О специфике классицистической традиции в комедиях А.-Р. Лесажа

Для Лесажа (1668-1747), захватившего конец Великого века, очень много значила ориентация на литературные поиски времен его молодости, воплотившиеся в комедиях Мольера, Реньяра, Данкура, теоретических трудах, отразивших спор архаистов и новаторов. Поэтому было бы неверно оспаривать связь произведений автора для французской сцены с сатирической традицией театра классицизма: всякий художник сочиняет, сознательно или интуитивно учитывая сложившиеся жанры, отталкиваясь от привычных штампов и вкусов зрителя. Однако не следует считать пьесы Лесажа традиционно классицистическими произведениями, и не только в плане их идейной направленности, но даже по форме, а если все же и относить их с определенными оговорками к образцам «высокой комедии», то, на наш взгляд, их стоит определять именно как комедии переходного времени, когда на сцене стали появляться пьесы, основным комическим приемом которых было воссоздание событий современной действительности.

Ценность такой комедии рубежа XVII — XVIII веков определялась ее актуальностью. Правда стала гарантией успеха, причем не абстрактно-логическое правдоподобие, а конкретная правда, основанная на повседневном жизненном опыте. Наступил настоящий триумф комедии нравов, где тема денег являлась главной пружиной развития сценического действия (cм.: Magne B. Crise de la litterature francaisе sous Louis XIV: Humanisme et nationalisme: These: In 2 tt. Paris — Lille, 1976. T.1. P.192-198).

Среди современных ему комедиографов, Лесаж — единственный кто рискнул изобразить финансиста центральным персонажем такой крупной комедии как «Тюркаре» (1709). Денежный интерес, который проявляют персонажи пьесы, имеет под собой реальную социально-историческую почву, что придает интриге логичность, убедительность, делает поступки героев социально обусловленными и является доказательством проницательности комедиографа, сумевшего уловить основную черту времени и умело построить на ней интригу, освободив ее от власти классицистического характера, некой универсальной модели человека, независимой от общественно-исторических обстоятельств.

Развитие жанра комедии на грани столетий сопровождалось не только изменениями в построении сюжета, появлением большого числа комедий нравов, основанных на социальной проблематике. В связи с растущей потребностью в изображении точной жизненной правды комедиографы старались сгладить разницу между речью повседневной и сценической. В результате, Лесаж и многие его современники заменили традиционную стихотворную форму классицистической комедии — прозаической. Новым запросам публики вполне отвечали и одноактные пьесы — более динамичные, соответствующие стремительно меняющейся действительности. Известно также несоблюдение Лесажем единства действия (двойные развязки), да и вообще скептическое отношение к правилу трех единств (в особенности места и действия).

Более того, само понятие жанра оказалось в этот период под вопросом. В комедии стали появляться первые нотки чувствительности, предвещающей психологизм, эмоциональную направленность «слезных комедий» Лашоссе, пьес Детуша и Мариво, постепенно стиралась четкая грань между комическим и серьезным, что отклоняло комедию от прежнего классицистического канона. В пьесах Лесажа в определенной степени даже предугадан мариводаж как особый тип отношений между влюбленными, однако для художественных задач автора он не подходил, оставшись в рамках второстепенных сюжетных линий. Тот факт, что слуг в комедиях Лесажа также посещает любовь, объясняется не только следованием традиции классицизма, предписывавшей параллелизм в отношениях слуг и господ и черпавшей в этом значительную часть комизма. В «Тюркаре» Фронтен и Лизетта имеют такое же право на любовь, какое дано любому человеку независимо от его социального положения, они мечтают о будущей совместной жизни, хотят «народить кучу детишек», которые станут «честными людьми». Фронтен не намерен шутить с чувством и сердцем, и поэтому подобно Фигаро дорожит верностью своей невесты, ее нравственными качествами: «Давай поменяемся с тобой, Фронтен, — просит его хозяин. — Уступи мне эту девушку, а я отдам тебе мою старую графиню». На что слуга отвечает: «Ну нет, сударь. У меня вкусы простого человека. Я не отступлюсь от своей Лизетты, ведь мы с ней обручились» (II, 10).

Теоретики классицизма видели главное условие достижения правдоподобности действия не только в выполнении правил трех единств, но и в том, чтобы сатирический тип оставался верен себе до конца Персонажи комедий классицизма могли раскаиваться в какой-то совершенной или единичной ошибке, но они никогда не отказывались от того что составляет сущность их характера ими мировоззрения. В творчестве Лесажа приближение к определенным требованиям и запросам эпохи проявлялось в постепенном отходе его от классицистической трактовки характера героя. Лесаж также стремился к изображению противоречивых низменных персонажей, не прибегал к гиперболе, не заострял отрицательные черты героя, а, напротив, наделял его некоторыми свойствами характера, не имеющими прямого отношения к его амплуа. Тюркаре, например, охвачен не только страстью к обогащению, но и к удовольствиям иного рода: поволочиться, весело провести время, он «обожает музыку» и даже абонирован в Опере, пишет стишки баронессе. Правдивое отражение Лесажем современной действительности и персонажей, впитавших в себя черты своего времени, в какой-то мере, предвосхищало некоторые положения эстетической теории Дидро, ставившего целью вывести героя из мира классицистической абстракции на реальную историческую почву.

В произведениях Лесажа не было свойственной Мольеру философской глубины, не давалось прямого морального урока. Излагая события, комедиограф как бы занимает позицию историка, не делает заключений и не дает наставлений, полагая, что сами зрители сделают необходимые выводы из показанного на сцене. К тому же у автора отсутствует такая деталь, установленная канонами классицистической комедии, как наказание порока. Впервые во французской комедиографии слуга не был раскрыт теми, против кого строил свои козни (Фронтен), либо в случае, если его махинации вдруг обнаруживались, то он был не только прощен, но еще и оставался в выигрыше (Криспен).

Заботясь о вкусах простого зрителя Лесаж, вслед за Мольером, использовал в своих комедиях традиции народного фарса. В итоге, комический эффект достигался автором не только за счет тонкой иронии и сарказма, но и с помощью особых средств, необходимых для выражения «низкого» комизма — различных фарсовых приемов. Язык его персонажей переполнен диалектизмами, простонародными выражениями и грамматически неправильными оборотами, отличается большой сочностью, выразительностью, подтачивая тем самым жесткую классицистическую регламентацию языка.

Все комедиографы конца XVII — начала ХVIII столетий в какой-то мере продолжали и развивали разные стороны мольеровского наследия. И Лесажа, безусловно, следует считать учеником Мольера; он часто использовал сюжетные ситуации его комедий, заимствовал у него отдельные реплики, сценические детали, конечно, по-своему перерабатывая их. Ему были близки многие темы мольеровских пьес, не потерявшие актуальности и на рубеже веков. Но Лесаж не был простым подражателем своего знаменитого предшественника. Проблемы, затронутые Мольером, получили в пьесах комедиографа свое дальнейшее развитие в связи с новыми явлениями, характерными для начала новой эпохи. Создавая яркие, жизненные комедии нравов, Лесаж отходил все дальше и дальше от художественных приемов классицистического искусства, от гуманистических идеалов мастера «высокой комедии».

Добавить комментарий