая часть, которая имеет установку на понимание Бэкона, благодаря чему и преодолевает шок. В таком случае становится возможным сопереживание и продвижение в сторону художественной идеи произведения. Ис- [31]
пытав «тяжелое ощущение агрессии и зла, боли и крика», эти зрители видят «страдание несчастного существа», «обреченного на ужас насильственной смерти» (цитаты из анкет). Они приходят к осознанию того, что откровенно жестокий способ изображения безобразного продиктован бэконовским видением мира, неприятием зла, нравственным осуждением его. Вместе с тем они ощущают всю безысходность страдания, как и непреодолимость зла, а это уже определяет их протест против авторской трактовки канонического образа Распятия. Некоторые считают это богохульством. Показать всесилие зла, торжество насилия, которым ничто не противопоставлено в человеке, значит, смириться с ним, — утверждает зритель, не соглашаясь с глубоким пессимизмом художника. Приведем еще одно высказывание: «только гибель плоти, а где душа, дух?» — то, что «дает крепость в страдании и просветляет даже уход человека». Зритель видит в картине отчаяние самого художника и понимает из чего оно исходит. Для Бэкона человек — это только телесное, то есть он биоприродное существо, которое не может не страдать, и поэтому страдание лишается духовной крепости и нравственно возвышающего смысла. Таким образом, для этих зрителей становится очевидным, что Бэкон отрицает и самим, так сказать, «духом» произведения, и его провокационным названием то христианское понимание смысла Распятия и ту многовековую традицию в мировом искусстве, которой они привержены.

Эта часть публики не считает, что Бэкон тот художник, который способен помочь ей преодолеть кризисное, а у иных — трагическое мироощущение, потому что он не утверждает светлого, доброго, оптимистического отношения к действительности.

Обратимся теперь к интеллектуальному зрителю, который высоко оценил произведение английского мастера и с одобрением отнесся к его показу в Эрмитаже. Его реакция, судя по самооценкам, была «сильной», но не шоковой, что и понятно — эта категория публики адаптирована к восприятию современного искусства. Она имеет опыт общения с ним, знает духовный и художественный контекст эпохи. Она допускает шоковые приемы в искусстве, как и признает право художника на утверждение собственной позиции, которая может расходиться с общепринятыми представлениями. Некоторые утверждают, что художник имеет право «дать пощечину общественному вкусу», и что способы общения с публикой, подобные бэконовским, не новость и давно признаны на Западе нравственно оправданными. Очевидно, можно говорить об определенной тенденции к переосмыслению традиционных представлений о нравственном и эстетическом в искусстве у интеллектуального зрителя.

Кроме того, этот зритель, в отличие от массового, как правило, видит художественные достоинства произведения, отмечая, в частности, его «совершенную организацию», «мощную энергетику», «единство замысла и воплощения», «ощущение определенной подлинности».
[32]

Характерно при этом, что одни обращают преимущественное внимание на ту линию произведения, которая выражает основную тему — страдание и гибель человеческой плоти и понимают цель автора в том, чтобы призвать к осуждению насилия и к состраданию человеку. Другие, более отстраненные зрители, склонны размышлять об «идее смерти» у Бэкона. Они понимают ее как «momento mori!», сказанное агрессивным языком современного искусства. Встречаются даже рассуждения по поводу известного парадокса Ж.-П. Сартра «жизнь начинается по ту сторону отчаяния», который разделял и сам художник.

Итак, каков же эффект общения Бэкона с нашим зрителем?

Как показало исследование, зритель воспринимает его произведение по-разному. У каждой категории публики свой акцент в оценке восприятия Бэкона. Правда, одних он отталкивает настолько, что вообще блокирует саму попытку художественного восприятия. Зато других стимулирует разобраться в своих противоречивых чувствах, ощущениях, побуждает к поиску смысла произведения, но формирует их нравственное неприятие авторской трактовки образа Распятия. Третьим доставляет эстетическое удовольствие тем, как сделано произведение, как донесена его идея и дает нравственные импульсы для глубоких философских размышлений о современности.