Жанровая традиция в ироническом восприятии русских драматических авторов начала XIX века (И.А.Крылов)

[159]

Общее состояние русской литературы начала ХIХ века в значительной степени определялось процессами возникновения и актуализации предромантических тенденций. Предромантическая направленность литературы проявилась прежде всего в жанровой и стилевой специфике лирических и эпических произведений. Черты процесса обновления жанровой системы драматического искусства в означенный период были отмечены во многих дошедших до нас воспоминаниях современников (среди них наиболее объективную картину представляет, на наш взгляд, «Летопись русского театра» П. Арапова — СПб., 1861).

Все более значительное место в репертуаре центральных российских театров занимали спектакли и постановки, в которых, по словам автора «Летописи», «вокальная часть не уступала драматической». Шел процесс трансформации литературных жанров. Закономерное для предромантического искусства стремление к изобразительной яркости и выразительности сказалось в максимальном расширении возможностей драматургии за счет использования приемов других, как временных (музыка), так и пластических (танец) видов искусства. Широкое распространение получили опера с хорами и балетом, комическая, волшебно-комическая и волшебно-героическая.

Подобные явления несколько раньше возникли в Германии и были теоретически осмыслены философами йенской школы раннего романтизма. А. Шлегель писал, что драма нового времени представляет собой «пестрое зрелище жизни», которое «отвечает бессознательным потребностям фантазии, погружает нас в созерцание мира явлений, с его несказанным смыслом, … который благодаря композиционному распорядку, искусству перспективы, колориту и освещению приобрел гармонический вид» (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 133-134). Ф. Шеллинг отмечал стремление современной драмы к «совершеннейшему сочетанию всех искусств, объединению поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи — в танце». Он видел в этом стремлении напоминание о высоком драматическом искусстве античности, которое по причине недостаточно благородного «стиля поэзии и прочих участвующих здесь искусств» превращалось в «карикатуру» (Философия искусства. М., 1999. С. 539).

Жанровая специфика оперы, предполагающая использование средств и приемов различных видов искусства по «принципу резонанса» (определение В.А. Лукова), может быть определена как иронически направленная на традиции классицистической драмы. Взаимодействие высокого (элементов формы античной трагедии) и сниженного, приземленного (нарушенная [160] чистота стиля, «романное» содержание) содержит в себе потенциал шутливого, комического. Гармония романтического мира вообще создавалась в значительной степени использованием средств дисгармонии, приемов контраста, в результате которого отрицалась классическая форма.

О волшебно-комической опере И.А. Крылова «Илья-богатырь», в 4-х действиях, с хором, балетом и сражением, П. Арапов писал как о «роскошно обставленном народном зрелище», заметив явное стремление автора пьесы к национальным источникам при внешнем соблюдении основных черт определившейся в западноевропейской литературе жанровой формы. На сцене не просто происходит «вскрытие иллюзорности театральной игры» (В.М. Жирмунский, что не противоречит жанру, само действие строится непрерывном взаимодействии антитез.

В состоянии конфликта находятся вероломное властолюбие, коварство, в образе волшебницы Зломеки и ее многочисленного воинства, с одной стороны, справедливость, благородство в образе Добрады и её дочери — с другой. Извечный конфликт добра и зла осуществляется в противостоянии реальных сил (войско Владисила и осадившие Чернигов печенеги), мифических (Илья Муромец и Соловей-Разбойник), волшебных (Зломека и Добрада), реальных с волшебными (Владисил, Тароп и злые духи), мифических с волшебными (Илья и воинство Зломеки). Многоуровневое осуществление конфликта расширяет возможности автора в изображении мира через реальное и фантастическое.

Образы действующих в пьесе персонажей построены по принципу классицистического образа-маски, только на смену единству характера приходит единство функции. Главные действующие лица находятся в традиционном соотношении: героиня (княжна Всемила) притесняема Зломекой, герой (Владисил), самоотвержен и рискуя жизнью освобождает ее, комический слуга (шут Тароп) ценит все доступные ему радости жизни и выполняет свою роль участника схватки со злом только подчиняясь силе Ильи-богатыря. Антитезы героического и обывательского, романтически-возвышенного и бытового, самоотвержения и житейского приспособленчества благополучно сосуществуют, осознаваемые обладателями противоположных качеств человеческой натуры, но не становятся причиной их разделения, оппозиции по отношению друг к другу.

Авторская ирония распространяется на каждое из антитетичных проявлений и на всё сразу, включая личность самого автора. (Гастрономическая тема, например, связанная с образом Таропа). Его Зломека, четко организовавшая по всем стратегическим законам нападение на Чернигов и раздающая достойные опытного военачальника лаконичные приказы подчиненным, терпит поражение. Сторонники и помощники Владисила плохо организованы, и все же они побеждают, движимые и объединенные любовью друг к другу и к отечеству. Хотя большинство из них в своих чувствах и стремлениях далеко не идеальны, добрая волшебница, обладающая высшим знанием и высшей силой действует на их стороне.
[161]

Антиномичность сосуществующих проявлений человеческого несовершенства ярко представлена непрекращающейся на протяжении всего действия игрой слов и стилей. Стихия героического и сентиментального перебивается фольклорно-песенной (хор народа), возвышенно-риторическая — разговорно-бытовой, условно-канцелярская — патетически-публицистической. Тот же смысл в авторском контексте приобретает прием соединения элементов серьезного с комическим, драматического с бытовым. Автор не стремится к правдоподобию в этом соединении, персонажи говорят и поют, восходят к высокому пафосу и нисходят до обиходных подробностей и элементарных насмешек друг над другом, но эта разноголосица не разрушает внутреннего единства.

В продолжение четырех (не пяти, как полагается теорией драмы) действий, персонажи перемещаются чудесным образом из дворца князя Владисила на место развалин в виду древних гробниц, в пещеру «во внутренностях земли» и в жилище Соловья-Разбойника на двенадцати дубах. Эти перемещения, сопровождаемые яркими и сложными сценическими эффектами, также служат созданию атмосферы игры, условности происходящего. В действиях, речах персонажей сохраняется гармония контрастов, возникающая, по Шеллингу, когда «отличные друг от друга отношения тонов все же будут сведены в целом к единству…» (Цитир. изд. С. 432).

Способы гармонического сочетания комического и серьезного, даже трагического были применены Крыловым в шуто-трагедии «Подщипа, или Трумф» (датирована предположительно 1800-1801 гг.).

Здесь создана атмосфера ничем не ограниченной игры словами и смыслами, замеченная А.С. Пушкиным («Городок», 1815). Именно легкая игра словами и стилями создает мягкую, ироничную атмосферу в пьесе, где основное действие и персонажи носят резко обличительный характер. Истинный образец «галиматьи» представляет собой речь Трумфа, в которой русское просторечие смешано с немецкими и французскими выражениями, с ними соседствуют изящные образцы возвышенно-поэтической речи («Мой ноши весь не спит, и серса польна сшотся») и мифологизмы («Кохта на цепки нас амур сафяшет вешна»). Язык пьесы строится на новых правилах словоупотребления, когда новый смысл и дополнительная экспрессия приобретается словом в зависимости от контекста.

По ходу пьесы не просто осуществляется последовательное снижение образа, травестия действия, но создается комическое несоответствие того, что «представляется» репликами персонажей с тем, что «проявляется» из смысла сказанного. Княжна Подщипа, обрекая все государство на гибель или подчинение злой воле тирана, ради жалкого и трусливого князя Слюняя, который, даже если и захотел, не смог бы защитить ни честь княжны, ни свою собственную, поскольку носил деревянную шпагу. Ее приглашения к совместному самоубийству как единственной возможности избежать позора вызывает у «любезного князя» страх и трепет, бегством спасается он и от вызова соперника на дуэль.
[162]

Участники события, ничуть не стремясь соблюсти правдоподобие разыгранного вопреки жизненной логике действия, высмеивается все, что было свято для классической трагедии. Предметами игры оказываются «высокая страсть» и общественный долг, страх смерти и позор поражения, народ и трон. Справедливость торжествует (власть царя Вакулы сохранена, устранены препятствия на пути к счастливому браку влюбленных), в соответствие с идущей от театра классицизма традицией, благодаря вмешательству «сторонней силы». Но эта вершащая справедливый суд сила представлена образом самой обычной хитрой цыганки, которую благодарный Вакула готов сделать фрейлиной при дворе.

Ирония Крылова распространяется на сами традиции классицистического театра: нарушая иерархию стилей, автор не просто соединяет соответственно жанровой специфике шуто-трагедии высокое и низкое в языке персонажей, но добивается сложного взаимодействия по-разному стилистически окрашенных средств языка и создает атмосферу игры словами, в процессе которой формируются новые приемы художественного словоупотребления.

Ирония Крылова носит «неромантический характер» (Гордин М.А., Гордин Я.А. Театр Крылова. Л., С. 97), она не предполагает существование идеала, пусть даже вне земного, а принимает несовершенство мира, замечая и высмеивая его негативные проявления, равно как и далеко несовершенные способы и приемы художественного пересоздания реальности.

Добавить комментарий