Традиции искусства XVII века в философской драме Флобера «Искушение Святого Антония» (версия 1849 года)

[104]

Первая версия драмы «Искушение святого Антония» (1849) явилась «продолжением и завершением мистических произведений 30-х годов, в которых Флобер пытался выразить ни что иное, как идею бесконечности человеческой мысли», представив «все формы веры, все догмы, все религии» (Unwin T. Art et infini: l’ouevre de jeunesse de Gustave Flaubert. Amsterdam; Atlanta, 1999. P. 63). С этой точки зрения «Искушение святого Антония» представляет собою «драму человеческой мысли, в столкновении со всей суммой знаний» (Ibid). Неудивительно, что источниками такого художественного явления стали многие философские, религиозные и художественные сочинения. Мишель Фуко в статье, посвященой «Искушению святого Антония», подчеркивает, что смысл этого текста возникает в пространстве книг уже существующих, рождается из слов, уже сказанных (Foucault M. Un “fantastique” de bibliotheque // Flaubert et La Tentation de Saint Antoine. P., 1967. P. 11)

Вместе с тем стиль драмы носит черты, свидетельствующие о влиянии музыкального и изобразительного искусства XVII века. Ремарки всякий раз не только рисуют облик видений, но сообщают о звуках, их сопровождающих. Причем звук всегда предшествует появлению образов. Как первое искушение звучит в сознании святого бестелесный Голос (Le Voix). Рокот барабанов и звон колокольчиков предваряет появление царицы Савской. В сцене «купания Дианы» богиня выходит к лесному источнику, но прежде «Эхо доносит смутные шумы, словно лай из глубины леса; они [105] следуют один за другим, сначала слабые, потом прерывистые, веселые», и из общего гула время от времени выбиваются звонкие голоса: так, бывает волна выплескивается из других волн; все это растет, рассеивается, повторяется; … потом все проносится, слабеет, замирает». (Там же. С. 291). Перед появлением Ересей слышатся «свист, топот, лай, лязг меди, звон бубенцов, бряцанье погремушек. и все это подчиняется общему однообразному, стремительному ритму, который звучит, все усиливаясь в вихревом движении» (Флобер Г. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 4. М., 1936. С. 207). Звуки меняются в соответствии с эмоциональной динамикой сцен. Ереси, явившиеся в сопровождении оглушительных и резких звуков, обращаются к Антонию с искушающей речью, «смягчая голос» (Там же. С. 208). Хор Офитов поет «под нежную и радостную, хотя полную томления мелодию» (Там же. С. 215). С появлением Гностиков «музыка становится громче, … струны рокочут, флейты вздыхают» (Там же. С. 220). Звуки лиры и вибрирующие голоса певцов во дворце Навуходоносора сменяются мычанием царя, превращающегося в животное.

Само действие разворачивается как чередование сольных арий Антония, Елены-Эннойи, царицы Савской, дуэтов Аполлония Тианского и Дамиса, Максимиллы и Присциллы, Смерти и Сладострастия, терцетов Богословских добродетелей и хоровых партий Смертных грехов и Ересей. В ремарках Ереси выступают именно как хоры — Офитов, Манихеев, вслед за которыми появляются Гностики — «огромный хор, состоящий из разных групп» (Там же. С. 220), Эта подчеркнутая музыкальность текста, присутствие в нем различных видов вокального ансамбля (хор, дуэт, сольная ария) и жанровых сцен, контраст лирических партий Антония и гротескно- шутовских монологов Свиньи позволяют видеть в драме Флобера черты, свойственные опере барокко. Вместе с тем, обращенность к сфере духовной, присутствие аллегорических фигур (Дьявол, Логика, Смертные грехи, Богословские добродетели), трехчастная композиция драмы родственны другому музыкальному жанру XVII века — оратории.

Каждая сцена драмы представляет собою нерасторжимое единство звуков и ярких зрительных образов, возникающих порой как реминисценции известных живописных полотен («Купание Дианы» Буше, «Венера Урбинская» Тициана). По замечанию Адрианы Тук, зрительные впечатления, и в том числе впечатления от произведений изобразительного искусства, всегда играли для Флобера важнейшую роль, предшествуя художественному образу и формируя его (Tooke A. Flaubert and the Pictorial Arts: from Image to Text. Oxford, 2002. P. 23). Известно, что сам замысел «Искушения святого Антония» возник под влиянием впечатления, произведенного на писателя картиной Брейгеля Адского (1564-1638). Это полотно Флобер видел в 1845 году в Генуе. Вот уже много лет картина находится в частной коллекции, владельцы которой не позволяют ни фотографировать, ни даже смотреть на нее. И сейчас только давняя черно-белая репродукция, помещенная Жаном Брюно в книге “L’Album Flaubert ”позволяет со
[106]

ставить некоторое представление о композиции картины, которое может быть дополнено свидетельством самого Флобера, ставшего, возможно, одним из тех последних посетителей генуэзского дворца, кто видел это полотно. В «Путешествии в Италию» он оставил его подробное описание (заметим, что гравюра в четвертом томе десятитомного собрания сочинений Флобера, опубликованного в 1936 году, с подписью «Искушение св. Антония — картина П. Брёгеля Младшего» не имеет ничего общего с тем полотном, что Флобер видел в Италии):

На втором плане, с двух сторон на холмах — головы двух чудовищных демонов, наполовину живые существа, наполовину горы. Внизу слева святой Антоний, окруженный тремя женщинами. Он отвернулся, стараясь избежать их прикосновений. Женщины обнажены, у них белая кожа. Улыбаясь, они протягивают руки, чтобы обнять святого. Лицом к зрителю, в самом низу картины — Чревоугодие, обнаженное до пояса, тощее, с головой, убранной красными и зелеными украшениями, с лицом печальным, с непомерно длинной и вытянутой, как у журавля, шеей, с торчащими ключицами, кланяясь и запрокинув затылок, протягивает живописное блюдо, полное яств.
Всадник в бочке; человеческие головы с телами животных; лягушки с руками, скачущие по земле; красноносый всадник на уродливой лошади, окруженный бесами; парящий в небе крылатый дракон, — и все это на одном плане

Flaubert G. Oeuvres completes. V. I. P., 2001. P. 1105.

Подчеркивая необыкновенное сочетание гротеска и юмора в каждой детали (“Ensemble fourmillante, grouillante et ricanante d’une facon grotesque et emportee, sous la bonhomie de chaque detail”), Флобер продолжает: «Сначала эта картина производит впечатление беспорядка, затем кому-то она кажется странной, кому-то смешной, для меня она затмила собою всю галерею, …, я уже не помню ничего другого» (Ibid).

Исследователи отмечают некоторые неточности в этом описании. Так, например, Флобер упоминает о трех женских фигурах, в то время как на картине рядом со святым их только две, причем эта группа является композиционным центром полотна. В описании изменена и композиция — святой Антоний на картине находится не слева, а справа. И, как заметил Антуан Нааман, женщины у Брейгеля не обнаженные. а полуобнаженные, и святой, погруженный в чтение, не отворачивается, но просто не замечает их (Naaman A. Les debut de Gustave Flaubert et sa technique de la description. Sherbrook et Paris, 1982. P. 386). Эти неточности можно, конечно, объяснить тем, что описание было выполнено не в Генуе, где Флобер видел картину, а несколько позднее, в Милане, и писатель полагался здесь на свою память. Заметим, однако, что желание преобразовать «Искушение» Брейгеля Адского в драму возникло при первой встрече с картиной, и описание можно рассматривать как начало трансформации образов, созданных художником в собственный текст. Драма Флобера сохранит многие мотивы Брейгеля. В ней останется фигура Чревоугодия, с такой же худой и чрезмерно [107] вытянутой шеей, как и на полотне Брейгеля. Женские фигуры, окружающие святого на картине будут возникать в тексте Флобера то как безобразные персонификации Сладострастия (Прелюбодеяние, Распутство, Гнусность), то как прекрасные Богословские добродетели (Вера, Надежда, Любовь). Шествию причудливых существ на втором плане картины будет соответствовать шествие древних богов в «Искушении» Флобера. Пространство картины Брейгеля организовано двумя формами движения — фигуры на первом плане (Чревоугодие, Гнев и женщины-соблазнительницы) обращаются к Антонию с жестами, символизирующими речь, на втором плане — бесконечное шествие причудливых существ. Две формы — спор и шествие (le debat et le defile), как заметил Жак Неф, характерны и для структуры флоберовского текста. Первой форме соответствуют диалоги Антония и Смертных грехов, Антония и Дьявола, второй — эпизоды, в которых перед отшельником проходят боги древних религий (Neef J. L’exposition litteraire des religions (La Tentation de saint Antoine, 1874), R.H.L.F., juilet-octobre 1981. P. 642).

История возникновения флоберовского текста связана еще с одним произведением искусства XVII века — гравюрой Жака Калло, изображающей искушения святого Антония. Ее пространство, по определению Клода Дюбуа представляет собою аллегорию духовной жизни, пластическое изображение внутреннего конфликта, называемого в религии искушением (Dubois C.-G. Le Baroque. P., 1973. P. 105). В августе 1846 года, приступая к работе над пьесой, Флобер повесил ее на стену в своем рабочем кабинете. и на протяжении многих лет эта гравюра сопровождала его работу над драмой. Гравюра Калло привлекала его тем «грустным гротеском», который он находил в картине Брейгеля и считал свойством «самой жизни человеческой» (Флобер Г. О литературе, искусстве и писательском труде. Т. 1. М., 1984. С. 81).

Исследователи часто говорят о яркой изобразительности и музыкальности флоберовского «Искушения», «ошеломляющих» читателя (Реизов Б.Г. Творчество Флобера. М., 1955. С. 95; Douchen J.-L. Le bourreau de soi-meme. Essai sur itinaire intellectuel de Gustave Flaubert. P., 1984. P. 43). Это качество драмы Флобера определено, возможно тем, что текст рождался как музыкальная и живописная фантазия в стиле барокко, родственная манере Брейгеля Адского и Калло.

Добавить комментарий