Волос в кругу сирен


Волос в кругу сирен


О выставке «1+1» Феликса Волосенкова и Валерия Лукки


12 апреля 2002 в день космонавтики в галерее «Северная столица» (наб. реки Мойки 36, бизнес-центр, третий этаж, левый лифт) открылась выставка. Выступавшие на презентации (А. Раскин, Н. Благодатов, А. Симуни, Т. Юрьева, А. Васильев и А. Суворов) в речах были единодушны — это «живые классики» Петербурга.

Вернисаж собрал ведущих художников, звезд критики, светил искусствоведческой науки, авторитетных кураторов и музейщиков. Открытие выставки проигнорировали лишь директоры, как Русского, так и нерусского музеев, бизнесмены, воротилы массмедий, сетевые магнаты и конькобежцы (что понятно), но вот почему не было главного художника города — нет. В теплой атмосфере (возможно поэтому) чувствовалась значимость происходящего.

Экспозиция эпохи «окончательной смерти картины» была диверсионной. Картины, в отчаянном жесте словно сопротивляясь подписанному эпикризу, заполнили все пространство выставочного зала: они висят на стенах, на потолке, лежат на полу, притворившись интерьерными, оказались в кафе этажом ниже, создавая странный эффект: зритель не столько смотрит на картины, сколько ими окружен, сам находится внутри картины мира художника, — то ли в мифопоэтической традиции славян, Бога Волоса (ну, как можно писать слово «бог» с маленькой буквы имея ввиду картины Волосенкова?) и различных его проявлений, то ли внутри античного мифа — с его Сиренами, Улиссом, Юпитером, Ио…

Подвох для ничего-не-ждущих от традиционной формы репрезентации, состоял в том, что концепт выставки здесь столь же значим, как и выставляемые картины. Он входит в содержание видимого. Ищущий приращений в технике, в живописи, в колорите и композиции оказывается не готов увидеть мир глазами язычника, прожить мгновение, когда миф заполняет собой весь Космос, точнее и есть сам Космос, а арифметическое действие, с железной логикой которого, могут спорить лишь безумец или влюбленный, отбрасывается как противоречащее жизни.

Если Феликс Волосенков получил титул «самого изобретательного художника Петербурга», то полагаю, для уравновешивания композиции равноВеликих, Валерий Лукка — самый вдумчивый и рефлексивный. Он не только говорит, обсуждает, «убивает» картину, но и близко принимает к сердцу и своей судьбе идею о ее смерти. Считает себя не только ответственным, но и виновным в ее смерти. Разрушая картину, отказываясь от принудительности ее плоскости, от повсеместной фабрикации «духовной культуры», прочно ассоциирующейся с «прекрасным», он пропустил через себя историю искусства, мифологию, философию. Его отношение к культуре я вижу в картине «Девушка за фортепиано»: девушка набрасывается на него с такой яростью, словно хочет вырвать у него признание в виновности во всех ее страданиях и вменить в его лице всей культуре ответственность за принуждение и насилие, чинимое человеку чувствующему, творящему в традиционных жанрах.

Выставка получилась цельная и, повторюсь, концептуальная. Сверхзадача художников нивелирует зрителей вопросом о результате столь простой арифметической операции сложения творческих индивидуальностей. Ибо прежде их было трое. Оставшись вдвоем, они вынуждены помыслить себя самостоятельными. Отдельными, самодостаточными. Поэтому в формуле «1+1» знак равенства каждый вынужден ставить сам. На меня, к примеру, знак равенства давил как пресс: «картина сверху и снизу». Его я прочитываю и как дружбу художников, выдержанную как старое вино. Сумма единиц говорит больше о взаимопроникновении и высвечивании достоинств друг друга, чем о конкуренции, споре и самоутверждении. Их личное покрывается сверх-, присутствием мифа в настоящем, о котором они отважно сообщают нам. Не найдя ответ, вздыхаю и начинаю всматриваться в живопись иными глазами. Не просто картины, не сложно длящийся по инерции романтический проект создания художественных образов «старым добрым способом», но способ помыслить себя, осознать место своей картины среди многочисленных картин мира: картин природы и культуры, фармакологической картины и масс-медийной картины, на нынешний момент отодвинувшей в тень своей популярности все остальные.

Галерея «Северная столица», в которой мы были впервые, порадовала внимательным отношением к «комплексам» художественно-критической богемы. Пройдя неуютный мраморный холл бизнес-центра, обрекающий художников и посетителей на дискомфорт, попадаешь в родное и привычное вне-евростандартное пространство галереи, с неровным цементным полом, далекими от европейской белизны стенами, заботливыми галеристками.

И если «любителей живописи» не испугает поле буржуазности, которое необходимо перейти и если они, преодолев в себе классовую неприязнь к отечественному капитализму прежде чем попадут на вставку, то советую посетить кафе (этажом ниже), в котором, кстати, можно выпить маленькую чашку кофе («у нас дешевый кофе») на фоне картин Феликса Волосенкова и Валерия Лукки.

Философия зрителя

Здесь нет нужды воскрешать каноны философии искусства Дзен, чтобы привлечь внимание к тому, что смотрящий одновременно и творец, и зритель. Само собой разумеется, что картина мира зрителя и картины художников отражают одну эпоху. К тому же, художественная картина — такое же «королевское» окно в мир смыслов, каким является философский трактат, физическая теория или модель самоидентификации. Изобразительное искусство в эпоху Возрождения, открыв вместе с физикой новое представление о пространстве как пустом вместилище вещей и времени как бескачественном вместилище событий, дало замечательный способ самопознания и признания человека, ставшего субъектом своих представлений. Открытие световой и цветовой перспективы и анатомическая достоверность играли роль достоверности предъявляемого мира. Идея достоверности, пройдя целый ряд отрицаний, как внутреннего мира художника, так и мира им отражаемого, сегодня вновь актуальна. Взыскующим обоснования рекомендую для начала «Слова и вещи» Мишеля Фуко: «Лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность» 1. Деконструкция господства оптикоцентристской метафорики, произведенная к концу века, обнажив механизм нашего видения и конструирования точки зрения как исключительной, вне видимости, оценивающей извне, привела не только к разочарованию в новоевропейской картине мира, но востребовала «безумных» идей с не меньшей настойчивостью, чем ждали их физики.

Принято считать, что «акционизм» как вид изобразительного искусства свидетельствует о присутствии архаического мироощущения, реанимирует принцип «мир как продолжение кожи» (Деррик де Керкхов). Последний представляется не только красивой метафорой, но и способом мироощущения. Сокровенное «Новой архаики» подтверждают достижения мысли об искусстве ХХ веке: идея изображения или преображения мира силой искусства уступает место перформативному пониманию художественного высказывания. Миф не умирает, поэтому миф можно заместить только другим мифом, мифом логоса, просвещения, науки. После канонизации тезиса о кризисе стратегий репрезентации в искусстве ХХ века, после распада всех коллективных конструктов — политических, социальных, семиотических, языковых, — усталость от раздробленности и отъединенности естественным образом заостряет потребность в целостности. Обращение к истокам общеевропейских мифов (В. Лукка) и мифов местной культуры (Ф. Волосенков) является продуктивным. Местные боги (у нас, кстати, нет своих героев, пострадавших за «непочтительность к богам» и «развращение юношества») сообщают всему окружаемому нас миру образ откровения; растения, животные, птицы, люди, в которых художник увидел присутствие бога, приобретают сверхценность.

Искушение языческого мифа, олицетворенное пением сирен, европейской культурой было отвергнуто, и, согласно М. Хоркхаймеру и Т. Адорно, тем был открыт путь рациональному проекту целеполагания и техники (как хитрости, обмана природы). Если в перформансе раны тела начинают петь завораживающую песнь Сирен, которую со времен Одиссея не слышит целерациональный и целеполагающий разум, то на этой выставке «1+1» мы понимаем, что сегодня, то ли от потепления климата, растопившего воск в ушах, то ли от того, что цель потеряла былую привлекательность, песнь Сирен вновь очаровывает. Она как настойчивый и непреодолимый зов. Одисей, залив уши товарищей воском, не боялся вида сирен — глаза не завязывал. Пение завораживало настолько, что не было возможности сопротивляться ему иначе, чем пением же, — заглушил же их голоса пением и игрой на лире лишь Орфей. Подобно Марсию они относились к более древнему пантеону божеств, хтоническая природа которых имела большую силу над смертными, вводя их в иступление, неистовство и безумие. Привлекательность Сирен в магической силе песни, воспевающей красоту своего места, земли, растений. И вот парадокс, сегодня одними из первых «услышали» ее художники, целенаправленно уничтожающие классическую картину.

Дело художников

И последнее дело, дело художников-классиков. Во второй половине ХХ века четко обозначилась тенденция: истинные радикалы и ниспровергатели канонов через двадцать лет становятся классиками. Нет нужды подробно иллюстрировать это наблюдение, укажу лишь на «Венских акционистов», Д. Поллака, Р. Раушенберга и «Новых диких» — Ф. Волосенков и В. Лукка укладываются в этот срок: «20 лет назад нам все искусствоведы и художники говорили: “что за ерунду вы делаете?”. Даже Евсей Моисеенко, который был кумиром и для Михайлова, и для меня, говорил нам: “Ребята, вы, похоже, заблудились и идете куда-то не туда”. А нормальные художники и критики, — например, Мочалов — они от нас нос воротили. Даже известная американка Барбара Хазард, обитавшая на Пушкинской, написала в своей книге: какие-то мол, у них пузыри, пневматические фигуры…», — заметил как-то в беседе Валерий Лукка. В те годы они были столь радикальны в своих стратегиях творчества, что их не признали даже те, кто считал себя знатоком радикального и нонконформисткого искусства.

«1+1», что же в итоге: семь я? Космос? Миф? Медитации? Мир картины? Спор местных и древнегреческих богов?

Примечания
  • [1] Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 51.

Добавить комментарий