Социальная онтология ритма


[104]

§1. Ритм

В порядках пространства и времени есть нечто, выходящее из под влияния их структурной определённости. Ясность порядков мира оказывается основанной на том, что не ясно и беспорядочно изнутри порядка. Так поверхность вечно подтачивается выражением, верно для пространства и обратное. Всё это ясно в порядке метаморфозы, соединяющей поверхность и выражение в едином ритме. Но что такое для пространства метаморфоза? Ведь она — нарушение топической определённости. То, что вносит пространственный порядок, само оставаясь за пределами пространства. То же и во времени: нечто, не исчерпываемое ни симуляцией, ни чувственностью, вдруг должно оказаться тем, что обеспечивает движение времени, течение мгновений, переход от одного к другому. Что может оказаться этой силой, совершенно абстрактной для эстетики? Что располагает судьбой мира, само расположенноё в нём без всякого намёка на свою причастность к его устройству? Может ли случится так, что волны, всегда или по времени возмущающие водную гладь, окажутся основой моря? Конечно нет, если речь идёт о причинах бытия; конечно да, если речь идёт о бытии Одиссея. Разница в сущности: или это море вообще, или это то море, во власти которого оказался сейчас Одиссей. Вторая и первая сущность, по Аристотелю. Эта первая сущность, любая первая сущность, настолько же во власти логоса, насколько ей управляет миф. Она — из последних сил порядка, потому что горизонт её уже теряется над хаосом, но она и источник всех сил любого порядка.

Воплощение лежит за пределами всякого порядка, но, вместе с тем, оно — предел любого порядка. Упорядочивается всегда нечто, только творение возможно из ничего. Это азбука, и трудно отыскать мотив, заставляющий вглядываться в буквы мира того, кто хочет прочитать его смысл. Нет в волнах никакого смысла для того, кто спешит добраться домой, но в них весь смысл гомеровского гекзаметра и этого достаточно, чтобы убедиться в сотворённой природе всякого порядка, убедиться в том, что порядок предполагает не только хаос, но и ничто.

Тем не менее, даже фигура творца — лишь уловка и попытка самодицеи для твари, поскольку сама она способна творить. Если [105] зло — не просто отсутствие добра, но оно ещё и персонифицировано, — то в этом заслуга твари, а не творца, вторая ступень творения, эхо божественного творения, отголосок свободы, образа и подобия. Способный к творчеству не может прибегать к оправданию своей собственной тварностью, эта уловка сродни подтасовке гипостазированного сознания.

Нет нужды относить воплощение в сферу божественной причинённости, если в мире тварных порядков всегда и везде есть след явления плоти. В противном случае — это бегство от ответственности, это «как у Христа за пазухой». Что, в конце концов, Одиссею роптать на Посейдона, когда ему благоволит Афина Паллада, и что ему в них обоих, если он держит путь домой?

Во времени и в пространстве плотью их порядков, тем, что само скрыто за пределами порядка, тем, что является следом плоти, оказывается ни что иное как ритм. Это ритм метаморфозы, ритм жизни и смерти.

Что лежит в основе времени? Симуляция как лишённость эйдоса, как не идея — не вещь, как не жизнь — не смерть, это человек, лишённый любви, называемый Ремарком «покойником в отпуске». Но это и чувственность; и, несмотря на свою полную жизненную определённость, она всякий раз говорит столько же о смерти, сколько и о жизни. Во времени, по Экхарту, не только тварь, грех (как инобытие целомудрия, ссылаясь на Флоренского), но и смерть. Согласно же Фрейду, Эрос (в нашем контексте — чувственность) — лишь одно из влечений, присущих всему живому, другое же влечение, как другая сторона чувственности — это влечение к смерти. Фрейд пишет: «целью всякой жизни является смерть» 1. Жизнь [106] и смерть — есть ритм времени, обеспечивающий переход мгновений. Ведь кроме вечного единства мгновения и вечности, основанного на идеальном сходстве, есть ещё и симуляционное существование чувства, страсти, стало быть симулированного времени. Значит проблема движения времени — одновременного существования идеи, вещи и симулякра, т.е. сил расширения и сжатия, — это проблема их взаимоконвертируемости, обратимости и метаморфозы. Это проблема заполнения «пустого» времени и опустошения «полного». Её разрешение полностью скоррелировано с воплощением: страсть всегда причина плоти. Если бы Пигмалион довольствовался симулякром чувства, то Галатея никогда бы не ожила, а его время стало бы пустым временем. Но полному, страстному времени Пигмалиона точно соответствует жизнь Галатеи. Ритм — это соответствие времени, возникшего из чувства и обмана, и плоти. Ритм — это след плоти в мировых порядках. А конец плоти — предел чувственности, исход страсти — есть смерть. Ритм сложен из жизни и смерти, на правах чувства — он их предел, нерушимая граница, на правах симулякра — неуловимый лазутчик потустороннего, не уязвимый ни для того, ни для другого, поскольку ни тем, ни другим не является.

§2. Время и тело

Следует отчётливее определить телесную природу времени, т.е. то, как плоть актуализируется очевидными порядками времени. Сравнивая желание и ожидание можно сказать, что первое устанавливает и основывается на телесной доминанте; в то время как второе имеет тело скорее в качестве иллюзии, недостижимой награды, поскольку ожидание выходит из телесного ряда мира, его плодом может быть и смерть. В виду произведённого Фрейдом концептуального расширения желания вплоть до влечения к смерти, тело вообще становится некоей иллюзорной инстанцией. Но здесь раскрывается не иллюзорная, а симуляционная природа тела, основанная на власти вводить телесные порядки там, где их не было, т.е. туда, где топос тела не конституирован страданием. Соблазн — это поверхность тела там, где нет его глубины. Отсюда и ужас соблазна: это обратное направление конституирования — вначале тело, а уже затем страдание провала поверхности. Вначале сладкозвучное пение сирен, а уже затем луг, усыпанный костями и тлеющими кожами соблазнённых странников.
[107]

Желание Эроса всецело принадлежит жизни, соблазнённое желание оказывается во власти смерти, и разница между ними не в силе, но только в направлении: из страдания или в глубину страдания. Всё зависит от того, конституирован уже топос или ещё нет. Необходимость телесного топоса выражается даже в смерти соблазнённого тела, не только в рождении нового. Образом, описывающим эту топическую определённость, является гротескный образ тела (Бахтин).

Ожидание есть решающий вектор конституирования топоса тела. Только ожидание тела подвержено соблазну, ожидание смерти не соблазняется телом, а только использует его для достижения намеченного. В обоих случаях речь идёт о желаниях, или о влечениях, поскольку речь идёт о теле, разница лишь в ожидании: Эроса или Танатоса, избавления или страдания.

Страдание конституирует топос тела, желание выражает этот топос, ожидание задаёт направление его осуществления; это глубина, поверхность и метаморфоза. И только последнее всецело во времени. Только здесь возможно прямое определение существования тела во времени. Им оказывается терпение. Терпение ожидания — есть предельный концепт телесного времени, или хронотопа. Качество терпения полностью зависит от количества распределения энергии между страдающим топосом и топосом ожидаемым, т.е. чем более топически определено ожидаемое, тем менее напряжено ожидание. Терпение есть абсолютно отрицательный концепт, выражение абсолютного страдания, позволяющее выяснить, как страдание может конституировать. Не возможно терпение ради терпения, оно всегда ради чего-то. И если терпение — это страдание, то это уже страдание тела. Первая, самая доступная, форма терпения — это очередь, «суетливое ожидание», по определению Милана Кундеры. Очередь — это частичная награда: нельзя выстоять в ней спасения, чистой мысли. Затем — работа, как универсальное средство заполнения времени, способ избежать пустого времени, симуляционного времени постоянной нехватки. Лучше распределить душу по будням, чем совсем её потерять, это протестантская этика. Работа — более высокий шанс, чем очередь, хотя и она не гарантирует от провала; она должна быть выполнена безупречно, а это уже не вопрос только силы терпения, но ещё и выбора самой работы. Модус «работа ради» сильнее модуса «очередь за» в смысле [108] своей универсальности, очередь слишком индивидуальна, и самым широким спектром обладает, пожалуй, очередь в универсальный магазин. Работа же открывает доступ к всеобщей эквивалентности результатов труда. Но всеобщность результатами труда и ограничена. Есть вещи, которые нельзя продать в принципе, даже нельзя трансформировать в товар, как, например, вдохновение, по иронической мысли Пушкина. Это страдание, оно в принципе не конвертируемо. Терпение, в качестве страдания, не допускает за своими пределами иного страдания. Страдание всегда топически сконцентрировано, оно выводит на периферию избавление. Единственный смысл этого терпения в том, чтобы выстрадать избавление от страдания, и это абсолютно точный смысл такого терпения. «Страдание за» грехи, «страдание ради» избавления от страдания — в обоих случаях терпение полностью охватывает телесный топос, нет иных тел вне страдания, нет товаров и денег, могут быть лишь иные тела, лишённые страдания благодаря тому, что эпицентром страдания является это тело. Страдание — это принцип топической индивидуации, оно — закон первой сущности. Оно — правило обнаружения центра, нетопическое правило определения топоса, когда по словам Новалиса, «всякая линия есть мировая ось», потому, что такой её делает не пространственный расклад, а страдание, всегда случайно обнаруживающее собственный топос.

Вне очереди, работы и страдания нет терпения, как нет и ожидания вне телесных ориентиров, будь они хоть трижды иллюзорными. Весь смысл терпения в том, что само по себе оно ничего не стоит, нет терпения ради терпения. Всегда терпение ради чего-то. И эта точка конца терпения, ожидаемая точка и есть мера терпения, она не больше и не меньше того, что ожидается, она точно ему соответствует. Беспорядок, который вносит в ожидание соблазн, тоже энергетически точно взвешен: мера наслаждения пением сирен соответствует ужасной смерти от их зубов и когтей, наслаждение обществом Юлии, очевидно, стоит для Анри мук болезни и ужасов войны (Ж. Батай. Юлия). В терпении мир уравновешен. И если мы примем глубину страдания за единицу времени (как это принято в аду), можно будет говорить и о том, что терпение и ожидание измеряется временем, и что дело тела — это, в конечном счёте, дело времени, что во времени — рождение, жизнь и смерть.
[109]

Терпение — это концепция чистой апофатики чего бы то ни было, в зависимости от энергии терпения. Терпение — концепция человеческого ритма, как оппозиции, как превращения, как творения. Если же расположить его во времени, то и время становится такой апофатической, пассивной концепцией, страдательным залогом мира, каковым, собственно, и является хронологическое время, начатое Рождеством Христа и его страданием. Время потому мера, что оно сближается с терпением. Воплощение — не долг ритма. Ритм, скорее, — идеальная игра, результатом которой может стать тело, а другим результатом будет то, что оно перестанет быть. Ритм — сама реальность, ничто, кроме желания причащения к ней, не способно заставить ритм воспринять что-то иное, кроме собственных ударов и пустот. Только приносящий дары божеству уходит облагодетельствованным, да и то лишь тогда, когда дар принят. Поверхность, глубина, страдание, страсть — всё пронизано ритмом выражения, метаморфозы и времени. Всё взвешено в мере ритма, всё живо в нём и в нём же умирает.

Принимать выражение ритма за его онтологию — ошибка: бинарные оппозиции — только облик, дело ритма простирается гораздо дальше. Жизнь и смерть, чёрное и белое, да и нет… — всё это нуждается в общей основе, чтобы быть различным; нужны фрейдовские влечения, цвет и логика; бинаризм, нуждаясь во второй сущности, только выдаёт свою некомпетентность в первой. Возможно, слово о влечении к жизни и смерти — последнее о влечении, но оно же — умолчание самих жизни и смерти. Искусствовед может знать всё о цвете, но никогда не положит грязно-белого на чёрный, чтобы получился бликующий козырёк форменной фуражки Сезанна. Лёгкость узнавания логиком фигур всех возможных силлогизмов никак не свидетельствует о его способности сказать «да» или «нет», когда это необходимо. Вид молчит об индивиде, род о виде — это закон существования и статус второй сущности, это метафизические корни бинаризма, молчание. Точно так же молчит конституирующее сознание обо всём, что находится за его пределами. Вещь теряет собственный голос, из мира исчезает прямая речь. И это, как ни странно, заслуга, именно заслуга, философии: если принимать любовь за обладание, то бессловесным владеть легче, им уже овладел немецкий идеализм — движение абсолютно одинокого и чистого духа. Вертер ведь действительно страдает, страдание умудряет юношу, [110] но уже не во власти страдания, или не только в его власти, заставить говорить то, чему милее немота. Тем более, если страдание лишает стоящих поодаль дара речи. Что же остаётся ещё, как ни изобретать атомную бомбу, способную вовлекать в эпицентр своего возмущения всё больше и больше окрестностей. Молчание со времён Аристотеля входит в диапазон голосов философии, немецкие классики только сделали его красноречивым. И тысячу раз прав Витгенштейн со своим: «О чём нельзя говорить, о том следует молчать». Звук и молчание — вокальная структура бинаризма, но и она, говоря о многих голосах, — звучащих и немотствующих, — о голосе вообще, ничего не знает о прямой речи того, кому обращены все звуки речи косвенной. От того, что я упрочу в другом свои позиции, он не станет мне ни ближе, ни понятнее. Легче любить себя.

Бинаризм — это онтология отрицания, где выбор всегда из имеющегося. Творение всегда остаётся за пределами бинаризма. Биаризм, следовательно, как и тварь, во власти времени: одно после другого или вместо, но никогда вместе. Эта вокальная ткань из избытков и недостатков, страстей и симулякров, когда молчание на вес золота, потому что оно уместно, необходимо для членораздельности звучащих голосов, — это не онтологическая немота, а молчание по существу дела. Здесь всё звучит или вот-вот зазвучит: мир полон голосящих богов. Очевидно, что там, где нет творения, там нет и «ничего», нет пустоты, нет молчания.

Ритм не отсюда: выражаясь в онтологии отрицания, в бинаризме, ритм восходит к творению и заканчивается уничтожением, или новым творением. Он способен творить, в том числе и тело. Чтобы было так, необходимо, чтобы он состоял из страдания, которое конституирует тело. Но также — из радости, или блага, как высшей идеи, чтобы обладать властью не симуляционного, а истинного бытия. В ритме должны быть радость и страдание, идея и материя, удар и пустота, чтобы вмещать не только поверхность, но и глубину, чтобы выражаться в метаморфозе и времени. Помещаться же ритм может где угодно — это его идеальная игра.

Всё это безосновная апофатика пока, но в подтверждение причастности ритма к онтологии творения мы можем привести те случаи, когда он не одинок в своей идеальной игре, речь идёт о мусических искусствах: о поэзии и музыке. Наша задача — увидеть [111] здесь ритмическое творение, выяснить существующую в этих искусствах связность ритма и воплощения.

§3. Rhythmizуmenon

Вестфаль, ссылаясь на ученика Аристотеля Аристоксена, так определяет положение ритма в мусических искусствах: «Ритм здесь прежде всего состоит в том, что время, занимаемое музыкой, словами поэтической речи или телодвижениями делится именно тем, чем оно занято, на заметные определённые части. В музыке эти отделы должны выражаться звуками, в поэзии словами, в орхестике телодвижениями» 2. Подвижный материал (звук, слово, телодвижение) был обозначен Аристоксеном термином rhythmizomenon. Важно, что Вестфаль областью действия rhythmizomenon полагает время: «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что время занимаемое им, распадается в каком-нибудь определённом приметном порядке на более мелкие отделы, то это называется ритмом» 3, — вновь определение самого Аристоксена. Важным для характеристики позиции Аристоксена является то, что действие ритма он располагает не в онтологии, но в эстетике, поэтому ритм определяется через время. Ритм, как эстетическое (чувственно-воспринимаемое) распадение rhythmizomenon, — очевидно основан на делимости времени. То, что наполняет время, скажем, слова и звуки, делимо, от того делимо и время — это аналитическая работа чувственности, выражаемая в ритме.

Полнота времени — это энергия расширения, это чувственность, страсть, то, что течёт в руслах греха и целомудрия. Можно ли считать слово и звук единицами чувственности, страсти, тем, чему открыты пути греха и целомудрия? Иными словами, можно ли считать слово, звук, телодвижение воплощениями, производимыми мусическими искусствами, некими телами мусических искусств? Очевидно, да. Эта мусическая телесность, телесность rhythmizomenon, особенна тем, что в ней замаскировано страдание, действие происходит на поверхности, это театральное действие в том смысле, что театр — разрыв с телесностью (поскольку там действуют не тела, [112] а маски), но, как выясняется не с телесностью вообще, но только с глубиной тела. Телесность rhythmizomenon — абсолютная поверхность; тел., существующие на поверхности некоего абсолютного тела. Оттого там нет объективного времени, задаваемого страданием, памятью, т.е., если сохраним расхожую картину поэтико-музыкального творчества, то можем сказать: творец и его произведение живут разными временами. Что очевидно. Т.о., особенное время мусических искусств, вмещающее rhythmizomenon, означает и ритмическое воплощение, когда телом являются звук, слово, телодвижение. Впрочем, это не так уж и много говорит о ритме, ведь ритм в этой картине так и не укоренился в онтологии, избежал страдания, ритм довольствовался временем. Но эстетическая картина иной быть и не может: если чувственное восприятие страдает сверх той меры, когда оно ещё остаётся восприятием, а становится одной только пассивной чувственностью, болью, то впору говорить не о страсти, а о страдании, не о теле rhythmizomenon, а об обычном теле (в глубине которого нет ничего, кроме боли), не о ценителе, а о художнике.

§4. Ритм в поэзии

Действительность поэзии — это задача онтологии. В самом деле, если особая телесность поэтического ритма, существующая в стихах, — есть род поверхностного существования, то из этого следуют два вывода. Во-первых, эта телесность может проникать в глубину реального тела только в порядке метаморфозы, который хотя и не исключает онтологической связности страдающего и поэтического тел (глубины и поверхности), но становится делом времени — вначале поверхность, а потом её провал и т.п. временные линии. В этом случае плоть поэзии равна смыслу, смысл свободен только в чистой мысли, так и в чистой поэзии могут быть свободные образы; но генетически смысл связан с глубиной, стало быть, и поэтическая телесность связана со страдающей, концепция поэзии как отражения реальности. Если не принять поправку на то, что отражающая реальность поэзия — есть смерть поэзии, то ни о какой свободе поэтической телесности не может быть и речи. И, во-вторых, иным существом поверхности, уже никак не ангажированным глубиной и страданием, является симулякр, который является (именно на этом основании) знаком онтологии отрицания, тем, что не тварно в принципе: [113] подделка — это движение, отрицающее творение и структурно допускающее бинарную оппозицию выбора. Как это у Делёза: мотив теории идей — выбор претендента, а симулякр — тот, кто приходит без приглашения, маскируется и узурпирует 4. Стало быть, поэтическая телесность, если она существует на поверхности тела, — есть симулякр. Поэзия — обман, подделка, она лишена той идеи, которая есть в мире и оккупирует пустующее место (на поверхности) лишь благодаря внешнему сходству с тварью. Это опять таки концепция отражения, но уже доведённая до своего конца: поэзия, призванная отражать мир, получает в нём своё место благодаря блестяще выполненной зеркальной операции. Вообще, суть теории отражения — в симуляции.

Таким образом, решение вопроса о двух телесностях — естественной (знающей страдание) и искусственной (способной лишь причинять это страдание обманом или в порядке метаморфозы, что может оказаться одним и тем же) — является ответом на вопрос о действительности поэзии. Существующее мнение о «поэтическом творчестве» каким-то образом укореняет поэзию в онтологии, но, очевидно, что этот образ враждебен и чистой мысли, и поэзии, и ненависти к ней. Мнение это не только не является знанием, но едва ли может претендовать даже на статус правильного.

Прояснить ситуацию поможет дискуссия, возникшая в России в первой четверти ХХ века по поводу взаимоотношения поэтического ритма и метра, в которой приняли участие А. Белый, Б.Н. Томашевский, В. Жирмунский, Р. Якобсон, В.А. Чудовский и др.

Необходимость введения понятия ритма наряду с метром, возникла на заре русского светского стихосложения и связана с именем Тредьяковского. Греческая поэзия метрична, она построена на сочетании долгих и кратких слогов. Силлабическая поэзия русского 18 века, построенная на счёте слогов, оказывалась в полной зависимости от метра, что естественно, когда Тредьяковский указал на то, что в стихах существует неканонизируемый метром порядок, основанный на ударениях. Б.Н. Томашевский описывает ситуацию: «…из разложившегося силлабического стиха родился тонический стих» 5. [114] В своей метрике В. Жирмунский 6, считая это простым расширением понятия метра, говорит уже о силлабо-тоническом стихосложении. Ритм вошёл в русскую поэзию контрабандой, под видом французского каданса (падения) Тредьяковского и закрепился там в фигуре борца с мёртвой и застывшей формой: есть универсальный метр и есть индивидуальный ритм. «Наряду с первичным признаком стиха /число слогов, ударения/ создавались его вторичные признаки, которые в своей совокупности и составляют ритм. Но пока традиционные формы стиха не дискредитированы в сознании поэтов и их аудитории, пока первичные признаки стиха, регламентированные метрикой, ещё удовлетворяют эстетическому требованию времени, — внимание сосредоточено преимущественно на подлежащем организации звуковом ряде, на метре, и ритм остаётся всецело в компетенции подсознательного творческого напряжения поэтов; он окружается «тайной творчества». Но стоит лишь немного поколебаться авторитету традиционных форм, как настойчиво появляется мысль, что природа стиха не исчерпывается этими первичными признаками, что живёт стих также и вторичными признаками звучания, что наряду с метром есть ритм, который можно познать, что можно писать стихи, соблюдая только эти вторичные его признаки, что речь может звучать как стихотворение и без соблюдения метра» 7. Этот свободный ритм (несомненное открытие поэтики, правда, имеющее лишь внутреннее для неё значение, поскольку очевидно, что онтологическая сила может быть только свободной), по мысли Томашевского, может изучаться с трёх сторон, в три отдела: ритм словесно-ударный, ритм интонационный и ритм гармонический.

Стало быть, в стихотворении действует по меньшей мере две силы порядка: ритм и метр, скрытая и явная («ритм не может быть прояснён, т.к. он, в противоположность метру, не активен, а пассивен, он не вызывает стиха, а вызывается им» 8), дух и форма («…ритм является выражением естественной напевности души поэта [115] (духом музыки), метр является уже совершенно точно кристаллизованной, искусственной формой ритмического выражения» 9).

Вопрос времени: метр, как искусственная форма, задаёт специфическое время — «В тоническом стихосложении новых народов отношения временной длительности не играют в метрической композиции организующей роли. Точнее, время имеет значение не материальное, а чисто формальное, отвлечённое, как порядок идеальной последовательности единиц счёта — слогов» 10. Ещё точнее, время в отношении чисто формального метра, в отношении чистой формы, всегда имеет формальное и отвлечённое значение. Очевидно, не так было в греческой поэзии, когда не существовало различия ритма и метра и стихи звучали в естественном времени греческой речи. Если специфическим отличием стиха является именно метр, именно его форма, то речь как раз идёт о поэтическом теле как симулякре, не важно, что подразумевается под этой телесностью: строфа или что-то иное — время естественной речи отличимо от времени искусственной (формально организованной) речи. Искусственная речь — симулякр, по праву единства артикуляции претендующий на естественное тело, речь которого, кроме артикулированной внешности, содержит ещё и мотив страдания, понуждающий говорить. Метрическая, формальная поэзия — это симулякр, интенция которого нацелена вглубь тела, сама лишённая страдания и глубины, она пытается причинить страдание естественному телу (что может быть морально и оправдано: «глаголом жги сердца людей»). Но это не оправдано с точки зрения ритма, т.к. в этой поэзии нет ритма, т.к. мёртвый ритм — это не ритм, а отголосок, слепок с лица покойника, существующий в онтологии отрицания.

Иначе, ритм — будь он в стихах или на улице — всегда естественен, всегда из глубины реального (т.е. топически организованного страданием) тела. Это греческий гекзаметр наступающих и удаляющихся волн (открытие К. Паустовского), это валахские песни в ритме всадника, это хороводные и какие угодно ещё песни. Ритм всегда действителен, жив и свободен, а в стихах, где он так актуален, поэтическое [116] тело — это ровным счётом то же самое, что и реальное тело. Его дальнейшая судьба вся во власти произвола: поэтическое тело (слово…) превращается в симулякр, когда его начинают внедрять в мир. Ошибка внедрения уже внедрённого — есть путь симуляции. Симулякр — то, что принято за иное, вещь не сама подделывается, она вынуждается к мимикрии. И как и произвол, так и его плод — симулякр — полностью существует в онтологии отрицания. Творением там и не пахнет.

Обнажённость мирового ритма в поэзии (лёгкость формализации) чревата соблазном воспользоваться им произвольно. Обнажённость ритма — начало соблазна, произвола, онтологии отрицания, выбора, симуляции.

Симулякр не творится, он неправильно именуется, он — след неправильного избрания вещи, может быть, вообще любого избрания. Когда вещь вырывается из её ритма, она не исчезает, а погружается в иной ритм, этот ритм, означающий мимикрию, и есть симуляция. Это всегда ритм онтологии отрицания: когда есть выбор, когда он совершён — то, чему отказано, продолжает своё существование в модусе симулякра, оно подделывается, вынуждается к этому равным правом на существование с избранной вещью, правом твари 11. Выбор вещи чреват её призраком, но и творение, собственно, чревато ничем. Ничто и тварь, вещь и симулякр — это выражение ритма в обеих онтологиях: творения и отрицания. Активность ритма — в творении и выборе, его пассивность — в ничто и отрицании.

Вопрос можно сформулировать так: каким образом ритм превращается в метр. Что способствует тому, чтобы метаморфоза, онтологический генезис, не зафиксированный топически, вдруг приобрёл устойчивость поверхностных очертаний? Располагая самым распространённым определением ритма, высказанным, в частности, Р.Г. Вестфалем: «одно из главных оснований ритмического расчленения [117] заключается в повторении» 12, мы можем воспользоваться введённой Делёзом градацией повторения — «в каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу» 13, — чтобы иерархически распределить косность между метром и ритмом. Но повторение не исчерпывает ритма. Повторение, как оно описывается Делёзом, может объяснить ритмическую природу времени: это три времени Делёза (время габитуса, время Памяти и событие времени); это также ритм, который, исходя из глубины памяти, соединяет имплозию симулякра (нехватка) с эксплозией чувственности (избыток), ведёт из страдания глубины к спасению высоты; это ритм, обосновывающий единство момента времени и его движение вперёд, от страдания к спасению. Повторение раскрывает нам третью силу времени — ритм, теперь движение времени полностью обосновано. Но ограничивается ли онтологический генезис, производимый ритмом, генезисом времени? Или в других терминах: заключается ли различие между метром и ритмом в поэзии только в том, что метр — это устаревший, окостеневший ритм, ритм прошлого? Если этот ответ исчерпывает проблему, то тогда на каком основании мы можем утверждать подвижность существ поверхности. Действительно, метричность — поверхностное существование поэзии, то, что отличает (на первый взгляд, а этого достаточно) поэтический текст от прозаического. Но метр изменчив. Вопрос в том, как может меняться прошлое?

Пока нам были известны лишь два существа поверхности: смысл и симулякр. Вообще всё то, чему удаётся избежать опасности глубины (страдания) и спасения высоты (избавления), живёт на поверхности. На поверхности поэзии, кроме смысла и симулякра (того, что выдаёт себя за вещи мира, т.е. образы), есть ещё масса обитателей. По мнению Томашевского, их, по меньшей мере, трое: ударение, интонация, гармония. Первое может быть главным, побочным и логическим, т.е. смысловым. Вторая означает фразовое членение [118] текста, которое может не совпадать с метрическим и даже в полном отсутствии метра ритмом выдавать принадлежность данного текста к поэзии. Оба этих фактора Томашевский относит к количественному показателю звучания стиха, но есть ещё и качество звучания, эвфоническая структура стиха. Это относится к гармонии. Её вносит рифма, которая есть не простое эвфоническое украшение стиха, но ещё и «метрически организующий фактор» 14. Вообще же, пишет Томашевский, «задачи гармонии двоякие: во-первых, расчленить речь на ритмические периоды — задачи диссимиляции, и, во-вторых, создать впечатление аналогии между намечаемыми таким образом членениями — задача ассимиляции. Соответственно этому голосоведение должно строится по системе повторяющегося, не замкнутого закона чередования звуков» 15. Опять таки повторение! Эмфатическая аналогия, фразовое и гармоническое — это троякое выражение ритма, необходимое для метрической организации. Ритм должен означать повторение, чтобы иметь метрическую силу. Это временной парадокс, в котором повторение связывает живой ритм с мёртвой метрической формой не по принципу «сначала-потом», а по правилу «живое-мёртвое». Следовательно, поэтическое повторение, называемое в поэтике метром, располагается не во времени, вернее не в количественном времени, а в качественном, где сначала живое, а потом мёртвое, и при этом живое важнее и лучше. Качественное время — это концепция идеального времени, т.е. времени с идеей, идеей блага, жизни. Живое выше мёртвого, поэтому качественное время движется не от рождения к смерти, а от метра к ритму, всё время проявляясь метрически, всё время выражаясь в смерти. Это движение «смертию смерть поправ», это движение в прошлое, обратное движение времени, направление назад, означающее смерть прошедших мгновений и, вместе с тем, объясняющее возможность жизни и изменения прошлого. Прошлое подвижно, текуче, неотвратимо и косно лишь будущее, прошлое — это неподвижный дом с бесконечно подвижными, восприимчивыми очертаниями родины, родителей, крова, защиты; будущее — это раскачивающийся лес с бесконечно неподвижными очертаниями страха и опасности.
[119]

Ритм воплощается в метре, но метр существует ради ритма, метр есть поверхностное выражение ритма. В повторении метр — прошлое ритма. И здесь раскрывается ещё одна страница поверхности: смысл, симулякр не просто на поверхности глубины-страдания, но в «обратном», качественном, времени, т.е. в повторении, смысл и симулякр — именно то, что говорит о страдании и глубине, смысл и симулякр — голос глубины и страдания. Разумеется, он не раздаётся в актуальности страдания, он просто обрушивается в глубину. Но повторение здесь открывает одну из тайн ритма: поверхность является выражением глубины, потому что прошлое живо, потому что время, только накапливаясь, движется вперёд (количественное время), но в своей свободе, в собственном событии, время устремлено назад, к Памяти, к страданию, к тому, что и конституирует его. Это действительно так, ведь время любви, до самого своего конца, измеряется первым взглядом, а время человека, до самой смерти, — рождением. Повторение, таким образом, — актуализация генезиса, собственно, раскрытие тайны ритма.

Глубочайший знаток ритма Андрей Белый, оценивая некрасовское стихотворение «Смерть крестьянина», выделяет в нём наиболее удачную в ритмическом смысле третью строфу:

Уснул, потрудившийся в поте!
Уснул, поработав земле!
Лежит, непричастный заботе,
На белом, сосновом столе.

Вот что её таковой делает: «…соединение большой ритмической лёгкости и симметрии с симметрией смысла и словорасположения в одно согласное целое…» 16. Лёгкость, симметрия, смысл, словорасположение — так много существ на поверхности только одной строфы. Очевидно, что всякая поверхность населена столь же обильно. Это и является причиной подвижности поверхностного существования. Не смысл сам по себе подвижен, основное его движение связано в одно ритмическое целое с глубиной и высотой, смысл всегда есть смысл глубины и высоты, взятый как выражение ритмического генезиса. Смысл подвижен на поверхности постольку, поскольку он на ней не одинок, кроме чистого смысла (смысла генезиса) есть ещё и смысл взаимодействия поверхности, который бесконечен [120] в своей подвижности. То же относится и к симулякру: движение мимикрии не есть его собственная ритмическая интенция, ритмически симулякр — та же вещь, он тоже тварь, но на поверхности, поскольку она доминирует, ему просто некуда больше двигаться, как в направлении избранной вещи, становясь её тенью, призраком своего несостоявшегося бытия на этой поверхности. Но поверхностей много, и на другой он может обрести актуальность собственного выражения, как какая-нибудь шишка на полене может под заботливыми руками Папы Карло приобрести очертания носа Буратино, но это уже будет совсем другая поверхность.

Поверхность — это остановка, остановка времени, мгновение, выражение ритма, срез потока, мгновенная фотография, но это не фотофиниш, это снимок, сделанный в сам.м движении, по снимку можно определить начало и конец движения, даже длину дистанции, это и есть смысл начала и конца, смысл, который есть у глубины и высоты, но это никак не означает того, что нет самих глубины и высоты. Если нет снимков каждого шага дистанции, это не значит, что таких шагов не было, что дистанция была рваной или без начала (конца), — это только значит, что нам недоступна какая-то поверхность, какая-то стадия метаморфозы упущена. Абсолютизация поверхности — дело настойчивого правосудия, дело подтверждающих свидетельств и алиби. Но единственное алиби, которым в большинстве случаев только и может располагать человек, заключается в том, что он «родился, мечтал и умер». Это, конечно, тоже алиби в том случае, если жизнь человека, он сам — поверхность; но сила его ограничена биологическим генезисом и заключается в праве распоряжаться природой по своему усмотрению. Это, конечно, ничтожное алиби, если речь идёт о вещах более значимых, таких, например, как мысль и искусство. Это повод пристальнее вглядываться в поверхность, во всякого рода поверхности, но не для того, чтобы найти абсолютное алиби, а чтобы принять участие в периоде абсолютной идеальной игры, которую человек ведёт с самим собой, с Богом и с кем заблагорассудится.

Сказанного, в принципе, достаточно для того, чтобы определить ритм генетической силой, выражаемой в метаморфозе из глубины через поверхность к высоте; также для того, чтобы выяснить место ритма во времени: он качественная сила времени, выраженная в повторении.
[121]

§6. Топическая дифференциация ритма

Речь не может идти о генезисе ритма, — ритм сам условие бытия, он сам генезис, весь в сочетании пассивного страдания и активного спасения. Поэтому появляется ещё один вопрос по существу ритма: как возможны ритмическая глубина и ритмическая поверхность, как возможна топическая дифференциация ритма? Это вопрос о соотношении ритма и метра в поэтике, означающего и означаемого в семиотике, природы и Бога в психоанализе, вопрос вещи и имени. Это вопрос о ритмической дифференциации бытия.

Если метаморфоза останавливается на границе вещей и слов, если метафора неспособна движением слов сдвигать вещи, то не может идти и речи о ритме как силе генезиса. Но если метафора — прозрачный знак метаморфозы, если в отношении бытия их силы равновелики, то, что означает граница, существующая между ними? Если, как и в случаях с другими (какими бы то ни было) границами, мы встречаем здесь выражение ритма, то какова природа этой выразительной связи, существующей между ритмической глубиной, всегда скрытой и утаённой, и ритмической поверхностью, назначение которой в том, чтобы «бросаться в глаза»? Короче: как в любом из бесконечного множества ритмических выражений присутствуют тайна глубины и открытость поверхности?

Для простоты легче начать с самого сложного: дифференциации бытия в вещи и имени. Её отсутствие — это безразличие, или «забвение бытия», когда ужас смерти всегда компенсируется радостью рождения, когда нет одного без другого, потому что в противном случае нет ничего вообще. Но расколотое бытие — это не только шанс увидеть что-то в его зазоре, но открытая рана, это ужас смерти, который переживает ребёнок, ещё не выросший из материнской раны. Ритмическое выражение этого расколотого бытия — скорее, переносимый ужас, т.е. страх, побеждённый мужеством терпения, не ребёнок и мать, а мужчина и женщина. Вот эти модусы дифференцированного бытия: ритмическая поверхность безразличия, ритмическая глубина раны и ужаса, ритмическое выражение терпения (к чему бы оно ни относилось: боли или удовольствию).

Но кроме практики соединения имени и вещи (субъект-объектной дифференциации, соединяемой сознанием; или образного соединения в поэзии слова и вещи), исходящей из боли, кроме [122] времени этих практик, существующего, как и они сами, в ранге выражения этой боли, т.е. в ранге символического времени искусства; существует ещё и время, задаваемое страданием, которое, в отличие от боли, может подниматься не только из тела, но ещё из души, — это начинаемое страданием время и есть выражение генезиса, выражение ритма, это ритм из страдания в спасение, время, текущее вперёд. Здесь ничто кроме свершения не может стать выражением: только свершение времён, только страдание, только спасение, только чистая мысль, только искусство. Не избегание страдания, не желание спасения, не сознание, не потребление. Вот именно в смысле свершения ритм — есть сила генезиса и условие бытия, иначе он сам всегда топически и динамически (темпорально) разложим. Но бытие его, впрочем, никогда не стоит под сомнением.

§7. Дифференциация ритма

Ритм — бытийное место творца. Предположим обратное: ритм, пронизывающий бытие, должен бы обеспечить свободный доступ из любого места в любое, из любого времени в любое другое, в царское, по преимуществу, место и время. Но, очевидно, это не так: место может быть недоступным, скажем, непреодолимое препятствие или непостижимая вещь; то же можно сказать и в отношении времени: оно может быть неумолимым, например, время катастрофы, гибели, где самым высоким ритмическим достижением может быть только пир во время чумы, что, конечно, не мало, но пир здесь не исключает чумы. Выходом из такого положения, выходом во спасения ритма, могла бы стать дифференциация ритма 17 и [123] объяснение недоступных точек бытия сложностью ритмических интерференций с апелляцией к некоему мега- или даже метаритму. В этом случае проблема снимается лишь частично, действительно, «твёрдость» пространства и неумолимость времени вполне располагаются на карте ритма, но если любой из ритмов равно наделён этими качествами, то какую роль, кроме описательной, выполняет дифференциация? Ритм дифференцируется лишь на поверхности, дифференциация ничего не прибавляет к онтологической характеристике ритма. Но и сама поверхность — одна из ритмических констант, место делёзовой логики смысла.

Разложенные для гадания карты таро допускают бесчисленные толкования для профана, но наделены одним единственным определённым смыслом для посвящённого. Гадалка 18 говорит, что капитан Опуич мёртв, несмотря на то, что тот сидит перед ней и ему она гадает. Опуич уже действительно мёртв своей последней третьей смертью: его уже полюбила женщина, которая могла бы родить ему ребёнка. Нарисованы и разложены карты, остаётся только написать роман, или прожить жизнь. Есть маленькая девочка и язык, этого достаточно для «Приключений Алисы в Стране Чудес», а этой книги и психоанализа достаточно для «Логики смысла». Твёрдость пространства и неумолимость времени — лишь часть метаморфозы, твёрдый знак ритма. Их можно дифференцировать, что для вещи, [124] например, будет означать музейную жизнь, жизнь безусловно, но жизнь на поверхности, ведь в музейном горшке каши не сваришь, и очевидно, что Пигмалион вырезал Галатею не для музея. Творение — это единственный путь ритмического достижения бытия, если осколки однозначны в своём пространстве и времени, то за пределами падения (до и после, в другом месте) они — ваза. Ритм есть только там, где между двумя определённостями (двумя вещами, двумя временами) расположено творение, и только творением эти определённости отдвигаются в небытие рождения и смерти, взывая одновременно к двум онтологиям, — творения (глубины) и отрицания (поверхности), — выражающих бесконечное ритмическое повторение бытия.

§8. Идеальная игра

Ритм — природа всякой вещи. Вещь соткана из глубины и поверхности, из муки и спасения, из страсти и обмана; она выражается и течёт в бесконечной метаморфозе, она в мгновении, вечности и во времени. Но, поскольку она есть, вещь — точка в непрерывной метаморфозе, вещь — мгновенный дар времени, вечный дар непрерывного изменения. Всё, что может идея, — это отнять вещь у бесконечной материи, дело духа — касаться вдохновением и в его следах расцветают цветы лотоса.

Вещь — это символ победы над второй сущностью, над природой. Вещь — это сила искусства. Похитить мгновение из его ритма, заменить исходный ритм каким угодно обманом, поддержать вознесённую на мгновение вещь новым ритмом, которым становится обман — значить восхитить вечность. Искусство знает тайну: ритм пронизывает всё… и обман. Поэтому ритм можно менять, обманывать, ему можно изменять — он останется равнодушным: незачем мстить тому, чья власть в отказе. Ритм живёт крохами, брошенным, оставленным, он тень. Не мишень, а тень мишени — потому и не уязвим. Он следует по пятам, он на шаг впереди, он ложь, если ищешь правду, и истина, когда лжёшь.

Каждая вещь соткана из своего ритма, из него является, в нём исчезает, лиши её ритма, она превратится в экспонат. Это самое увлекательное занятие духа: удаление ритма, — его идеальная игра. Правила здесь просты до чрезвычайности: выясни ритм, т.е. глубину, поверхность, боль, спасение… — и лишай вещь одной или [125] нескольких, или сразу всех ритмических единиц, до её полного исчезновения. Жалость к вещи не в счёт: очевидно, жалок здесь игрок, но игра стоит постороннего смеха и даже сочувствия. Для начала можно попробовать удалять что-нибудь из четырёх причин, не забывая при этом, что вместе с каждой из них игрок должен терять четверть метафизической ангажированности. Так до последнего расставания с метафизикой. Ведь это действительно не сложная игра, это даже не опыт психосоматических практик, к которым призывает Делёз, — ведь в них есть усилия духа (чтобы войти в них, либо, чтобы в них оставаться. Второй случай: «пью, чтобы забыть, что мне совестно пить», — слова пьяницы из «Маленького принца»), это опыт идиотизма, который драгоценным металлом вкраплён в действия даже самого разумного человека. Это общество, променявшее храм на труд, а труд на атомную бомбу. Это большая игра. Она не только напоминает, но и есть игра краплёными картами, просто не нужно делать вид, будто бы никто этого не знает. Нужно признаться, карты перестанут быть символами несуществующей тайны, игроки перестанут делать вид, что они не знают того, чего они действительно не знают. Крокодил съест крокодила. Только ребёнок может получить удовольствие от игры краплёными картами, да ещё и без всяких правил. Ребёнок Ницше, приходящий вслед за верблюдом и львом, чтобы играть. Это простая игра: нужно как Вагнер лишить музыку ритма, чтобы она стала «трогательно-беззащитной», Тогда, кто захочет, сможет услышать новый ритм — вагнеровский. Если знаешь, что из лжи следует что угодно, — надо играть с ней, не ограничиваться выдачей её за правду. Потому что если всё-таки выпадет истина, то, что с ней будут делать софисты?

Игра в ритмическое удаление, такая она.

Примечания
  • [1] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Психология бессознательного. М., 1989. С. 405. Или, более подробно: «С указанием на существование нарциссического либидо и на распространение его на отдельную клетку у нас сексуальное влечение превратилось в Эрос, который старается привести друг к другу части живой субстанции и держать их вместе, а собственно сексуальные влечения выявились как черты Эроса, обращённые на объект. Размышление показывает, что этот Эрос действует с самого начала жизни и выступает как «влечение к жизни», в противовес «влечению к смерти», которое возникло с зарождением органической жизни. Мы пытаемся разрешить загадку жизни посредством принятия этих борющихся между собой испокон веков влечений». (Там же. С. 422).
  • [2] Вестфаль Р.Г. Искусство и ритм. Греки и Вагнер // Русский Вестник. 1880, Т. 147. С. 248.
  • [3] Там же. С. 245.
  • [4] См.Делёз Ж. Симулякр и античная философия // Делёз Ж. Логика смысла. М.-Екатеринбург. 1998.
  • [5] Томашевский Б.Н. Проблема стихотворного ритма // Литературная мысль. 2. Пг., 1923. С. 126.
  • [6] См.: Жирмунский В. Введение в метрику. Л., 1925.
  • [7] Томашевский Б.Н. Цит. соч., С. 126-127.
  • [8] Там же, стр. 128.
  • [9] Белый А. Символизм. М., 1910. С. 251.
  • [10] Жирмунский В. Введение в метрику. Л., 1925. С. 20.
  • [11] Симулякр — даже не обман, он — онтологическая петля, петля ритма, возвращения, когда существо поверхности вдруг взалкает глубин; симулякр не требует разоблачения: в искусстве он обезоружен чистотой, а в мысли — иронией.
  • [12] Вестфаль Р.Г. Искусство и ритм. Греки и Вагнер // Русский Вестник. 1880. Т 147. С. 248.
  • [13] Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 248.
  • [14] Томашевский Б.Н. Проблема стихотворного ритма // Альманах «Литературная мысль», 2. Пг., 1923. С. 133.
  • [15] Там же.
  • [16] Белый А. Символизм. М., 1910. С. 248.
  • [17] Важно отметить, что все известные нам дифференциации ритма имеют в своей основе пространство и время. Во-первых, в работах В.Н. Холоповой музыкальный ритм делится на четыре вида: регулярная акцентность, нерегулярная акцентность, регулярная времяизмерительность, нерегулярная времяизмерительность (Холопова В.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. Её же монография: Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века. М., 1971). Во-вторых, в работе Шнитникова А.В. «Ритмы в природе и общественные пути их изучения» (сборник «Ритмичнось природных явлений». Л., 1971) геологические ритмы различаются по принципу строгости их повторения во времени, отсюда автор различает периодические и циклические ритмы. В третьих, теория генетической силы ритма находит своё подтверждение в изучаемой биологией проблеме интродукции. Так, Соболевский К.А. и Гонтарь Э.М. в работе «Особенности ритмов развития некоторых видов Rumex L. в связи с экологией и происхождением» (сборник «Ритм роста и развития интродуцентов». М., 1973. С. 147) утверждают: «…виды щавелей характеризуются сроками вегетации и ритмами развития, отражающими специфику путей их эволюции, сохраняющуюся при интродукции этих видов». Интродукция раскрывает одну из загадок ритмического сообщения: при смене ритма, в данном случае при переходе из природы в культуру, сохраняется ритмический стержень, ритм тела. Между двумя ритмическими поверхностями — природной и культурной — находится носитель ритма, претерпевающий метаморфозу, т.е. — то, что живёт собственным ритмом, сопротивляясь навязанному. Интродуцент выживает в случае совпадения ритмов и погибает в случае кардинального несовпадения. Но и в первом случае происходят многочисленные мутации. По сути, исследование интродуцентов свидетельствует не о дифференциации, но об однородности ритма.
  • [18] См. Павич М. Последняя любовь в Константинополе. СПб., 1999.

Добавить комментарий