Барокко в драме Флобера «Искушение Святого Антония» (вариант 1849 года)

Идея переделать «Искушение святого Антония» для театра» возникла у Флобера еще в 1845 году под впечатлением от картины Брейгеля Адского и гравюры Калло. Сам характер изображения Антония Великого художниками XVII века, со свойственным тому времени уподоблением жизни на живописном полотне или рисунке театральному представлению, давал возможность переложения этого сюжета в драматической форме. Современные исследователи (Гото-Мерш, Душен, Лекюйер), склонные видеть в «Искушении святого Антония» то «предвосхищение сюрреализма» (Lecuyer M. Triple perspective sur une oeuvre // Flaubert et La Tentation de Saint Antoine. P., 1967. P.46), то книгу, в которой после Флобера-романтика, Флобера-реалиста и предшественника Нового романа, писатель выступает как «пре-символист» (Gothot-Mersch C. Introduction // Flaubert G. La Tentation de Saint Antoine. P., 1983), единодушны, утверждая, что поэтика «Искушения святого Антония» представляет собою яркое явление барокко. Именно эту сторону флоберовского текста подвергает подробному анализу Морис Лекюйер (Lecuyer M. Triple perspective sur une oeuvre // Flaubert et La Tentation de Saint Antoine. P., 1967. P. 47-65). Тщательно доказывая принадлежность драмы сфере барокко, он называет этот опыт Флобера «великой неудачей» (Op. cit. P. 53). Причем источником неудачи, по его мнению, оказывается сама барочная поэтика «Искушения». При этом Лекюйер останавливается лишь на внешних приметах барочного стиля драмы, не задавая вопроса ни о характере мировоззрения автора, ни о причинах, обусловивших возникновение такого текста в период, который он определяет как «эпоху триумфа романа», (Op. cit. P. 52). Более того, подвергая анализу третий вариант «Искушения святого Антония» (1874), исследователь в случае необходимости проиллюстрировать то, или иное положение, обращается к варианту 1849 года, рассматривая оба текста как нечто единое. Между тем, каждый вариант драмы был полностью завершен автором, всякий раз он начинал писать его заново, и если версию 1856 года с известной долей условности еще можно считать «редакцией» первого варианта, то рукопись 1849 года и «Искушение» 1874 года, представляют собою два самостоятельных текста. Сама форма этого произведения — философская драма — позволяет видеть в нем реализованное стремление Флобера, вновь и вновь объяснять себе себя же самого, обобщать свой внутренний опыт.

Неслучайно в письме к Луизе Коле от 1 февраля 1852 года Флобер заметил: «В «Святом Антонии» я сам был святым Антонием…» (Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.2. М., 1984. С.164). Потому драма, написанная в 1849 году, не менее важна, чем знаменитая версия 1874 года, ставшая своеобразным итогом всего творчества Флобера. Причем «барочный» характер первого «Искушения» еще более очевиден в сравнении с вариантом 1874 года, если принимать во внимание не только внешние черты изысканного стиля (а их в версии 1849 года намного больше), но те представления о человеке и его творческих возможностях, что воплощены в текстах 1849 и 1874 годов. Вариант 1849 года неразрывно связан с ранними произведениями («Путешествие в Ад», «Адский сон», «Смар»), и его сюжет определен не только картиной Брейгеля, но, и мотивами «Мыслей» Паскаля, что было свойственно всей юношеской прозе Флобера. Искушения фиваидского отшельника, соотнесенные в драме с проблемой поиска истины, ассоциируются с тезисом философа: «…В смертный свой час человек один. Значит и жить ему надобно так, словно он один на свете… он сразу углубится в поиски истины» (Паскаль Б. Мысли. М., 1994. С.323). Тема поиска истины (тождественного представления о себе самом и своих возможностях) — одна из главных тем всех трех вариантов «Искушения святого Антония». В ее развитии и решении отразилась эволюция мировоззрения Флобера. В связи с этим важнейшее значение имеет та сцена драмы, где Антоний охвачен желанием «быть материей». Она присутствует во всех трех вариантах. Но в первом и втором вариантах этот эпизод возникает в финале второй части, в композиционном центре драмы, а в третьем — это и последний монолог Антония и последний этап искушений.

В первом варианте эта сцена заключает видения Антония, в которых возникают образы рожденные «коллективным бессознательным» (химера, сфинкс, единорог, грифон, феникс), христианским сознанием (Дьявол, персонификации смертных грехов и богословских добродетелей), воображением древних поэтов (Навуходоносор, царица Савская) и живописцев прошлого (ремарка к эпизоду «Куртизанка и Лампито»- реминисценция второго плана «Венеры Урбинской» Тициана, а эпизод с Дианой — ассоциируется с картиной Буше «Купание Дианы»). Часто эти видения рассматривают то как несвязную цепь образов (Дю Кан), то как описание причудливых галлюцинаций (Де Мандиарге). Однако все они связаны единым мотивом творчества Не случайно среди них появляются поэты и комедианты, воплощающие в жизнь «причудливую фантазию» (Флобер Г. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1936. Т. 4. С. 295). А Лампито и Демонасса говорят об игре на кифаре, о дорических танцах и пении, о мастерской, где «художник обнаженными руками месит бурую глину» (Там же. С.288). И далее возникает вереница существ, принадлежащих и человеческому воображению, и природе, бесконечно создающей все новые и новые явления жизни. Экстатическое желание Антония «стать материей» (природой, творящей и познающей себя одновременно) есть желание быть художником, способным создать мир, столь же бесконечный как вселенная. Однако решение «быть художником», «быть творцом» осознается Флобером именно как решение, но не как свершение («Мадам Бовари», «Саламбо» «Воспитание чувств» и Три повести еще впереди). Ощущая в себе бесконечную творческую силу, он одновременно чувствует себя «конечным» существом, стоящим между паскалевскими безднами смертного небытия и вечной бесконечностью природы, отождествляемой с искусством. Потому в первой версии «Искушения» далее следует путешествие Антония с Дьяволом в безграничном пространстве, а в финале драмы отшельник, переживая «ужас бесконечности», с рыданием и молитвой припадает к подножию креста, словно подтверждая мысль Паскаля: «Хорошо утомиться в искании истины, чтобы протянуть руки к Спасителю с молитвой о помощи» (Паскаль Б. Мысли. С.233). Бесконечность вселенной здесь может восприниматься как бесконечный мир художественного произведения. Молитва же — ничто иное как сам процесс творчества, «служение искусству».

В третьей версии перед отшельником проходят в видениях исторические фигуры, древние боги и богини, причудливые создания человеческой фантазии, он переживает гибель Богов, отказывается признать вероучения, каждое из которых претендует на истинность, совершает полет с Дьяволом, переживает искушения смертью, чувственными наслаждениями, сомнением, осознает бесконечность вселенной, и лишь в финале, созерцая множество существ, сотворенных и природой и воображением, он стремится «быть самой материей» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 4. С. 200). Не паскалевский «ужас бесконечности», а близкое Спинозе пантеистическое приятие бесконечного мира звучит в финале третей версии: «О, счастье! Счастье! Я видел зарождение жизни, я видел начало движения!» (Там же. С.200). Флобер осуществил к этому моменту тот принцип, о котором он писал в 1852 году: «Автор в своем произведении должен быть подобен Богу во вселенной — вездесущ и невидим» (Флобер Г. Указ. соч. С.235). Автор не потерял ощущения смертного и страдающего человека в себе самом, но в финале третей версии звучит мотив преодоления трагического барочного мироощущения, свойственного Флоберу ранее.

Итак, «ошеломляющий всплеск барокко» (Douchin J.-L. Le bourreau de soi-meme. Essai sur l'itinaire intellectuel de Gustave Flaubert. P., 1984. P. 43) в первом «Искушении святого Антония» не был для Флобера лишь экспериментом в области формы, он явился предельно искренним выражением собственного мироощущения, представления о себе и собственных творческих возможностях. Барокко же в данном случае не только выразительный стиль искусства, но и способ философствования, способ поиска и осознания человеком самого себя.