Путешествие из Москвы в Петушки

[43]

Жанровая принадлежность наиболее известного текста Венедикта Ерофеева определена в традиции Гоголя — как «поэма». Значит, предполагается существование метрической и ритмической организации произведения, которые определяют его своеобразие. Что же они собой представляют?

Даже не слишком внимательный читательский взгляд отмечает, что с самого начала в поэму включается жестко заданное извне чередование железнодорожных реалий. Главки поэмы названы в соответствии с тем, какой этап пути из Москвы в Петушки преодолевает герой, и большая часть этапов обозначается железнодорожными перегонами между станциями петушинского направления. Те главки, что не соответствуют железнодорожному ритму, соотнесены со «знаковыми» для столицы советского государства местами (ресторан Курского вокзала — не исключение, но подтверждение мощи социалистической системы).

Очевидно, что это — выражение навязанного маргинальному герою некоего ритма советской цивилизации, который определяет метрическую структуру поэмы. Можно определить его, пользуясь терминологией Л. Мамфорда, как «мегамашинный ритм».

Чуть более пристальный взгляд замечает: и «Уведомление автора» о нецензурности одной из глав, и самые первые строки: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел» являют противопоставление индивидуального начала «железнодорожному», мегамашинному метру. Индивидуальный ритм рассказчика чаще нарушает метр, чем его поддерживает!

Для понимания природы индивидуального ритма недостаточно обращения только к внешним социально-историческим обстоятельствам написания поэмы «Москва-Петушки» и к существовавшей в тот момент ситуации в отечественной литературе. Отыскивая место поэмы Венедикта Ерофеева среди одновременных ей текстов, нельзя сделать никаких общеобязательных выводов, кроме, может быть, очевидного заключения: герой Ерофеева — маргинал [44] в достаточной степени, и настолько не вписывается в систему мегамашины («развитого социализма»), что чрезвычайно остро ощущает и ее колоссальную репрессивную мощь, настигающую его в финале, и ее «глиняные ноги», из-под которых можно на время ускользнуть в аэропорт Шереметево, в Андреевское, или в деревню Елисейково… Еще можно увидеть, что Веничка 1, в противовес типичным соцреалистическим героям, не стремится к преобразованию окружающего, потому что он — человек, «безгранично расширивший сферу интимного», иными словами, человек сентиментальный 2.

В поэме Ерофеева традиция сентиментального путешествия Стерна и Карамзина получает продолжение. В. Вулф утверждала: «Глаза Стерна были так устроены, что маленькие вещи часто виделись ему крупнее больших». Эти слова можно с полным правом отнести к В. Ерофееву. Внешнее сходство ерофеевской поэмы со стерновским «Путешествием» прослеживается и в двойном именовании частей (ср. «Чухлинка — Кусково» и «На улице. Кале»); существуют и почти буквальные совпадения: «Во мне есть что-то, в силу чего я не выношу ни малейшего намека на непристойность» или: «Я знаю многие замыслы Бога, но для чего он вложил в меня столько целомудрия, я до сих пор так и не знаю».

«Братское», генетическое сходство Венички и Йорика можно проследить на множестве примеров, однако между ними есть существенное для понимания темы различие: степень давления мегамашины на них несопоставима. Если для героя Стерна беспаспортное путешествие по враждебной Франции представляет проблему, но не слишком большую, то для героя Ерофеева заграничные странствия оказываются виртуальными, и сводятся к тому, что «по одну сторону границы говорят на русском и больше пьют, а по другую — [45] меньше пьют и говорят на нерусском…» («Дрезна — 85-й километр»).

У Йорика нет необходимости специально исследовать ритмы, как это делает Веничка, который рисует «индивидуальные графики». В его бригаде каждый кабельщик, внешне подчинившись трудовой дисциплине мегамашины (ритмическое укладывание и вытаскивание одного и того же кабеля, работа бесцельная и безрезультатная), в действительности живет в индивидуальном режиме. Кто в аэропорту Шереметево пьет коньяк, кто скупает одеколон «Свежесть» (Когда индивидуальные графики оказываются в руках начальства, они становятся основанием для разгона бригады. Очевиден конфликт жесткого гармонического метра с индивидуальными релаксационными ритмами кабельщиков. В итоге естественный индивидуальный ритм, разоблаченный и подчиненный рабочему распорядку мегамашины, уничтожается.

Еще одну попытку экспериментального исследования ритма герой предпринимает, изучая пьяную икоту. Призыв к эксперименту кажется ироническим кивком в сторону естественнонаучных опытов советской эпохи (из неживого вещества появлялась живая клетка, а на пырее вырастала пшеница). Результаты его довольно неожиданны: пьяная икота столь же непредсказуема и совершенна, как и «Отец Небесный». Следующее за этим выводом обращение к читателю «Будьте же совершенны, как совершенен Отец наш Небесный», вероятнее всего, аллюзия на антропологическое доказательство бытия Бога, что демонстрирует отношение автора и героя к «машинной метафоре» в устройстве бытия 3. Если считать, что наука необходима для подтверждения теологической истины, такие результаты вполне оправданны.

Говоря о поэме Ерофеева, невозможно обойти тему религиозного миропонимания. «Всеобщую лемму черноусого», ритм и график которой чрезвычайно предсказуем и явно не божествен, герой пытается опровергнуть с привлечением библейских цитат. Для Ерофеева отсутствие гармонического ритма, непредсказуемость, [46] пусть иронически осмысленная 4, — божественный принцип или, по словам А. Гениса, «животворящий хаос», из которого произрастает все. Гармонический машинный ритм не может быть определяющим для мироустройства поэмы.

В борьбе естественного ритма и жесткого метра отчетливо видны два этапа. Первый реалистичен, второй, «отзеркаливающий», в котором метр сильнее ритма, фантасмагоричен. Как только Веничка оказывается во власти железнодорожного ритма 5 («Орехово-Зуево»), начинается фантасмагория, в которой, как в зеркале, отражаются предшествующие события — ангелы («коллеги»?) становятся «позорными тварями», собеседники — Сатаной, Сфинксом, Эриниями, а вместо Петушков, где ждет не подпадающая под действие леммы «баба», поезд приходит в Москву. Пожалуй, можно утверждать, что в некотором смысле именно «голая зеркальность» леммы убивает героя. Он еще сопротивляется, но его сопротивление все больше похоже на судороги, переходящие в постоянную агонию 6.

Столкновение метра машинной цивилизации и ритма индивидуальности есть тот конфликт, который позволяет автору в посвящении говорить о поэме как о «трагических листах». В. Новиков в статье «Выдуманный писатель» 7 бросает упрек: «Не за что было Веничку убивать, если исходить из внутренней логики сюжета». Однако в действительной внутренней логике, в столкновении ритма и метра, его гибель оправданна — причина в подавлении индивидуальности ритмом мегамашины.

В воспоминаниях К.С. Петрова-Водкина о том, как его мать осваивала новую швейную машинку, есть яркое описание столкновения ритма машины и естественного индивидуального ритма: «Удивленное новому ритму сердце не могло поддержать незнакомую ему пульсацию, без синкопов, без снижения и повышения быстроты, [47] все шло вразрез с элементарной биологической механикой, — сердце пыталось отстаивать права организма, но срывалось, опаздывая то вводным, то выпускающим клапаном, и давало перебои».

Описанное относится к началу восьмидесятых годов XIX века. «Москва — Петушки» написана «на кабельных работах в Шереметево осенью 1969». Проделанный Петровым-Водкиным анализ того, как сочетаются ритмы машины и человеческого тела, поразительно сходствует с Веничкиным восприятием конфликта индивидуального и мегамашинного ритмов. С одной стороны, сходство печально свидетельствует об однообразном и примитивном стиле отечественной индустриализации. С другой стороны, оно косвенно подтверждает верность концепции Л. Мамфорда 8: «Если машину можно определить как <…> сочетание сопротивляющихся частей, каждой из которых отводится особая функция, действующее при участии человека для использования энергии и для совершения работы, — то тогда огромную рабочую машину можно с полным правом называть настоящей машиной, тем более, что ее компоненты, пусть они состоят из человеческих костей, жил и мускулов, сводились к своим чисто механическим элементам и жестко подгонялись для выполнения строго ограниченных задач». Несомненна правота М. Эпштейна — поэма, как «Евангелие от Ерофеева», отмечает трансформацию психики советсткого человека, против воли поставленного в положение «винтика» и, в связи с этим, перелом в истории тоталитарного общества.