Путешествие из Москвы в Петушки

(естественные и искусственные ритмы социума)

[43]

Миф — это очень доступная форма постижения прошлого.
Василь Быков

Может быть, это последний литературный миф советской эпохи, которая так легко завершилась вскоре после Вениной кончины.
М. Эпштейн

Жанровая принадлежность наиболее известного текста Венедикта Ерофеева определена в традиции Гоголя — как «поэма». Значит, предполагается существование метрической и ритмической организации произведения, которые определяют его своеобразие. Что же они собой представляют?

Даже не слишком внимательный читательский взгляд отмечает, что с самого начала в поэму включается жестко заданное извне чередование железнодорожных реалий. Главки поэмы названы в соответствии с тем, какой этап пути из Москвы в Петушки преодолевает герой, и большая часть этапов обозначается железнодорожными перегонами между станциями петушинского направления. Те главки, что не соответствуют железнодорожному ритму, соотнесены со «знаковыми» для столицы советского государства местами (ресторан Курского вокзала — не исключение, но подтверждение мощи социалистической системы).

Очевидно, что это — выражение навязанного маргинальному герою некоего ритма советской цивилизации, который определяет метрическую структуру поэмы. Можно определить его, пользуясь терминологией Л. Мамфорда, как «мегамашинный ритм».

Чуть более пристальный взгляд замечает: и «Уведомление автора» о нецензурности одной из глав, и самые первые строки: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел» являют противопоставление индивидуального начала «железнодорожному», мегамашинному метру. Индивидуальный ритм рассказчика чаще нарушает метр, чем его поддерживает!

Для понимания природы индивидуального ритма недостаточно обращения только к внешним социально-историческим обстоятельствам написания поэмы «Москва-Петушки» и к существовавшей в тот момент ситуации в отечественной литературе. Отыскивая место поэмы Венедикта Ерофеева среди одновременных ей текстов, нельзя сделать никаких общеобязательных выводов, кроме, может быть, очевидного заключения: герой Ерофеева — маргинал [44] в достаточной степени, и настолько не вписывается в систему мегамашины («развитого социализма»), что чрезвычайно остро ощущает и ее колоссальную репрессивную мощь, настигающую его в финале, и ее «глиняные ноги», из-под которых можно на время ускользнуть в аэропорт Шереметево, в Андреевское, или в деревню Елисейково… Еще можно увидеть, что Веничка 1, в противовес типичным соцреалистическим героям, не стремится к преобразованию окружающего, потому что он — человек, «безгранично расширивший сферу интимного», иными словами, человек сентиментальный 2.

В поэме Ерофеева традиция сентиментального путешествия Стерна и Карамзина получает продолжение. В. Вулф утверждала: «Глаза Стерна были так устроены, что маленькие вещи часто виделись ему крупнее больших». Эти слова можно с полным правом отнести к В. Ерофееву. Внешнее сходство ерофеевской поэмы со стерновским «Путешествием» прослеживается и в двойном именовании частей (ср. «Чухлинка — Кусково» и «На улице. Кале»); существуют и почти буквальные совпадения: «Во мне есть что-то, в силу чего я не выношу ни малейшего намека на непристойность» или: «Я знаю многие замыслы Бога, но для чего он вложил в меня столько целомудрия, я до сих пор так и не знаю».

«Братское», генетическое сходство Венички и Йорика можно проследить на множестве примеров, однако между ними есть существенное для понимания темы различие: степень давления мегамашины на них несопоставима. Если для героя Стерна беспаспортное путешествие по враждебной Франции представляет проблему, но не слишком большую, то для героя Ерофеева заграничные странствия оказываются виртуальными, и сводятся к тому, что «по одну сторону границы говорят на русском и больше пьют, а по другую — [45] меньше пьют и говорят на нерусском…» («Дрезна — 85-й километр»).

У Йорика нет необходимости специально исследовать ритмы, как это делает Веничка, который рисует «индивидуальные графики». В его бригаде каждый кабельщик, внешне подчинившись трудовой дисциплине мегамашины (ритмическое укладывание и вытаскивание одного и того же кабеля, работа бесцельная и безрезультатная), в действительности живет в индивидуальном режиме. Кто в аэропорту Шереметево пьет коньяк, кто скупает одеколон «Свежесть» (Когда индивидуальные графики оказываются в руках начальства, они становятся основанием для разгона бригады. Очевиден конфликт жесткого гармонического метра с индивидуальными релаксационными ритмами кабельщиков. В итоге естественный индивидуальный ритм, разоблаченный и подчиненный рабочему распорядку мегамашины, уничтожается.

Еще одну попытку экспериментального исследования ритма герой предпринимает, изучая пьяную икоту. Призыв к эксперименту кажется ироническим кивком в сторону естественнонаучных опытов советской эпохи (из неживого вещества появлялась живая клетка, а на пырее вырастала пшеница). Результаты его довольно неожиданны: пьяная икота столь же непредсказуема и совершенна, как и «Отец Небесный». Следующее за этим выводом обращение к читателю «Будьте же совершенны, как совершенен Отец наш Небесный», вероятнее всего, аллюзия на антропологическое доказательство бытия Бога, что демонстрирует отношение автора и героя к «машинной метафоре» в устройстве бытия 3. Если считать, что наука необходима для подтверждения теологической истины, такие результаты вполне оправданны.

Говоря о поэме Ерофеева, невозможно обойти тему религиозного миропонимания. «Всеобщую лемму черноусого», ритм и график которой чрезвычайно предсказуем и явно не божествен, герой пытается опровергнуть с привлечением библейских цитат. Для Ерофеева отсутствие гармонического ритма, непредсказуемость, [46] пусть иронически осмысленная 4, — божественный принцип или, по словам А. Гениса, «животворящий хаос», из которого произрастает все. Гармонический машинный ритм не может быть определяющим для мироустройства поэмы.

В борьбе естественного ритма и жесткого метра отчетливо видны два этапа. Первый реалистичен, второй, «отзеркаливающий», в котором метр сильнее ритма, фантасмагоричен. Как только Веничка оказывается во власти железнодорожного ритма 5 («Орехово-Зуево»), начинается фантасмагория, в которой, как в зеркале, отражаются предшествующие события — ангелы («коллеги»?) становятся «позорными тварями», собеседники — Сатаной, Сфинксом, Эриниями, а вместо Петушков, где ждет не подпадающая под действие леммы «баба», поезд приходит в Москву. Пожалуй, можно утверждать, что в некотором смысле именно «голая зеркальность» леммы убивает героя. Он еще сопротивляется, но его сопротивление все больше похоже на судороги, переходящие в постоянную агонию 6.

Столкновение метра машинной цивилизации и ритма индивидуальности есть тот конфликт, который позволяет автору в посвящении говорить о поэме как о «трагических листах». В. Новиков в статье «Выдуманный писатель» 7 бросает упрек: «Не за что было Веничку убивать, если исходить из внутренней логики сюжета». Однако в действительной внутренней логике, в столкновении ритма и метра, его гибель оправданна — причина в подавлении индивидуальности ритмом мегамашины.

В воспоминаниях К.С. Петрова-Водкина о том, как его мать осваивала новую швейную машинку, есть яркое описание столкновения ритма машины и естественного индивидуального ритма: «Удивленное новому ритму сердце не могло поддержать незнакомую ему пульсацию, без синкопов, без снижения и повышения быстроты, [47] все шло вразрез с элементарной биологической механикой, — сердце пыталось отстаивать права организма, но срывалось, опаздывая то вводным, то выпускающим клапаном, и давало перебои».

Описанное относится к началу восьмидесятых годов XIX века. «Москва — Петушки» написана «на кабельных работах в Шереметево осенью 1969». Проделанный Петровым-Водкиным анализ того, как сочетаются ритмы машины и человеческого тела, поразительно сходствует с Веничкиным восприятием конфликта индивидуального и мегамашинного ритмов. С одной стороны, сходство печально свидетельствует об однообразном и примитивном стиле отечественной индустриализации. С другой стороны, оно косвенно подтверждает верность концепции Л. Мамфорда 8: «Если машину можно определить как <…> сочетание сопротивляющихся частей, каждой из которых отводится особая функция, действующее при участии человека для использования энергии и для совершения работы, — то тогда огромную рабочую машину можно с полным правом называть настоящей машиной, тем более, что ее компоненты, пусть они состоят из человеческих костей, жил и мускулов, сводились к своим чисто механическим элементам и жестко подгонялись для выполнения строго ограниченных задач». Несомненна правота М. Эпштейна — поэма, как «Евангелие от Ерофеева», отмечает трансформацию психики советсткого человека, против воли поставленного в положение «винтика» и, в связи с этим, перелом в истории тоталитарного общества.

Примечания
  • [1] Видимо, требуется оговорить, что имя «Веничка» — не фамильярность, а следование тексту.
  • [2] О самом В. Ерофееве в воспоминаниях Л. Любчиковой: «Я в нем много видела ребяческого, наивного, нежного. Помню, как он плакал над стихами Евтушенко. Принес его книжку, сел на тахту, читает, восхищенно восклицает, смотрю — заплакал. Смущенно, как ребенок, смотрит на меня, в глазах слезы: «Разве, — говорит, — это не хорошо?» И читает что-то чрезвычайно одухотворенное, но скверно написанное, на мой взгляд. Его тронула до слез доброта какой-то идеи».
  • [3] О. Седакова вспоминает о Ерофееве: «Во всем совершенном и стремящемся к совершенству он подозревал бесчеловечность. Человеческое значило для него несовершенное» (Театр, 1991, № 9).
  • [4] Словами М. Эпштейна, «противоиронически».
  • [5] «Краешком сознания, самым-самым краешком, я запомнил, как выходящая в Орехове лавина публики запуталась во мне и вбирала меня, чтобы накопить меня в себе, как паршивую слюну, — и выплюнуть на ореховский перррон. Но плевок все не получался, потому что входящая публика затыкала рот выходящей».
  • [6] «С тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» («Москва-Петушки. Неизвестный подъезд»).
  • [7] «Столица», 1994, № 31
  • [8] Мамфорд Л. Миф машины. М.: Логос, 2001. С. 252.

Добавить комментарий