Воитель Аполлона

Воитель Аполлона

Художник Петр Рейхет — рзбивает и плющит молотком, а затем крепит на плоскости «холста», которым в данном случае выступает тронутый ржавчиной лист железа, духовые инструменты. В итоге на его картинах мы видим композиционно выверенное расположение останков баритона, тубы, пионерского горна, саксафона, флейты. Слово картина я не кавычу, так как художник уверен (и я разделяю его уверенность), что это картина. Пусть это спорно, не только для искусствоведов, вечно опаздывающих со своими критериями жанра, но и для опытного куратора, каковой является Лариса Скобкина, одну из его картин на традиционной выставке «Весь Петербург» 2002 в Центральном выставочном зале «Манеж» в разделе ДПИ (декоративно-прикладное искусство).

Своей акцией художник заостряет исторический агон (спор) визуального и музыкального образа. Собственно говоря предшествовавшая картине акция по эмоционально-психологическому состоянию, порядку действий, цели и символическому содержанию являет собой вид жертвоприношения, существенные моменты которого налицо: растрата, акт очищения, и, что особенно остро здесь ощущается, искупление вины за современное господство визуальности. Визуальный образ задает характер эпохи, которую одни называю «цивилизацией образа» (П. Вирилио), но чаще информационной эпохой; Она выделяет и культивирует аудиовизуальный образ, сшивая дефисом два модуса восприятия до взаимодополнительности, неразрывности. И звук, и изображение «отцифровываются», а затем распространяются масс-медийными средствами (иные же: обонятельные, вкусовые, тактильные ощущения, сопротивляясь переводу в двоичный код, — репрессируются).

Известный со школьной скамьи миф о соперничестве Марсия и Аполлона художник наполняет новым прочтением. Вспомним, Аполлон — бог солнечного света, отождествлявшийся с богом солнца Гелиосом. Марсий же сатир, в иной версии силен. Он известен тем, что подобрал флейту, брошенную Афиной потому, что она увидела как безобразно раздуваются щеки в момент игры. Это не удивительно, всякий, кто вспомнит фотографию Луи Армстронга, играющего на трубе, легко поймет ее состояние. Не мистериальное действо, не экстатическое состояние оскорбили олимпийскую богиню, но образ в зеркале (и не важно амальгамы ли, бронзовом, воды), взгляд со стороны другого. Итак, увидев себя сквозь призму визуального эталона красоты, а не изнутри состояния, рождаемого музыкой, она гневно отбросила флейту. Мифом зафиксирован первый и самый глубокий раскол аудио- и иконографического образов, музыки и картины, который подтвердил П.А. Флоренский: «Среди чувств — врата наиболее далекие друг от друга — это зрение и слух». При этом «древняя Эллада возвеличивала преимущественно зрение, Восток же — слух» 1. Их противоречие в различии позиций: музыка настраивает и вовлекает в миф, дает «взгляд» изнутри мифа, а картина — изображает «внешний» образ; она дистанцирована, исходит из «точки зрения» и, схватывая образ, фиксирует его. И по сей день музыкантов в народной культуре приглашают для сопровождения ритуала — похорон, свадьбы, — для застолья. Музыка используется во всех религиях, тогда как на «реальное» изображение в ряде культур наложен запрет.

Аполлон сочетает в себе как светлые, так и темные стороны: от его стрел пали гиганты, 14 детей Ниобы (лишь только за то, что она, гордая своими детьми, насмехалась над Лето, родившей двоих — Аполлона и Артемиду), троянцы, но к Марсию из свиты Диониса, бросившему ему вызов, гнев был столь велик, что он содрал с него кожу (кто сегодня даст себе труд представить это?), которая, по преданию, висит в Фригии и шевелится при звуках флейты, но недвижима при звуках в честь Аполлона. В привычном после Ницше разделении — аполлоническое выступает воплощением меры и порядка, а Дионис приносит с собой хаос, — можно было бы интерпретировать жест Рейхета, как отказ от дионисийских — празднично-оргиастических — мотивов творчества (даром, что ли джаз «грубый и жаркий как пар сырого мяса, задевающий инстинкты своей веселой, грубой дикостью» (Г. Гессе) — искусство черных — предпочитал духовые инструменты).

Полагаю, здесь есть еще одно немаловажное соображение. В соперничестве муз за влияние над чувствами зрителей и слушателей именно за духовыми инструментами закрепилась слава не только действенного средства соблазна и опьянения: например, флейтистки в Древней Греции выступали синонимом телесных удовольствий и утех, — но и отрезвления. Известен апокриф, когда философ и математик Пифагор, «увидев однажды молодых людей, которые неистовствали под влиянием опьянения, так, что ничем не отличались от безумных, дал совет сопровождавшему их флейтисту исполнить мелодию в спондаическом размере. Когда же тот исполнил этот совет, то они внезапно в такой же мере перешли в разумное состояние, как если бы были трезвыми с самого начала» (Прот. учен. VI, 2). Не эта ли способность духовых инструментов раздражала и вызывала зависть Водителя муз?

Если отвлечься от мифологической стороны дела, то суть разыгранного перед нами действия Рейхета в указании на господство визуального образа, на дальнодействие знака и силу впечатления картины. Железо — образ неумолимости времени; оно и сопутствует подвигам героев и кумиров, и участвует в их ниспровержении. Музыка, застывшая на картинах Рейхета, отсылает к молчанию и, что одно и тоже, к вечности. Тусклая и теплая медь, которая в алхимической традиции ассоциировалась с Венерой, и холодное железо — знак Марса — сочетаются Рейхетом столь же прочно, как сочетаются творчество и разрушение, любовь и война, литавры победы и траурный марш. Но исполненное в акции, сделало время. Поэтому ни жалость, ни недоумение, ни раздражение не отменит случившегося. Ни утраченные иллюзии превосходства музыки, ни отказ от непосредственной достоверности изображения, ни общность аудиовизуальной стратегии информационной эпохи не должны препятствовать пониманию зрелищной природы цивилизации, переживающей «иконический поворот» в культуре. Впрочем, эпиграфом серии могло бы стать Sic transit gloria mundi (так проходит земная слава). Ведь медные трубы, идущие вслед за огнем и водой, — последнее и самое тяжелое испытание.

Его картины живописны. И здесь мне не приходит на ум ставить кавычки на слове картина или ускользать от определенности метафорическим прочтением слова «живописный». Техника создания этой серии делает инструмент непохожим на ряд их в магазине, на складе или фабрике. Противопоставление стандартному массовому продукту художественной картины — одна из очевидных интриг серии. Вторая — производство уникальности и превращение тиражного инструмента в эксклюзивный объект. Экстатический и решительный жест — уплощение объема, стирание грани между скульптурой и картиной выражает характер нашей сжавшейся до плоскости экрана визуальной сферы. Объем и глубина — иллюзорны.

Стилистика его серии сочетает живописные и колористические пятна, графику линии и скульптурную пластику мундштука. Нельзя пройти мимо картины «Горн», не отметив изысканность, чистоту и в тоже время минимализм высказывания. По иронии судьбы после громогласных заверений о смерти картины в ее плоскости оказалось то, что еще звучит в социальном пространстве. Но труба зовет художника… на дальнейшие свершения. Он крушит литавры, трубы и самовары. Последние не за то ли, что поют песнь сирен домашнего уюта (но уже для другой серии). Своей обнаженной эмоцией и энергией молота он, раздражая — задевает, смущая ровный стук пульса, — необъяснимо притягивает взгляд. У художника свои доводы. Убедительность образа — один из самых очевидных. И дело не во введении в плоскость картины фрагментов реальности, этот прием активно использовали еще дадаисты 2, а из современников вспомним сплющенное помойное ведро Валерия Лукки («Совмещенный санузел», 1986; «Фрагмент эскиза ненаписанной картины К. Малевича “Баба с ведром”», 1989), но в расширении поля художественного послания: здесь и акция, и духовой оркестр, и четкая концептуальная составляющая.

Что позволяет балансировать Рейхету на границе звука и образа, экстаза и покоя, хаоса и гармонии? Как он собирает и удерживает непримиримые языки выражения в единстве живописной серии, акции и инсталляции? В движении художника от разрушающего дионисийского к аполлоническому, гармонически сочетающему началу, прочитывается линия немецкого экспрессионизма, заявленная в «Синем всаднике». Взаимосвязь «между музыкой и изобразительным искусством, гармония цвета в работах Кандинского, аналогия между звуковой гаммой и цветовыми аккордами давно занимали как художников, так и музыкантов… Отсюда вытекали намерения «Синего всадника» заняться музыкальными свойствами живописи, разработать учение о гармонии красок и форм… Такая замена предметности не снижала чувственного характера живописи, но освобождала ее от балласта аллегорий и содержательности» 3. Экспрессионисты стояли у истоков синтетического воздействия; через них пролегал путь объединения, интегрального (от этого более сильного) воздействия. Впрочем, речь идет именно о синтезе, взаимном дополнении, в противоположность неразличимости аудио и визуального образа современных медиа. Ныне же, повторюсь, тотальность аудиовизуальный информации, их взаимное «клипповое» усиление в желании достучаться до оглушенного количеством информации современника достигли того предела, за которым наступает отказ от картины (вариант: смерть картины), ценность паузы и кейджевской тишины. Громкость оборачивается белым шумом, а яркость образа — темным пятном, вызывая желание тишины и дзенского минимализма, в котором концентрируется эмоциональный потенциал образа.

Особо хотелось бы отметить эстетическую составляющую того, что я с равным правом на истину называю и картиной и документацией акции. Параллельно демонстрирующий акцию видеофильм и духовой оркестр на открытии — все вместе говорит о создании художественной среды. Полнота жизнеутверждающего мотива, подлинность жертвоприношения, которое всегда является праздником, непредсказуемость и экзистенциальная распахнутость — вот те аргументы, которые отбрасывают вегетативные резоны стареющей цивилизации, упреки ревнителей морали в кощунстве способа создания картин. Художник, улавливая пульс времени, смену приоритетов техногенной цивилизации, экспрессивно выражает несогласие с настоящим положением дел. При этом, понимая, что настоящее весьма часто не является подлинным. Полагаю, вполне уместно было бы (если бы достало художественного вкуса у музыкантов) развернуть эту выставку в консерватории, Мариинском театре, филармонии. Ибо Рейхет, по сути дела, наследует линию революционных жестов музыкантов XIX — XX веков: отказ от стройной тональной системы, введение бытовых звуков, скрипов и шумов, и наконец, модернистские по своей природе жесты разрушения инструмента — более всего доставалось роялю (не потому ли, что он король инструментов и одновременно напоминает машину). Однако он творит не в режиме разрушения, но рефлексивно, отталкиваясь от постмодернистской идеологии, но одновременно (ответственностью и серьезностью) превосходит ее. В его разрушающе-созидательном жесте есть искренность, свежесть состояния и жизнеутверждающая цель.

Примечания
  • [1] Флоренский П.А. У водораздела мысли // Соч. В 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 341.
  • [2] Вспоминим слова В. Беньямина о революционной силе дадаизма, заключавшейся «в проверке искусства на его аутентичность. Так составлялся натюрморт из билетов, катушек ниток, окурков, которые связывались живописными элементами. Все это помещалось в рамку. И тем самым демонстрировалось публике: посмотрите, время разрывает ваши рамки; крошечный фрагмент повседневной жизни говорит больше, чем живопись. Точно также как кровавый отпечаток пальца убийцы на странице книги говорит об убийстве больше чем текст». (Walter Benjamin. Versuche über Brecht. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main, 1966. S. 106).
  • [3] Фогт П. Экспрессионизм. Немецкая живопись в период между 1905 и 1920 годами. Кельн: Дюмон, 1992. С. 87.

Добавить комментарий