Ускользающая красота зрелища

Феномен зрелища представляет, без сомнения, универсальную константу человеческою существования, имеющую кросскультурный характер. Священный ритуал, шествие, танец, театр, карнавал, публичная казнь, спортивное состязание, эротическое шоу, наконец, массовое спортивное представление или спортивный театр образуют сложное явление культуры со своей структурой и динамикой. Однако пониманию этого явления препятствуют привычные мыслительные стереотипы, сохранившиеся от предшествующей эпохи классического рационализма.

Неадекватность предпосылок и мыслительных схем классического рационализма была выявлена на сложном, подчас драматическом опыте развития таких направлений европейской философии XX века как экзистенциализм, герменевтика, психоанализ, философская антропология. В результате сформировалось новое проблемное поле, вне которого обсуждение актуальных проблем человека, культуры, истории обречено на неплодотворное воспроизведение старых, исчерпавших себя, дихотомий субъекта и объекта, духовного и телесного, идеального и материального. Для нового проблемного поля определяющими стали понятия коммуникации, смысла, бессознательного и его объектов, коллективного тела, фрагментарного тела, тела без органов, языка тела, желания, письма и ряда других.

Очевидно, что само зрелище предстает как нечто происходящее в перцептивном поле наблюдателя, как нечто, обладающее статусом событийности, которая придает зрелищу яркий, впечатляющий характер, делает его предметом незабываемого переживания. Более того, любое зрелище предполагает ту степень вовлеченности в происходящее, которая превращает бесстрастно наблюдающего субъекта в зрителя.

Быть зрителем не значит быть созерцающим наблюдателем, придающим наблюдаемому форму расчета, того, что могло бы быть частью безликого технологического процесса. Зрелище предполагает определенную степень соучастия, обеспечиваемого атмосферой праздника, которого ждут. готовятся, переживая то единство между участниками, которое делает зрителей участниками праздника. Внимание к праздничности как таковой привлек Гадамер, исследуя феномен праздничности театра, связывая праздничность с его особым мнением, тем переживанием времени, которое присуще празднику. Праздник, прежде всего, связан с годовщиной. В нем воспоминание о каком-то событии и наличный момент сливаются воедино, преодолевая рутину, обыденность, прикованность человека к своим повседневным обязанностям и функциям, порождая атмосферу беззаботности и веселья. Сливая наличный момент с архитипическим временем, праздник освобождает связи людей с их социальными функциями, общественным статусом, подчас даже совершенно переворачивая их (Гадамер Г. Г., 1991) 1. Эта сторона праздника представлена, как известно, в концепции «карнавального мировоззрения» М. М. Бахтина (Бахтин М. М., 1965) 2.

Как обстоит дело с массовым спортивным представлением при подходе к нему как праздничному событию при сопоставлении его с театральной драматургией? Спортивное представление становится праздником, становясь частью церемонии, например, открытия или закрытия Олимпийских игр. Само представление знаменует начало и конец того праздничного события, которое имеет качественный, а не количественный характер. Но даже в этой ипостаси спортивное представление дистанцировано от театральной драматургии, ибо оно лишено актера, действующих лиц как таковых. Субъектом спортивного представления является «масса». И дело здесь не в смысловой или психологической утонченности театрального действия, пьесы. Подобное различие было бы различием в степени, а не в существе тела. «Масса» меняет все, создавая феномен «коллективного тела», функционирующего по своим собственным законам.

В «коллективном теле» тело отдельного спортсмена становится частью единообразно движущейся машины, такты которой отмечаются или музыкальным сопровождением, или голосом ведущего или комментатора. В театральном представлении каждый актер имеет свой собственный голос. Голос же «коллективного тела» обезличен и единственен. Он может быть мужским или женским, даже детским, но у него все равно нет имени, как и персонифицированной роли. Голос комментатора это голос как таковой. Комментируя происходящее, он как бы удваивает его. Он говорит о том, что и так видно, избегая углубления в существо дела, как бы скользя но поверхности, Голос комментатора как бы удваивает мир, разделяя то, что перед глазами и то, что находится «но ту сторону…» видимого зрелища.

Известно, что в начале возник радиокомментарий, стремившийся создать эффект присутствия, некую воображаемую реальность. Это удавалось не в последнюю очередь потому, что голос комментатора существовал в контексте массового действия, организованного государством. Слушатель воспринимал голос радиокомментатора, вызывая в воображении картины парадной кинохроники или то массовое политическое действие, участником которого он был сам. «Спортивный парад открывают олимпийцы!» звучит как: «Вот идут славные представители ленинградского рабочего класса, представители творческой интеллигенции». Голос, звучавший над колонной демонстрантов, превращал ее участников в зрителей происходящего.

Появление телевизионного комментария усилило функцию создания воображаемой, иллюзорной реальности: голос располагается не только по ту сторону кадров, но и пытается придать происходящему психологическую глубину. По существу комментаторство становится искусством сплетни о том, что не может, да и не должно быть известно зрителю, но что ему очень бы хотелось знать. Эталоном подобного приема — за исключением его узнаваемости голоса — является голос Е.Капеляна за кадром, читающего святая святых секретных архивов — характеристики высших руководителей гитлеровского рейха в фильме «Двенадцать мгновений весны». Голос создает иллюзию соучастия, удовлетворяя любопытство зрителя, являющегося одной из форм обезличенного существования человека.

Парадокс спортивного представления состоит в том, что «коллективное тело» имеет свой голос, но не имеет своей речи. Здесь аналогия с театральной драматургией становится еще более проблематичной. Что представляет спортивное представление и в каком смысле? Идет ли речь о некоей реальности, к которой оно отсылает? Что притягивает и удерживает зрительское внимание?

По-видимому, представление, включающее, например, спортивный танец имеет существенно иной смысл, чем классический балетный спектакль. Оно лишено «ортопедической» поддержки конкретного сюжета, который поддерживает и проясняет художественную образность балетного спектакля. Огрубляя, можно сказать, сюжетное действие, объединяющее основные персонажи спектакля, тем самым придает движению знаковый характер, переводят его с уровня жеста на уровень символа. Это происходит уже потому, что персонажи спектакля обладают ясно выраженной половой идентичностью. Но если своеобразие художественного образа и эстетического переживания давно стало предметом эстетики, то действие, состоящее из движения как индивидуального, так и «коллективного тела», его выразительность, художественность, артистизм и виртуозность упорно сопротивляются философско-эстетическому исследованию.

Во-первых, смыслообразующая функция движения тела избегает экспликации в терминах идеи, мысли, замысла, т.е. всего того, что восходит к рационалистической парадигме с ее основными понятиями изобразительности и подражания. Особое смысловое качество движения возникает где-то в пространстве между жестом и символом. Видимо, это позволило Й.Хейзинге утверждать, что «…танец есть сама Игра, одна из самых чистых и совершенных форм игры, идет ли речь о ритуальных танцах первобытных народов, о танцах греческого культа, о пляске царя Давида перед Господним ковчегом и т.п.» 3.

Человеческая культура, без сомнения, немыслима без игры, быть может, одного из наиболее элементарных проявлений человеческой жизни, которое состоит в ритмическом повторении какого-либо движения, не связанного с достижением определенной цели. Игра включает в себя определенную упорядоченность в виде повтора, а в более развитых формах совершается по правилам, но смысл ее вовсе не в том, чтобы правилам следовать. Велик соблазн сказать, что смысл игры — в действии как таковом, доведенном до уровня виртуозности. Внешняя простота игрового действия, его замкнутость на самого себя, маскируют его сущностную черту, его обращенность к зрителю, которая притягивает к себе его внимание, вынуждая зрителя соучаствовать, добиваясь подчас его полной поглощенности. Возможно, именно игра является предысторией человеческой коммуникации, средством добиваться отклика от другого.

Если смысл коммуникации в получении отклика, то игре это вполне удается, она предполагает зрителя даже там, где им оказывается лишь сам играющий. Как это происходит? Каким образом игровая природа зрелища втягивает зрителя? Возможны два пути. Первый путь ведет от зрелища как такового к произведениям искусства, таким как живопись, театр, даже литература, где игровой принцип достигает степени рефлексивной игры, позволяющей зрителю понимать произведение искусства. Таков путь философской герменевтики и феноменологической эстетики — Г. Г. Гадамера, Р. Ингартена, М. Мерло-Понти и других авторов (Гадамер Г.Г., 1991; Мерло-Понти М., 1992) 4. Возможен и другой путь, вскрывающий простоту игрового соучастия, игровой коммуникации, разворачивающейся на поверхности человеческого тела. Таков путь психоанализа, апеллирующего к сексуальности в самом широком смысле этого слова, путь подготовленный З.Фрейдом и тщательно проработанный Ж. Лаканом и его последователями (Лакан Ж., 1997, 1998; Делез Ж., 1995).

По-видимому, одна из причин невостребованности огромного теоретико-методического и практического потенциала, накопленного в сфере физической культуры и спорта высших достижений нашими соотечественниками состоит в почти полном забвении сексуальности человека, в пренебрежении того факта, что не существует человека как такового, а есть мужчины и женщины, что половая идентификация — Я мужчина и Я женщина — является одной из наиболее глубинных форм идентификации, предшествующей усвоению человеком социальных ролей. И тому зрелищу, компонентом которого является тело человека, лишенного речи.

Было бы наивно полагать, что зрелищу, основой которого является тело человека, удается избежать проблемы идентификации и влечения. Даже в ветхозаветных описаниях танца, имеющего строго ритуальный характер, обнаруживается глухое упоминание сексуальности, хотя бы в виде намека. Описание истории с уже упоминавшейся пляской царя Давида перед Господним ковчегом заканчивается странной строкой о бесплодии Мелхелы, дочери Сауловой, «до дня смерти ее», упрекавшей Давида за то, что он обнажился «перед глазами рабынь рабов своих» (Цар. 2, 6, 20-23). Еще откровеннее знаменитый евангельский рассказ о танце Саломеи перед царем Давидом и его гостями на дне рождения, стоившим головы Иоанну Крестителю. Содержание рассказа апеллирует не столько к мощи царской власти, сколько к эротической силе танца и ее коннотациям: ревности Иродиады, тщеславию Саломеи, осознающей магию воздействия своего танца, могуществу желания, пробужденного в увядающем сердце и потрясению, перехватывающему дыхание. Пляска Саломеи объединяет основные психоаналитические мотивы — влечение, желание, ревность… и все это на фоне праздника.

Есть некий внутренний дефект в беспрестанно воспроизводимых и постоянно не удающихся попытках сформулировать некие необходимые или разумные потребности, удовлетворение которых призвано вернуть человеку его человеческий облик, признав до определенных, разумных границ его телесность и каким-то образом воплотив, отелесив его духовность.

Одна из причин его неудачи в формировании разумных потребностей связана с тем концептуальным аппаратом, в основе которого лежит дихотомия духовного и телесного, восходящая к христианскому видению мира и сохранившаяся до начала XX века. Однако процесс медикализации душевной болезни, обращение к процессам формирования человека в раннем детстве, последующий опыт развития науки и культуры позволили взглянуть на человека как на существо, уникальность которою состоит не только в способности к целесообразной деятельности, в частности к груду, но и как существо, жизнедеятельность которого носит культурно-исторический характер, в основе которого лежит приобщение к культуре и социуму даже в самые первые месяцы и годы жизни ребенка. Коль скоро этот процесс происходит в семье, то, следовательно, человека можно рассматривать как результат процесса коммуникации, происходящей в семье, своеобразную запись, текст этого процесса. Из этого следует, что способы поведения человека, характеризующие ею сексуальность, как со стороны структуры, так и со стороны динамики носят не природный, естественный, а культурно-исторический характер. Сама душевная жизнь ребенка и человека предстала, как результат истории родительских попыток решать с помощью ребенка свои собственные психологические проблемы. Сами по себе элементарные потребности в пище, питье, продолжении рода — лишь те элементарные основания, над которыми возводятся структуры и динамики Желания. Как известно, его природа стала предметом пристального исследования в развитии психоанализа, включая и так называемый шизоанализ в 70-80 годы.

Какие идеи этого опыта могут быть полезны при осмыслении природы и функций зрелища?

Прежде всего, — отделение и противопоставление исключительно человеческого феномена Желания биологическим Потребностям. Желание возникает как желание того, чего хотят и чем обладают другие. И желание возникает, как стремление быть желанным, быть признанным другими. В основе желания лежит стремление к признанию. Более того, сам смысл желанию приписывается другими, подсказывается ими. Отсюда следует, что нет и не может быть неких разумных константных желаний, удовлетворение которых сделало бы человека счастливым.

Желание в принципе ненасытно и именно здесь укоренено не только развитие желаний, но и процесс воспитания, да и возможность воздействия рекламы на человека. Ребенок хочет того, что есть у другого, женщина. стремясь стать желанной для возлюбленною, пробуждает его ревность демонстрацией своей желанности другими, само неравенство невыносимо, прежде всего, невозможностью удовлетворить желания, возникающие помимо воли.

Само признание как чисто человеческий феномен не может быть сведено к актам социально-правового признания, демонстрациям одобрения, выражаемым символическим или интерсубъективным общепонятным образом. Наиболее интимные формы признания ускользают от рационального расчета, предвидения, ибо связаны с выражением взгляда и звучанием голоса, т.н. «частичными объектами» бессознательного, интериоризуемыми в самом раннем детстве. Сколько должен длиться любящий взгляд матери, обращенный на ребенка, или взгляд человека, выражающего любовь, симпатию, заботливое участие, сочувствие или просто понимание? Ответ на этот вопрос невозможен по ряду принципиальных соображений, среди которых укажем лишь невозможность присвоения любящего взгляда или голоса, мотивирующую желание вновь и вновь видеть и слышать его, желание быть объектом этого взгляда.

Своеобразие эротического отношения состоит в том, что желание вызывается всегда лишь фрагментом существования другого человеческого существа: взглядом возлюбленной, интонацией его или ее голоса, изгибом тела, но никогда воображаемой целостностью партнера. Видимо здесь проходит та граница, которая отделяет эротическую демонстрацию обнаженного тела от танца, создающего целостный образ, который, в конечном счете, имеет тенденцию стать художественным. Признавая отмеченную роль целостного образа тела, Ж.-П. Сартр метко подметил, что восприятие танцовщика, его телесности делает его плоть как бы прозрачной, не позволяя взгляду задерживаться на его отдельном фрагменте и, тем самым, создавая эффект одухотворенной плоти (Сартр Ж.-П., 1988) 5.

Культурно-исторический, коммуникативный подходы к сущности человека позволяют точнее понять роль расстояния, дистанции, которая лежит в основе перехода от сакрального, культового действия к зрелищу, объединившем в своем происхождении шествие, танец, ритуал и единство, ставшее театром. Оказываясь на расстоянии, зрелище освобождает от магического воздействия чужого взгляда и голоса, позволяет обрести свободу, являющуюся условием игры воображения.

Ирония судьбы развития технической цивилизации, таких средств массовой коммуникации, как телевидение, разрушая дистанцию между зрителем и демонстрируемым зрелищем, тем самым разрушает и само зрелище, разбивая его на отдельные фрагменты, приближая или задерживая отдельные из них. Тем самым возрастают возможности эротического восприятия человеческого «фрагментированного тела». Образом подобного виртуальною эротизма может служить тело бодибилдера, предъявляемое на экране частями мышечных групп. Возникает эффект виртуального тела и виртуального эротизма, того желания, которое не может быть удовлетворено в принципе.

Любое зрелище, замыкающееся на человеческое тело, будь то эротическое шоу, спортивное состязание, или, быть может, спортивный театр апеллирует к таким уровням бессознательного, воздействие которого на поведение человека оказывается наиболее мощным в силу своей незаметности. Умение предвидеть это, не говоря о возможности сознательно использовать, должно исходить не из деклараций, питаемых текущим моментом, а из последовательно продуманной сущности человека. Обладая потрясающей выразительной силой, человеческое тело, его движения, становясь зрелищем, предъявляют нам ту тайну существования человека, от понимания которой мы все еще далеки.