Хотя ритм является восприятию прежде всего как временной порядок, можно говорить и о специфических пространственных ритмах. Если временные ритмы создаются регулярным повторением следующих друг за другом элементов (например, хореографических движений, ударных и безударных звуков, их долготы, высоты и т. п.), то ритмические ряды в пространстве строятся за счет сходства тех или иных качеств рядоположенных элементов: цветовых пятен, линий, поверхностей или объемов. Отличие пространственных ритмов от временных состоит в том, что задаваемая ими закономерность настраивает на ожидание встречи с очередным членом ряда не в предполагаемый момент, а в определенном месте, не «когда», а «где». Пространственные ритмы могут разворачиваться не только в одном, а сразу в нескольких измерениях, причем в каждом из них по разным законам. Так, например, метрический повтор одинаковых элементов в архитектуре или орнаменте, естественный в симметричной для человека горизонтальной плоскости, чужд вертикальному измерению антропологического пространства, где он вступает в противоречие с асимметрией верха и низа, и где более органично ритмическое развитие — закономерное увеличение или сокращение расстояний между ритмообразующими элементами.
Ритмическая организация характерна для семиотизированного пространства, в котором выявлены и структурированы значимые элементы и задан способ их интерпретации. Благодаря семиотизации пространства посредством того или иного кода оно превращается в текст с определенными синтаксисом и семантикой. В таком пространственном тексте значимые элементы могут упорядочиваться не только грамматическими, но и ритмическими структурами. И те, и другие строятся как ряды закономерно чередующихся в пространстве [186] дискретных элементов, что позволяет им и в пространственных текстах взаимно проникать друг в друга, как в поэтической речи, где ритмизуются элементы фонетического ряда. Но, как и в поэтическом тексте, пространственные ритмы не могут быть в то же время отождествлены с синтаксическими структурами. Всякий ритм возникает благодаря возможности уподоблять отношения между различными членами ряда и предугадывать время или место каждого последующего элемента. Для синтаксических же структур существенно как раз обратное — возможность найти и в ритмизированной сетке мест-вхождений следующих друг за другом знаков смыслоразличительные единицы (фонемы, буквы и т. п.), несущие разнообразие и способные переносить информацию именно в той мере, в которой их последовательность остается не вполне предсказуемой. Поэтому для того, чтобы выражать более или менее сложно организованные смысловые связи и нести помимо «эстетической» еще и «семантическую» информацию, одной лишь правильности и упорядоченности ритмических цепей недостаточно, и требуется их дополнение некоторым минимумом разнообразия и непредсказуемости. Лишь при выполнении этого условия ритмические структуры могут быть совмещены (но не отождествлены) с синтаксическими — подобно тому, как в поэтических текстах ритмический строй совмещается с грамматической правильностью.
Ритмические и синтаксические структуры по- разному относятся и к семантике. Синтаксические структуры образуются значимыми единицами — смыслообразующими и смыслоразличительными — и вне связи с семантическим измерением утрачивают свои знаковые функции, а вместе с ними — и основания рассматриваться в качестве синтаксических. Для ритмических же элементов и структур знаковые функции, вообще говоря, необязательны, поскольку образующие их отношения сходства и подобия не нуждаются в смысловой нагрузке. Тем не менее, даже и лишенные знаковых функций, элементы пространственных ритмов способны обладать некоторой семантикой, если они могут выполнять хотя бы сигнально-индексальные функции и вызывать реакции на низших уровнях психики (например, синестетические, моторные или аффективные).
Своей сигнально-индексальной структурой пространственные ритмы воссоздают ритмы временные. Последние присутствуют и в пространственных текстах, только уже не на синтаксическом, [187] а на семантическом уровне, в плане содержания. В плане же выражения их значимыми единицами служат упорядоченные пространственные отношения, которые играют роль сигналов, побуждающих к ритмически организованным движениям и действиям. В зависимости от визуально-пространственного кода, связывающего оба плана в пространственных текстах, это могут быть движения тела, руки или глаза, воспроизводящие ритмы своей пространственной «партитуры» уже во времени. Например, в системе перцептуального (или производного от него перцептографического) кода, это могут быть ритмические движения взгляда по распределенным в пространстве меткам в процессе восприятия некоторой картины — реальной или изображаемой. В системе архитектонического кода, ритмический строй непроницаемых телесных масс и «пустых» промежутков между ними (например, в колоннаде) создает ряд сигналов для разных моторных реакций: готовности к столкновению с твердым телом или к свободному продвижению сквозь проем. Образованный чередованием этих реакций временной ритм становится, таким образом, значением пространственного ритма темных и светлых полос, которые вместе с ролью оптических сигналов приобретают и роль индексов, указывающих на различия «плотного» и «пустого», «фигуры» и «фона» и т. д. Когда моторные импульсы, ритмически вызываемые чередованием оптических стимулов, пробуждают не просто к перемещениям в пространстве, а к целенаправленным предметным действиям, их значениями оказываются уже ритмизованные схемы этих действий, составляющие единицы плана содержания предметно-функционального кода. Наконец, когда пространственные ритмы связываются с социальными смыслами, несущие их сигналы и индексы сопоставляются с семантическими элементами и структурами социально-символического кода. Интерпретированные в этой системе пространственные ритмы архитектурных сооружений могут символизировать, например, ритм проходящих перед ними процессий. Так, в ритмах колоннады Парфенона можно угадать ритмы панафинейских шествий, в ритмах Дворцовой площади — ритмы происходивших на ней военных парадов и т. п.
Если на низших уровнях осмысления пространственных ритмов их значения представляют собой преимущественно двигательные реакции на последовательность отдельных оптических стимулов, то на более высоких уровнях интерпретации, включая [188] и вербальный, значение приобретает само общее свойство ритмичности, присущее всему упорядоченному пространству как целому. Уже сам факт ритмической организации пространства может служить символом победы порядка над хаосом, внесения некоего разумного и упорядочивающего начала в дотоле аморфную «хору». В таком случае, скажем, ритмичность камней Стоунхенджа становится символом ритмической упорядоченности движений светил, которую она выявляет, ориентация храмов по странам света, связанная с теми же ритмами космических процессов, так же, как и вся их пространственная организация, может интерпретироваться как символ всего космического порядка или порождающего его разума. Ритмичность может трактоваться и в социологическом плане, например, как символ победы властителя над стихиями социального неповиновения. Так, ритмическая организация построенного по единому плану города становится социальным символом подчинения его пространства единой власти. Ритмический строй расчерченного по прямоугольным осям римского лагеря становился символом победы римлян над завоеванными территориями, и этот символ сохраняется в планировке распространенных по всему ареалу бывшей империи поселений, выросших на месте прежних римских лагерей. Так, пространственные ритмы Санкт-Петербурга, сковавшего своими каменными блоками болото (воплощение аморфной хоры-апейрона) способны выражать победу императорской воли над всеми стихиями — природными и социальными. На этом уровне интерпретации напрашивается сопоставление ритмической организации с доминированием авторитарной власти, а аритмии — с либерализмом, а возможно, и с анархией. (ср. моду на регулярные сады в абсолютистской Франции и «английские парки» эпохи Романтизма). Уместно также сопоставление оппозиции «ритм» — «аритмия» с оппозицией «культура» — «природа»: по сравнению с упорядоченной жесткими ритмами искусственно построенной средой человека естественные ритмы ландшафта значительно менее выражены и потому могут представляться началом, противостоящим ритмам цивилизации (ср. ясное осознание этой оппозиции у Мондриана, Малевича и конструктивистов 20-х годов, видевших свою задачу в сознательном внесении в мир природы геометрических ритмов, как символа индустриальной цивилизации). В истории культуры можно найти чередование периодов тяготения к более строгим ритмам или, напротив, к их [189] ослаблению и даже к бегству от них (например, к бегству от ритмов города к ритмам природы, которые на их фоне могут восприниматься и как аритмия).
В художественных произведениях все уровни осмысления пространственных ритмов соединяются в общую систему, где высшие из них подкрепляются образуемой на низших уровнях энергией психофизиологического воздействия, а последняя, в свою очередь, наполняется социо-культурными смыслами и социальным символизмом.
Добавить комментарий