Две зарисовки

"Две зарисовки"1


1.Габриэль фон Макс. «Анатом». «Обезьяны-крититки»
Опыт логико-символического анализа

Вы, как и прежде, повсюду ищите этот старый документ, который вас всегда забавлял, — и намерены позабавить мир пикантностями прошлого столетия? Мне думается, что нынешний мир и нынешнее поколение видит мало ценного в окружающей жизни.
Теодор Гартнер

В этой зарисовке вашему вниманию будет представлен анализ двух картин Габриэля фон Макса (1840 — 1915), которые в настоящее время выставлены в Neue Pinakothek в Мюнхене. Фон Макс не имеет репутации широко известного художника. Его имени вы не найдете в популярных справочниках, т.к. для художественного мира Германии в большинстве своем его работы не представляли особого интереса. В своих кратких заметках я не ставлю целью заполнить «интеллектуальный вакуум». Ограничусь лишь анализом тех эффектов, которые производят работы фон Макса на претенциозного зрителя. В мою задачу входит восстановить изначальный замысел символики его картин. И в этой связи обычные искусствоведческие тонкости остаются вне пределов данного обзора.

Первая картина под названием «Обезьяны-Критики» была представлена на 1-ой ежегодной Мюнхенской выставке, открывшейся 1 июля 1889 г. Мария Макела в своей книге, посвященной Мюнхенскому Расколу, так описывает происходящее.

По мнению жюри, Габриэль фон Макс вызвал наиболее явное негодование в свой адрес демонстрацией на Первой Ежегодной Выставке своей картины «Дамский клуб» (1889). Позднее переименованная автором в «Обезьяны-критики» эта работа приобрела репутацию самой циничной картины выставки. Тринадцать мартышек, разных форм, размеров и нравов, рассматривают какую-то картину в золотой рамке, которую внешний зритель видит лишь с обратной стороны. Ярлык на изнанке холста определяет его продажную стоимость в 100.000 марок, а контуры выдают едва различимый сюжет «Тристана и Изольды». Эта работа традиционно была истолкована как последствие увлечения автора философией дарвинизма, или же как саркастический выпад в адрес искусствоведов. Тем не менее на Первой Ежегодной выставке отношение к работе сложилось весьма неоднозначное. Как известно, Макс входил в число оппонентов Мюнхенского салона, и сначала ему было отказано в участии в выставке. К тому времени, когда он, наконец, представил зрителю своих «Обезьян-критиков», выставка уже открылась. У жюри, относящемся с явным предпочтением к более бессодержательным сюжетом молодых коллег художника, лишь возросло недовольство подобной выходкой Макса. Работа была однозначно прокомментирована как карикатура на жюри выставки, которое Макс сравнил в своей картине с простыми мартышками. Получив на выставки шумный успех, эта работа была награждена золотой медалью 2-ой степени за ироничность. Возможно, в какой-то мере и в целях самообороны 3.

Можно и дальше продолжить комментарии Макелы по поводу картины. Но для более четкого обозначения ориентиров дальнейшей дискуссии, позволю себе маленькое теоретическое отступление.

Обзор исторического контекста создания картины как основы для ее правильного понимания хотя и нужен, но не достаточен. Все дело в том, что любое произведение искусства понимается всегда как нечто большее, чем стечение обстоятельств, сформировавших его появление. Даже если оно вызвано ответной реакцией на какое-либо конкретное событие или явление, оно приобретает более универсальное значение. «Сатира против одного человека» в своем профессиональном исполнении неизбежно перерастет в «Сатиру против нравов», чтобы затем превратиться в главу бессмертной «Божественной комедии».

В любом произведении искусства, так же как и в философском или религиозном трактате, можно выделить два составляющих элемента: один — вневременной, преходящий, определяемый исторической ситуацией и биографическим наследием художника, второй — вечный, постоянный, актуальный для всех времен и применимый к каждому человеку. Именно этот, второй элемент, удерживает животворящую идею произведения искусства в вечном потоке смены «контекстов» и «интерпретаций».

Этот второй элемент, т.е. изначальный замысел или духовная сущность произведения, иными словами, можно определить как некое хранилище всех его настоящих и потенциальных восприятий, или же как своего рода машину производства эффектов, обеспечивающих воздействие на континуум индивидуальных сознаний.

Принимая во внимание как трансисторический, так и трансперсональный аспекты, сущность всегда находит свое выражение во времени и человеческом восприятии (т.е. воплощается в формы культуры). Невозможность прямой передачи сущности замысла также проявляется и в символике, которая, тем не менее заключает в себе вербальную реакцию при восприятии (включая и свой собственный способ коммуникации) как одно из необходимых условий понимания.

Но давайте вернемся к «Обезьянам-критикам». Можно сказать, что эта картина символически демонстрирует ситуацию неспособности к пониманию. Обезьяны как животные (хотя и человекоподобные), не способны адекватно воспринять и оценить творение человеческого духа, ибо для них закрыт мир непосредственно человеческого опыта. Его просто для них не существует.

Понимание же проявляется в акте со-причастия или со-существования в духе. Иными словами, это — наиболее подходящая самоопределенность, проявляющаяся с обратной стороны само-трансцендентностью, перестает в себе самой совпадать. До тех пор, пока обезьяны остаются обезьянами, их «критическое творчество» — лишь насмешливое и бессмысленное подражание истинному пониманию. Противоречие между намерением и результатом, преподнесенное как онтологически неразрешимый конфликт, может быть психологически адаптировано в сознании зрителя через его эмоциональные проявления, такие как смех, страх, недовольство и т.д.

Но замысел работы фон Макса не дает возможности такого легкого решения проблемы, как простое погружение зрителя в интенциональный мир картины. Главный персонаж — самая крупная мартышка — так пристально смотрит на зрителя, что последний начинает ощущать себя ее зеркальным отражением. Таким образом, сюжет становится отображением, а обезьяны, изучающие картину, уподобляются зрителям, созерцающим произведение фон Макса. По мнению Макелы, цинизм художника проявляется именно в отождествлении зрителей с обезьянами, претендующих на критичность в оценке работы, но абсолютно не способных оценить ее подлинный замысел и ценность (отмечая в подтексте, что авторское произведение т.е. картина, метафорически может олицетворяться с произведением Создателя, как творения мира).

Видеть в себе обезьяну, несомненно, оскорбительно. И поэтому при первой реакции зрителя «картина вызывает неприятные ощущения». Чтобы не встать в позу оскорбленного, есть два выхода: пренебречь зеркальным эффектом (а, следовательно, адекватным восприятием), или же отказаться от положения внешнего обозревателя, т.е. критически оценивающего зрителя.

Такой мета-рефлексивный транс-перенос обусловлен особой структурой самого сюжета. Обнаружив в картине эффект зеркального отражения, зритель перестает объективно воспринимать изображение и заставляет себя интерпретировать его как проекцию собственного состояния сознания. Поэтому зрителю приходится запускать в действие свой «природный» критический рефлекс, который отвлекает его сознание от непосредственной привычной для него оценки и внимание переключается на иного свойства автоматизм — направленный против хода самосознания.

Другая картина фон Макса — «Анатом», созданная за 30 лет до «Обезьян-Критиков» — удивительно перекликается по замыслу с последней, в которой идея проявлена все же с большей откровенностью.

На картине изображены мертвая девушка, лежащая на секционном столе, и средних лет мужчина, пристально смотрящий на нее. Девушка молодая и красивая, мертвенно бледная, ее губы и веки тронуты трупной синевой. Обнаженное тело накрыто полупрозрачной накидкой, которую анатом слегка приподнял так, что видна ее грудь. Слева в комнате стоит стол, на котором разместились несколько книг, исписанные листы бумаги и два черепа. Вся палитра картины состоит из темных тонов, где труп девушки, накрытый белой накидкой — единственное светлое пятно на холсте. На первый взгляд картина производит неприятное, и даже отталкивающее впечатление.

В чем кроется причина такого отношения? Во-первых, в сознании большинства людей на смерть наложено табу, ибо она напоминает об их собственной недолговечности. Из чувства страха перед лицом смерти и нежелании в мыслях возвращаться к этой теме, отвращение диктуется естественной защитной реакцией. Люди оберегают себя от столкновения лицом к лицу с фактом смерти как финала ощущения жизни.

Во-вторых, изображение трупа молодой девушки бросает вызов привычному отношению к смерти, ассоциирующейся со старостью и болезнью. Молодость всеми признана как расцвет — накопление сил для роста и развития, красота — как совершенство, а потому — живущая вечно. Под смертью обычно понимают абсолютный конец — невозможность продолжения, и просто как то, чего нет. Поэтому «умирание молодости и красоты» представляется нам как своего рода онтологический оксюморон, не имеющий под собой смысла.

Идея сюжета, изображающего мертвую красавицу, может быть воспринята следующим образом: смерти подвластны не только старость и болезнь, но и также молодость и красота. Смерть неизбежна, но ее час непредсказуем, она бросает вызов нашему отношению к ней.

Возможно, все это — лишь размышления анатома над трупом. К чему он придет, рассматривая труп? Не к пониманию смысла жизни — ибо в трупе ее нет. И не красоты и молодости — ибо это формы самовыражения жизни. Возможно, он придет к пониманию сути смерти? Конечно, он может выявить причины, повлекшие за собой смерть этого тела. Но как он сможет увидеть саму смерть? Ведь такое понимание основано на активном накоплении опыта, а смерть — это то, что разрушает условия существования человеческого опыта.

Если увидеть в картине метаописание реальности, тогда зритель займет место анатома и предстанет лицом к лицу перед нераскрытой тайной. Но не детальное изучение тела, а тщательно продуманное его описание приближает к сокрытой истине. Здесь вновь, как в случае с «Обезьянами…», мы сталкиваемся с трудностями правильного понимания, попадая в фатальную ловушку между двумя альтернативными выходами — к несовпадению или разрыву.

Один из черепов на столе анатома напоминает обезьяний череп. А сюжет «Тристана и Изольды», который так внимательно изучают мартышки, и который скрыт от нас, напоминает о том, что возлюбленные не смогли встретиться: их опередила встреча со смертью.

Мертвая девушка похожа на невесту в белом убранстве…

2. Человек, жаждущий крови: ритуальное искусство Германа Ницша 4

«Раны и мистерии» — совместная выставка работ Германа Ницша и Рудольфа Шварцкоглера — двух представителей венского акционизма — в начале весны 1993 года потрясла Национальную Галерею Праги. Ходили слухи, что зрелище поистине шокирующее. Тогда и я решился посетить выставку, уже внутренне будучи готовым не остаться равнодушным. Так и случилось.

Немного общей информации.

Венский акционизм (Direct Art) — группа австрийских художников, включающая в себя Отто Мюля, Германа Ницша и Гюнтера Брюса — одно время была известна как «Vienna Institute for Direct Art». В основу творчества этих художников легли кричащие, привлекающие к себе внимание сюжеты, но впоследствии, отказавшись от того, что внутренний смысл второстепенен по отношению к непросредственному восприятию живописи и скульптуры, они стали делать основной акцент на поиск новых форм выражения.

С начала 1960-х гг. они организовали ряд «демаршей» с единственной целью — произвести фурор в Нью-Йорке, что и не заставило себя ждать, благодаря приданию сюжетам работ изуверского садомазохистского содержания, с элементами порнографии, крови и трупов животных. Это движение было также известно как “Wiener Aktionismus”. Его основной идеей провозглашалась «материализация действия», т.е. смещение акцента изображения с традиционно вымышленных сюжетов на реально существующие ритуалы и церемонии. Сюжетная канва у Ницша объединена общим названием «Театр Мистерии Оргий» (О-М Театр). Итальянских критик Лео Вержин охарактеризовал их работы как «бросающие вызов обществу», «вызывающие раздражение» 5.

Я не останавливаюсь здесь специально на работах Шварцкоглера. Это совсем другая тема. Отмечу лишь, что при создании своих анатомо-художественных сюжетов Ницш во многом заимствует эстетику изображения тела у Шварцкоглера. Но в отличие от последнего с его откровенным акцентом на членовредительство, Ницш изображает другие тела. И кроме всего прочего, в отличие от Шварцкоглера, в возрасте 28 лет совершившего самоубийство, Ницш жизнерадостен, розовощек и полон творческих планов.

Можно выделить следующие пять обязательных элементов и особенностей в композициях Ницша.

  1. для большинства сюжетов характерен кроваво-красный фон, переходящий от насыщенно-алого к зловеще-черному, часто ассоциирующийся с явственным запахом крови, исходящим не то от жертвенника священника, не то от операционного халата хирурга;
  2. столы, накрытые ритуальными приборами, медицинскими инструментами (шприцы, скальпели, перевязочный материал и т.п.), рядом — приемники для крови — все наподобие священнического культа;
  3. композиции запечатлеваются на черно-белую и цветную фотопленку;
  4. работы Ницша могут быть одновременно как фоном, так и сюжетным сценарием для театральных композиций;
  5. на экранах четырех телевизоров, установленных в углу выставочного зала, непрерывно демонстрируются театрализованные композиции.

Все это создает ощущение тотального пространства мистерии. Но как отметил в одном из своих воскресных интервью в Галерее сам Ницш, это — не настоящая мистерия, а лишь подтверждение ее реального существования. Хотя увиденного вполне достаточно, чтобы уж если вызвать не нервное расстройство, то по крайней мере6 обеспечить спазмы желудка.

На зрителя обрушивается изобилие. Персонажи и объекты проявляются как вариации действия одной и той же схемы, одного и того же сюжета, расширяющего за их счет эффекты своего проявления.

Однако Ницш преследует нечто большее, чем просто реализацию определенных творческих замыслов. Он стремится не только шокировать зрителя неординарными эффектами, но в определенном смысле добиться их симпатии. Тотальное пространство его мистерии — пространство бойни — содержит в себе символическое, и даже мистическое значение.

В своих теоретических работах (самая известная из которых — «Оргии. Мистерии. Театр». Дармштадт, 1969) он говорит о желании возродить древние дионисийские и христианские ритуалы и церемонии, ссылаясь при этом на мнение Аристотеля о проявлении катарсиса посредством страха, ужаса и сострадания. Он считает, что естественные человеческие инстинкты подавлены социалными условностями и установками. Возведенное в ритуал жертвоприношение животных и непосредственное физическое соприкосновение с кровью должно стать одним из способов высвобождения подавленной энергии аналогично тому, как это совершается в религиозной практике очищения и искупления через страдание 6. Наделяя свое искусство терапевтическими и религиозными функциями, он, фактически, соединяет их воедино (разумеется, обращение как с медицинскими, так и с церковными символами подается в его работах весьма корректно).

Теперь давайте обратим внимание на то, как теория находит свое воплощение в практике. Я попробую описать одну из типичных композиций Ницша, показанную по видео в Галерее. Хотя и следует учесть, что видеосъемка — это всего лишь фильм, т.е. превращение реального события в монтаж чередующихся кадров и т.п.

Тем не менее, давайте попробуем рассмотреть композицию как нечто целое. Для упрощения анализа сюжета я разделяю его на составляющие части.

Итак,7 июля 1987 г., Принцендорф. «84-th Action».

1. Вступление. 1) Громко играет оркестр духовых инструментов; столы, накрытые закусками и напитками, стоят на открытом воздухе; светит солнце; в воздухе царит атмосфера праздника; 2) духовой оркестр заменяет камерный квартет; звучит прекрасная классическая музыка; 3) из замка доносятся громкие, мрачные и таинственные отзвуки органа; таким Ницш видит начало мистерии.

2. Основная часть сюжета. 1) Камера уводит нас в одну из комнат замка. Зрители — вокруг стола, покрытого белой скатертью. Звуки струнных и духовых инструментов постепенно сливаются. Музыка превращается в некую какофонию, перемешивая в себе дребезжанье, свист и барабанный бой. Достигая своего предела, гул внезапно обрывается. 2) Воцаряется молчание. Трое в белых одеждах медленно приближаются к белому полотну, накинутому на какой-то каркас. Сверху, над полотном привязан жертвенный агнец, голова которого откинута несколько в сторону как при распятии. Человек посередине снимает с себя накидку и близко подводит к полотну, обхватывая двумя руками тушу животного. Ницш торжественно выливает на его спину несколько кружек крови.

Человек искуплен, на глазах — повязка, руки связаны. Его уводят в сторону зрителей. Музыка.

Человек изображен распятым. Ницш дает ему выпить крови; кровь струится по белому плащу актера. 3) Обнаженный человек лежит в позе распятого. Ницш окунает в чашу с кровью вынутые мозги и прикладывает к его половому органу. Человеку снова дают выпить крови. На протяжении долгого времени он с явным удовольствием месит эту массу на своем теле. Затем под звуки какофонического гула, переходящего в восхитительную скрипичную музыку, его уносят на носилках.

В последующих эпизодах меняются лишь отдельные детали того же самого сюжета: поза «распятого»: стоя, сидя, лежа, подвешен вниз головой; совершаемые над ним действия: ему дают выпить крови; его лицо и половой орган заливают кровью; другие месят на его теле внутренности; измененная обстановка: надрезанная туша перевернута над его головой так, что ее внутренности и кровь стекают на его лицо и грудь.

3. Заключительная часть: 4) Исполнение танца на груде внутренностей. Несколько человек топчут ногами мозги животного под звуки барабанного боя, трещеток и тамбуринов. Их лица и одежды выпачканы в крови. Чтобы не упасть, они держатся за туго натянутый канат; 5) Чествование Ницша. 6) Оживленная и счастливая молодежь расходится по домам.

Описанная композиция скорее напоминает монотонный переход друг в друга скомпонованных эпизодов. Вашему вниманию представлены и другие сюжеты:

  1. подробно воспроизведенное жертвоприношение животного с последующим разделыванием туши;
  2. обнаженную женщину с повязкой на глазах вывозят в круг верхом на лошади;
  3. группа молодых людей до полного изнеможения в экстазе топчут гроздья винограда в большой деревянной корзине;
  4. большая корзина, плотно набитая выступающими на поверхности внутренностями, ввозится во двор. Вываливающиеся через край внутренности и кровь смешиваются с грязью.
  5. предлагается бесплатный обед из мяса убитых животных.

Исчерпав внешнее описание, попробуем понять внутренний смысл происходящего.

С одной стороны, перед нами предстает строгое соблюдение организации ритуала. Воспроизводятся все его составные элементы; между участниками и зрителями четко распределены роли; возможность импровизации сведена к минимуму. Собственно говоря, только один человек подает какую-то творческую инициативу — сам Ницш. Остальные просто воплощают в действие его сценарий, или пассивно наблюдают за происходящим.

Но здесь присутствует и обратная сторона, а именно то, что отличает композицию Ницша от мистерий древности — отсутствие зрителя. Сами авторы были одновременно и исполнителями ролей, когда в результате экстатического со-общения каждый переступал границу собственного «Я» и сливался в единстве с высшей тайной бытия и собственной личности. Но какую цель преследует Ницш своими постановками?

В игре у Ницша используется символика христианского ритуала. Но вовлечение непосредственно настоящих крови и плоти, несомненно, десимволизирует евхаристию. В этом отношении он поступает как последовательный протестант, переходящий все границы иконоборчества. Но с другой стороны, такая десимволика может рассматриваться и как отрицание трансцендентной духовной значимости евхаристии. «Кровь остается лишь кровью как единственная возможная реальность». Такое заявление, с точки зрения христианина, не что иное, как сатанинское искажение истины.

Если кровь и плоть как «альфа» и «омега» утрачивают иной, символический смысл, то не остается места и для веры в бессмертие души. Тогда, при обращении к крови, воплощающей в себе символику активного насилия и пассивных страданий, а также оправдание всех видов сексуальных извращений, человеческое общение ориентировано не к восхождению в сферу трансцендентного, а к нисхождению в мир животных инстинктов.

Предъявленные Ницшу обвинения в богохульстве имеют под собой определенное основание. Гротескное искажение христианского ритуала связано не только с демонстрацией крови. Подмена духа плотью, трансцендентного имманентным проявляется по-разному. Вместо церковного убранства — на алтаре — шприцы и скальпели. Вместо иконостаса — выпачканный кровью холст. Вместо Христа — распятый агнец или поросенок. К тому же следует заметить и то обстоятельство, что как люди, так и животные подчас распяты в позе вниз головой, что может быть расценено как метафорическое демонстрирование «выверта» значения христианства в целом.

Тем не менее, если мы посмотрим на лица зрителей, то увидим, что те не придают этому серьезного значения. Во время представления люди курят, пьют пиво и смеются. Они защищены осознанием того, что это — всего лишь шоу, импровизация жертвоприношения. Зрителю не показаны совершающиеся над подобным актом колдовские ритуалы. Представление идет бесплатно. Как отметил недавно один искусствовед по поводу Венского творчества, «в их многочисленных вариантах демонстрации Тела присутствует театральный элемент импровизации. Скотный двор и скотобойня, а не операционная снабжают кровью венские композиции» 7.

Тем не менее, если иметь в виду импровизацию, можно выделить некое «искусство ритуала», превращенное Ницшем в суррогат искусства..

Таким образом, на примере Ницша мы наблюдаем, как религия вырождается в искусство (подобно примитивному сведению постмодерна к эллинской эпохе). С другой стороны, искусство само по себе становится ни чем иным, как шарлатанством, претендующим тем не менее на способность наводить ужас или воодушевлять.

Такое искусство остается простой игрой в демонические силы. Несмотря на недовольство общественности (что проявилось в Праге в требованиях запретить показ), искусство Ницша и ему подобных всегда будет импонировать тем, кем руководит похоть и жестокость в силу их собственной ограниченности.

Примечания
  • [1] Перевод с английского Л.А. Колесниковой и М.С. Уварова
  • [2] Makela M. The Munich Secession. Art and Artists in Turn-of-the-Century. Munich-Princeton: University Press, 1990. P. 31-32.
  • [3] Герман Ницш. Краткая биография.Родился в 1938 году в Вене. 1957 — начало работы над проектом «Театра Мистерий и оргий». 1960-66 — ряд постановок в Вене с демонстрацией «используемого материала». Проведено несколько судебных процессов; предъявлены обвинения в пропаганде насилия, порнографии и дискредитации религии; 3 тюремных заключения.С конца 60-х гг. и до настоящего времени — многократные постановки, публичные выставки, лекции и концерты по Европе и США.1971 — приобретение замка в Принцендорфе, к северу от Вены, ставшего традиционным местом его постановок.1985 — презентация 7-й Симфонии Ницша в Гратце. 1988 — ретроспективная выставка Венского Акционизма в Германии и Австрии. Также планировалось ее проведение в Эдинбурге, но мероприятие это было запрещено, так как полагали, что оно может стать чересчур эпатажным для населения Шотландии.1993 — выставка в Праге. В настоящее время Ницш занимается подготовкой грандиозного фестиваля, который будет продолжаться в течение 6-ти дней и воплотит в себе все его творческие замыслы.
  • [4] See: Walker J.A. Glossari of Art Architecture and Design since 1945 3-d ed. — London, 1992 N.214.
  • [5] Goldberg R. Performance Art From Futurism to the Present. London, 1990, P.163-164.
  • [6] Роуз Б. Является ли это искусством? Орлан и Трансгрессивный акт // Искусство в Америке. 1993. Т.81. N 2. С.87.
  • [7]

Добавить комментарий