То или иное психологическое воздействие на зрителя (читателя) оказывают рифмы повторяющиеся. Известно, что уже труверы, исполняя свою поэзию в сопровождении музыкальных инструментов, старались возможно большее количество строк объединить рифмой, думая, что так их будет приятнее петь. (См.: P. Richelet. Dictionnaire des rimes: «Histoire de la rime». P., 1702. P. II). Даже двукратное использование пары слов для рифмовки не только придаёт особую значимость каждому из этих слов, но и подчёркивает особую связь, существующую между ними, по крайней мере, в рамках данного текста. Это явление особенно заметно в тех случаях, когда рифма повторяется на протяжении одного акта.
Так, например, в V акте «Тартюфа» трижды в устах разных персонажей появляется рифма «traitre / maitre». Под предателем, естественно, подразумевается сам Тартюф. И характеризуют его таким образом три разных действующих лица. Впрочем, тот факт, что их только три, не говорит о том, что другие оценивают его как-то иначе. Первым слово «предатель» акцентирует Оргон:
Это реакция Оргона на замечание Клеанта о том, что не стоило злить Тартюфа, так как в его руках документы, способные погубить Оргона. Неслучайно именно здесь нужен акцент на понятии предательства. Кроме того, и слово ‘maitre' употреблено здесь в конструкции, не предвещающей ничего хорошего. Оргон «сам себе не хозяин», а вскоре мы увидим его в опасности перестать быть хозяином своего дома и имущества. Клеант скажет об этом прямым текстом:
Совсем не случайно в конце первой строки стоит слово ‘traitre'. Не имеет значения, как зовут того, по чьей вине Оргон останется без имущества. Важно, что всё окажется в руках предателя.
В третьем случае, как и в двух первых, слово ‘maitre' вновь выступает в значении «хозяин» и сочетается рифмой со словом «traitre» (предатель), когда момент опасности уже миновал и офицер объявляет Оргону о милостивом решении «справедливого монарха»:
Троекратно рифмующее положение слова «traitre», обозначающего Тартюфа, подчёркивает и тот факт, что персонажи, особенно в последнем, V акте практически ни разу не называют лицемера по имени. По мере того, как приближается развязка, имя предателя теряет всякое значение, и предательство приобретает общий глобальный смысл. Обвиняется уже не конкретно Тартюф, а подлость и лицемерие вообще.
В 1 сцене I акта «Учёных женщин» на увещевания Арманды о необходимости отречься от земных, плотских утех, обратившись к пище духовной, Генриетта отвечает, что обе они могут походить на мать, но разными путями:
Мы обратили внимание на эти строки, так как рифма «lumiere / matiere» трижды использована Мольером в этой комедии. 1-ая сцена заканчивается приближением Клитандра и объявляющими о нём словами Генриетты, также объединёнными этой рифмой.
В третий раз эта рифма появится в диалоге Триссотена и Филаминты (III, 2). Триссотен, хотя и отдаёт должное свету женского ума, не забывает всё же сказать и о привлекающем его блеске женских глаз. Интересней всего то, что его на самом деле не интересует ни то, ни другое. Галантный рифмоплёт окажется вскоре алчным стяжателем, собирающимся жениться на приданом, а не на девушке.
Казалось бы, это всего лишь два слова, стоящие в конце строки, но именно соединение этих двух понятий выражает квинтэссенцию философской позиции Мольера — необходимость гармонии и взаимодействия между духом и плотью. Следование природе, с одной стороны (а природа это, в первую очередь, материя, по крайней мере, для Лукреция, идеи которого были близки Мольеру) и подчинение этой природы контролю «хорошего вкуса», основанного на силе разума, — вот две опоры представления Мольера о гармоничном человеке и полноценном произведении искусства. Именно это лишний раз доказывает троекратное объединение рифмой слов «lumiere / matiere»
Если говорить о повторяющихся рифмах, тринадцать раз здесь оказывается в конце строки слово «coeur», составляя рифмы с существительными soeur, douceur, honneur. Семь раз мы встречаем рифму «coeur / ardeur».
Рифму «coeur / ardeur» мы трижды встречаем и в комедии «Тартюф». Но также три раза слово «сердце» в этой пьесе рифмуется с понятием страха — «peur». А в остальных девяти случаях это рифмы со словами aigreur (горечь, досада), douleur (боль), froideur (холод, холодность), horreur (ужас), imposteur (обманщик). Достаточно привести этот список, чтобы понять разницу между психологическим фоном той и другой комедии: в «Учёных женщинах» — сердца, объятые пламенем любви, страстей, желаний; в «Тартюфе» — страх, ужас, боль — в сердцах и персонажей, и зрителей.
Так происходит, например, в момент того единственного страстного восклицания, которое позволяет себе тихоня Мариана, когда участь её кажется уже окончательно решённой (IV, 3). Чтобы подчеркнуть весь трагизм ситуации, в которой оказалась девушка, Мольер использует сразу несколько приёмов художественной выразительности. Во-первых, эта её реплика занимает в несколько раз больше строк, чем остальные её высказывания. Во-вторых, она стоит на коленях перед отцом. В-третьих, лексический состав этого высказывания отличается тем, что каждое слово имеет особую интенсивность эмоциональной нагрузки. И, наконец, рифма выделяет из всех слов именно те, которые имеют в данный момент наибольшее значение. Недаром Г. Вебер в своём труде «Поэтическое творчество в XVI веке во Франции» пишет, что уже «крупные поэты XVI века инстинктивно признавали ценность рифмы благодаря тому значению, которое приобретает слово, ею подчёркнутое» (Weber H. La creation poetique au XVI siecle en France. In 2 t. P., 1956. P. 155).
Но такое совпадение функций рифмы и текста модно наблюдать далеко не всегда. Гораздо чаще строки, объединённые этой рифмой, если не учитывать того, кто их произносит, не несут никакой негативной окраски. Однако в подобных случаях благодаря рифме на уровне подсознания зритель воспринимает то, что не сказано словами.
В финале комедии мы видим объединённые рифмой «сердце» и «ужас» в реплике офицера. Но даже в этот момент зритель ещё не избавился от страха за судьбу семьи Оргона, так как офицер ещё не огласил собственно волю короля, а король настолько всемогущ, что уже одно его всемогущество говорит о непредсказуемости его решений и внушает страх.
И всё же частично страх уже прошёл. Дело в том, что в начале монолога офицера мы встречаем ещё две строки, объединённые рифмой [ ?: r ]:
Вряд ли будет преувеличением сказать, что это самые важные слова комедии «Тартюф». Возможно, эти строки Мольер добавил, уже исправляя, дорабатывая пьесу, под обманщиками имея в виду тех, кто пытался внушить Людовику XIV необходимость запрещения «Тартюфа». И, возможно, именно этот монолог способствовал разрешению пьесы.
Робер Сабатье в своей книге «Поэзия XVII века», в главе, посвящённой Мольеру (Moliere le poete) пишет: «Буало отдаёт ему (Мольеру) справедливость, удивляется редкому и плодовитому дару этого редкого и замечательного ума, той лёгкости, с которой он находит рифму и ставит её на нужное место без затруднений или уловок» (Sabatier R. La poesie du XVII siecle. P., 1975. P. 250).
Подводя итоги, мы можем отметить, что выбор слов для таких рифм далеко не случаен. Именно эти слова на вербальном уровне чаще всего либо играют сюжетообразующую роль, если такая рифма объединяет строки, содержащие некий стимул развития фабулы, либо, в стихах, содержащих моральные, а иногда политические сентенции, является тем не собственно вербальным средством, которое способствует адекватному восприятию зрителем авторского замысла.
Добавить комментарий