Нужна ли художественному музею теоретическая эстетика?

[15]

Эрмитаж, особенно в последнее десятилетие, регулярно и довольно интенсивно проводит выставки современного западного искусства. При этом музей сталкивается с тем, что отечественный зритель в большинстве своем оказывается не готовым подключиться к художественным новациям ХХ века. Длительное время оторванный от мирового художественого процесса, не представляющий сколько-нибудь отчетливо логику его развития, воспитанный на традициях классического искусства, он испытывает серьезные трудности в понимании нового и сложного языка искусства новейшего времени, его неоднозначных смыслов. К тому же, он дезориентирован. Поток незнакомых имен и направлений не вписывается, диссонирует с системой сложившихся представлений, сбивает с привычных способов восприятия. Легитимным благодаря новой выставочной политике, а значит, эстетически приемлемым, к недоумению многих, теперь оказывается то, что ранее таковым не считалось, противопоставлялось классическим традициям и образцам, ниспровергалось как идеологически чуждое. Впрочем, что касается идеологических стереотипов, то молодежь, в отличие от зрителей старшего и среднего возраста, уже не скована ими, и, как ей всегда свойственно, открыта приятию нового, альтернативного. Однако, это естественно, не снижает остроты общей для массового зрителя проблемы понимания и оценки искусства ХХ столетия.

Как же музей решает эту проблему? Исследования показывают, что он пока не имеет адекватных, достаточно эффективных способов приближения современого искусства к зрителю, что прежде всего касается его просветительной деятельности. Главная причина такого положения дел — неразработанность [16] теоретико-методологических оснований введения в искусство ХХ века. Именно здесь и нужна музею помощь современной эстетической науки. К сожалению, это не в полной мере еще осознается музеем, о чем свидетельствует и тот факт, что на недавней весьма представительной конференции с обязывающим названием «Искусство ХХ века. Итоги столетия» [2] не обсуждался вопрос о необходимости связи искусствоведения с эстетикой, философией искуства, культурологией, в том числе и по указанной проблематике.

Полагаем, что отсутствие единства среди самих ученых в подходе к пониманию современного искусства не должно служить основанием, чтобы эстетика, подключающаяся к его проблематике, не имела места в музее. Тем более, что публика остро ощущает потребность в ее актуализации, постоянно будируя вопросы, являющиеся принципиальными, основополагающими для постижения новых для нее художественных явлений. С них начинается практически каждая экскурсия или лекция и к ним же зритель или слушатель зачастую возвращает ведущего в конце занятия, не получая убедительных ответов на вопросы «искусство ли это», «почему оно считается признанным», «в чем его смысл», «что хотел сказать художник», «почему он так видит мир». Искусствовед обычно не склонен их обсуждать. О том, что вызывает сомнения зрителя, он говорит как о бесспорном, что, конечно же, не разрешает проблемную ситуацию восприятия. Между тем, сомнение вызывает уже то обстоятельство, что о современных произведениях говорится как о классических, к нетрадиционному искусству применяется традиционный искусствоведческий анализ. При этом искусствовед, естественно, не избегает эстетики, но она берется в своем традиционном виде, что не состыковывается с рассматриваемыми произведениями. Кроме того господствует стремление скорее примирить новейшее искусство с классическим, а не выявить его полемичность, оппозиционность. Но искусство в классическую и современную эпоху слишком различаются, а значит, внимание зрителя должно акцентироваться на этом как на проблеме.

Указанные несоответствия особенно были ощутимы на выставке Энди Уорхола, чьи «масскультовые» произведения, предлагающие по сути «эстетический вакуум» [1,93] глазу зрителя, истолковывались в категориях «гармонии», «художественного образа», «искусности» и др., а чтобы быть непременно вписанными в контекст классического искусства, сопоставлялись в некоторых случаях с романтизмом или даже с искусством середины XVII века. Зритель, однако, остался при своем убеждении, что «не увидел ничего особенного» и что предложенная «система координат», в которой анализировалось творчество художника, не объянила ему ни такого явления как поп-арт, ни его центральную фигуру — Энди Уорхола.

Оговорка, обычно добавляемая к описанию произведений ХХ века, что это все же иная, «новая эстетика», не будучи доказательно развернутой, в свою очередь озадачивает зрителя вновь обнаруженным противоречием. В результате он так и не получает объяснений почему возникла новая образная система, [17] новый язык, произошла смена художественных принципов, почему традиционная форма была отринута. Требуется осмысление причин трансформаций художественного процесса, что, естественно, невозможно без выхода в культурно-эстетический и художественный контекст современной эпохи. Но обычно искусствовед понимает под контекстом те или иные обстоятельства жизни художника, характерные особенности окружающей его творческой среды, примечательные события, на которые он откликается. Однако, из таких отдельных, разрозненных штрихов не создается панорамного представления о времени, его основных проблемах, ценностных оппозициях, о тех вызовах эпохи, которые побуждают художника переосмысливать достигнутое его предшественниками. В таком случае разрыв между произведением искусства и узко понимаемым, и к тому же сугубо описательным, контекстом неизбежен.

Часто можно слышать, что сама постановка вопросов «почему художник так видит мир, так выражает себя», «что он хотел сказать своим произведением», «в чем его смысл» неправомерна в отношении современного искусства, потому что сам художник никогда не может ответить на них однозначно [3,6]. Он не может осознавать до конца, что стоит за формой, его образный язык не поддается в полной мере расшифровке [3,6]. Но, во-первых, должны ли суждения практиков искусства вызывать такое безусловное доверие у интерпретатора, и во-вторых, разве то, что содержит неоднозначный, до конца не исчерпываемый смысл снимает зрительскую потребность его постижения? Кроме того, нужно сказать, что вопрос «в чем смысл произведения» не всегда означает, как это часто ему приписывают, желание отыскать «так называемый» «литературный смысл», вычитать сюжет. У этого понятия много оттенков, среди них и взаимоотражение множества различных значений, содержащихся в глубоком произведении, и эмоциональный смысл, который вкладывает в свое создание автор, выражающий себя и свое время.

Просветительной деятельности музея, который взял на себя функцию прорыва в ХХ век, необходимо быть равноуровневой как современному искусству, так и современной эстетике, чтобы адекватно отвечать потребности зрителя в понимании сложного новейшего искусства.

Литература


  1. Андреева Е. Американский поп-арт. !961-1965 // Рассказы о художниках. История искусства ХХ века. — СПб, 1999.
  2. Искусство ХХ века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной конференции. С. Петербург, изд-во Государственного Эрмитажа, 1999.
  3. Кудрявцева С.В. Луиз Буржуа в Эрмитаже // Каталог выставки. Изд-во Государственного Эрмитажа, СПб, 2001.

Добавить комментарий