Ускользающий Автор

• 1. Воображаемое: пленение образом Другого.
• 2. Символическое: сотворение героя

[233]

Обозначенное в заглавии этой статьи кинематографическое изделие обычно не склонны зачислять в разряд «авторского», «элитарного», «интеллектуального» кино. Аннотации, сопровождающие видеоносители обсуждаемого фильма, сообщают о драме зависти, соблазнения «сладкой жизнью», гениальной посредственности главного героя, «поучительности» его примера. Мы обратили внимание на явленный, но, на наш взгляд, неявный сюжет картины, эстетика которого во многом обязана этой латентности. Просмотренный сквозь призму лаканианской эпистемологии и бахтинской эстетики, этот сюжет становится манифестацией процесса создания эстетической реальности уже на фиктивном уровне, на уровне содержания картины. Происходит это благодаря соавторству Патриции Хайсмит, Энтони Мингеллы и… Тома Рипли.

1. Воображаемое: пленение образом Другого.

Гомоэротические мотивы в фильме «Талантливый мистер Рипли», несомненно, связаны с главной загадкой Рипли, которую можно обозначить в виде вопроса: «Кто такой Томас Рипли?» Поскольку в основе любой идентификации, по Лакану, лежит нарциссизм стадии зеркала, любая идентификация в своей основе — эротическое влечение, и Идеал-Я — или Imago — в этом контексте в первую очередь — эротизированный образ. Конечно, в большинстве случаев этот эротизм вытесняется, становится латентным, кроме того, он не может быть адекватно кодирован языком, поскольку принадлежит досимволическому в человеческой субъективности, разворачивается в пространстве Воображаемого. Язык способен выразить только легитимное, разрешаемое другим, либо он, подменяя невыразимые ощущения понятиями, пускает желание по бесконечной цепи означающих.

[234]

Гомоэротизм нарциссической природы не имеет отношение ни к генитальности, устанавливающей дихотомию мужское/женское, ни к гендерному конструкту, так же выстраивающемуся исходя из этой символизированной оппозиции. Этот гомоэротизм связан, прежде всего, с пленением образом другого, причем формирование самого образа подчинено, в значительной степени, чувственному восприятию, прежде всего, визуальному. Тонкий гомоэротизм фильма Мингеллы транслируется, с одной стороны, когда речь идет о самом Рипли, через визуальность и монтаж, это имплицитный гомоэротизм; с другой — выводится режиссером в символическое пространство языка, вербально эксплицируется, «объективно» представлен режиссером. Рассмотрим оба варианта трансляции.

Эксплицитный гомоэротизм. Как таковой мотив смещения границ пола и сексуальной инверсии появляется в одном из первых эпизодов, когда Том, слушая джаз и пытаясь определить исполнителя, в досаде восклицает: «Я даже не пойму, мужчина это или женщина!» Первый эпизод с перстнем Дика может быть прочитан как экспликация все того же смещения и указывать на гомоэротизм: такое прочтение возможно благодаря символике кольца — знака обручения, в первую очередь, непосредственно актуализированной в этом эпизоде. Вербализация возможности подарка кольца Тому, безусловно, иронична, однако не до такой степени, чтобы не заметить другой смысл — нарциссическое соблазнение Диком Тома, подыгрывание его разгорающемуся желанию.

В фильме несколько раз звучит слово «гомосексуалист» — в небольшой сцене допроса Тома в Венеции. Следователь прямо спрашивает — вербализуя немой вопрос зрителя и формулируя еще один вариант загадки Рипли — «Том Рипли, вы гомосексуалист?» Рипли отрицает, в качестве аргумента ссылаясь на то, что у него есть невеста, и что у Дикки Гринлифа была невеста. Мы скажем несколько слов об отношениях Тома Рипли с женщинами чуть ниже, а здесь заметим, что в упомянутой сцене зритель не может уличить Тома во лжи, сам сюжет фильма только подтверждает его слова. Однако визуальный строй картины, монтаж, а также подтекст некоторых сцен сложно диалогизируют с возникшей ближе к концу фильма словесной формулой, которую он, как мы предполагаем, может подтвердить или опровергнуть: «Том Рипли — гомосексуалист».

[235]

Имплицитный гомоэротизм — латентный, скрытый, но скрытый только от языка, скрытый в речи, при этом проявленный в структуре визуальности.

Латентный гомоэротизм «прописан» в сцене с игрой в шахматы в ванной. Однако эта очевидность строится посредством монтажа, хотя на нее и «работает» диалог Дика и Тома о том, что они оба — единственные дети в семье. Если говорить о визуальности, то здесь особую роль играют зеркала (кроме отражения Тома в воде, которое видит зритель, в сцене появляется отражение обнаженного тела Дика), крупные планы, а также музыкальный фон: звучащий в сцене блюз (в символическом поле культуры получающий смысл сексуального), исполняемый на саксофоне (получающий смысл «сексуального» музыкального инструмента благодаря метонимической связи с блюзом и благодаря своей фаллической форме) — аллюзия на Дика, играющего на этом же инструменте, — и привносящий свои гомоэротические смыслы для зрителя, узнающего мелодию песенки «Nature Boy» (здесь важны коннотации самого названия). Кроме того, в этом фрагменте происходит сцена «микрофрустрации», если можно так сказать, желания Тома, вербализуемой в диалоге, где впервые появляется мысль о брате, которая сливается с сексуальным желанием: быть братьями — значит быть похожими, иметь много общего, а также лежать в одной ванне, купаться вместе. Дик улавливает и саркастически поддерживает идею похожести: «Залезай. Может, станешь таким же загорелым».

Гомоэротика также актуализирована Мингеллой в микросцене, где Том, бродящий по Риму, мимоходом видит двух мужчин, один из которых сидит у другого на коленях и держит его за галстук. Следующий за этой сценой кадр — лестница, ведущая к колонне. Хотя эти сцены довольно непродолжительны, не содержат вербальной знаковости и, казалось бы, декоративны, они (их «случайность», «объективность», отсутствие оценивающей призмы героя) очень важны для понимания статуса (гомо)эротики в этом фильме: этими кадрами она одновременно и актуализируется (при том, что она латентна), и оправдывается, объективируется, выходит за рамки взаимоотношений героев, за рамки галереи их взаимных отражений, а также усиливает гомоэротический подтекст этих отражений. Тонкий намек на сексуальную [236] инверсию можно рассмотреть в том факте, что Рипли привозит из Америки томик Шекспира, который в поле культурных ассоциаций связан с театральным травести, а также античные декорации фильма.

Гомоэротическое желание, транслируемое именно посредством визуальной образности, с подчеркиванием момента наблюдения, рассматривания, отсылает нас напрямую к стадии зеркала и моменту пленения образом Другого. Визуальная составляющая желания эксплицируется в фильме в целый вуайеристский мотив. Том подслушивает (и подглядывает) разговор Дика с Мардж, становится невольным незамеченным свидетелем свидания Дика с Сильваной, украдкой наблюдает за выходящим из ванны Диком, за интимной сценой между Диком и Мардж, происходящей на яхте. Само по себе подглядывание подразумевает запрет и актуализирует в контексте всей мотивной структуры фильма сексуально окрашенные коннотации, впрочем, так же и социальные смыслы: они отчетливо прослеживаются в рифмовке двух эпизодов в театре: в первом из них Том подслушивает через щель в портьере, во втором — слушает оперу как полноправный член светского общества в ложе. Запрет обусловливает преграду, разделенность желания Рипли и объекта этого желания. Пока Том является ничем, он может получать удовольствие лишь украдкой. Он не имеет право знать и видеть. Сами социальные представления Тома эротизируются в динамике отношений с Диком и наблюдения/подглядывания за ним и его образом жизни. Мотив подглядывания также реализуется в уже упомянутой сцене с гомоэротическим подтекстом, мимоходом увиденная Рипли в Риме и так же мимоходом показанная нам: мы наблюдаем за тем, как Том, буквально проходя мимо двух занятый друг другом мужчин, оборачивается.

Сама импровизированная экскурсия по Риму с рассматриванием античных развалин, памятников и скульптур — может быть увидена как легитимирующая, а значит, в какой-то мере, освобождающая от табу и позволяющая смыслу проявиться, аллюзия на античность с ее культом тела, в частности, мужского тела, с ее гомоэротикой и визуально-пластическим мирочувствованием. Если присмотреться к тому, что именно во время этой экскурсии попадает в кадр вместе с фигурой любознательного Тома Рипли, то мы увидим гигантские головы и стопы. С одной стороны, сам масштаб статуй — разросшаяся, несоизмеримая [237] с человеческой плоть — это интенсивное, разросшееся желание главного героя (заметим, что он отправляется на прогулку в вынужденном одиночестве, будучи оставлен Диком, развлекающимся в компании Фреди Майлза).

С другой стороны, увиденное нами и Томом актуализирует мотив фрагментированной плоти, фантазм которой характерен для дозеркальной стадии и связан, как говорит Лакан, с «агрессивной дезинтеграцией индивида» 1. Головы и стопы античных статуй — проекция разъятого потерей Imago, гештальта тела. Этот мотив, напрямую связанный с дозеркальной агрессивностью, проявляется еще в нескольких сценах убийства, а кульминацией «агрессивного» сюжета становится убийство Дика и, вслед за тем, Фреди.

Обнаруженный Томом разрыв между Я и идеалом-Я, желание избавиться от травмирующего, отчужденного образа себя самого, разбить зеркало, в котором отражается чудовищный Том Рипли, приводит к убийству, в результате которого появляется возможность вожделенного слияния с отражением. Это слияние происходит, во-первых, на уровне простого, наконец-то возможного телесного контакта (после убийства в лодке Том обнимает уже остывшее тело Дикки) и, во-вторых, развивается на протяжении второй части киноленты в сюжете символического превращения Тома в Дика Гринлифа.

2. Символическое: сотворение героя

Вербализованное следователем предположение («Том Рипли, вы — гомосексуалист?») и его подтверждение должно вписать Тома Рипли в социально стереотипизированный образ «гомосексуалиста». Этот образ — порождение «чуланной эпистемологии»; он сопровождается значениями «неприличной» тайны, запрета, и недифференцированными умалчиваемыми смыслами, структурирующими социальный фантазм «гомосексуализма». Однако само табу, накладываемое на явления, так или иначе совпадающие с этим фантазмом, — продукт гендерной иерархии, подчиненной известной оппозиции.

В этой связи необходимо сказать несколько слов о специфике отношений Тома Рипли с женщинами. Есть три женских [238] персонажа, с которыми Том связан по сюжету: Мардж, Меридит и «невеста» Рипли — Френсис. С самого знакомства Тома с Меридит их отношения носят «комуфляжный» характер: Том обозначает себя не своим именем, затем, в Риме, тратит на нее не свои деньги и говорит с ней не своими словами. Меридит — один из атрибутов Главного Героя романа Рипли, она выступает здесь как героиня, как символическое дополнение, своеобразный двойник Мардж. С Мардж отношения также развиваются в символическом пространстве: сначала она транслирует значение великолепия Дики для Тома, потом, после убийства Дикки, он делает ее одной из читательниц своего «романа».

Третья женщина — Фрэнсис. Она появляется мельком в нескольких кадрах начала сюжета, а потом — лишь упоминается Томом несколько раз как невеста. Фактически, она присутствует лишь как имя. Фигура Френсис — виртуальна, Фрэнсис отсутствует в сюжете, это как раз та женщина, которая не существует, что делает неактуальной гендерную парадигму.

Взгляд изнутри чулана вписывает гомосексуальность в совсем иной смысловой строй, порождая образ флуктуирующей сексуальности (как и субъективности), а также актуализируя креативный ее момент — эстетику образа, возникающего в диалектике отношений Я и другого. Образ Рипли структурируется именно в контексте этой диалектики, неизбежно эротизированной и эстетизирующей, генерирующей эстетический образ другого, который, в свою очередь, возвратно детерминирует субъективность Я.

Знакомясь с Диком, Том уже попадает в определенное символическое пространство, пространство Дика и его мира, который можно охарактеризовать через метафору солнца, капризного и непредсказуемого в отношении выбора объектов, на которые падают его лучи. Кроме того, образ Дикки реализует фантазм роковой женщины, которая 1) сопротивляется присвоению, 2) возводит непреодолимый барьер между собою и желающим обладать ею, 3) заменяет удовольствие вечным предудовольствием, обещанием удовольствия, 4) несет или притягивает смерть 2.

[239]

Как влияет на Тома контекст символического пространства Другого?

На фоне образа Дика — уверенного в себе, умеющего делать мартини, кататься на горных лыжах и управлять яхтой, позволяющего себе писать с ошибками и хамить, — формируется образ Тома — серого, убогого, уродливого… Этот образ — пустоту, «ничтойность», «ничтожность» Тома, отчуждающего себя в идеализированную фигуру Дика — складывается из слов Гринлифа-младшего, выражающего свое представление о Томе, все время подчеркивающего различия между ним и Томом, конструируя образ Тома, являя отражение Тома.

Это отражение не тождественно образу Рипли для самого себя, оно не согласуется с его видением отношений между Диком и Томом. Выхолащивание личности Тома для самого Тома происходит в зоне распространения «солнечных лучей» Дикки Гринлифа. Рипли бессознательно отдает себя Дику, мимикрируя при этом под него: завороженный сладкой беззаботной жизнью и обаянием Гринлифа-младшего, плененный образом, он переживает зависть/любовь, идеализируя все в жизни Дика и поддерживая через эту идеализацию и приобщенность к ней собственные границы и собственную значимость. Смысл повторяющейся фантазии о брате сводится, с одной стороны, к переживанию общей телесности, практически, одного тела, с другой — в этой фантазии содержаться и нетелесные термы, она обнаруживает проекцию своего Я на идеализированный объект. В пределе, желание Тома — вера в то, что его собственное отражение совпадет с образом Дика, что, склонившись над водной гладью, он увидит его лицо.

Сам Том Рипли не знает, кто он такой, он не способен как-то тотализировать свой образ вне желанного Другого; об этом свидетельствует его монолог в финальной сцене с Питером: «Я всегда думал, что лучше притворяться кем-то, чем быть вообще никем». «Никто» — это и ничтожество, каким Рипли отражается в глазах Дика Гринлифа, но и, в первую очередь, — пустота ничего не отражающего зеркала, темный подвал, ключ от которого для самого Тома потерян. Эта потеря ключей, о которой говорит Питеру Том — метафора потерянного воплощенного Imago.

Обратим внимание на тот факт, что признание, в котором эта метафора озвучивается, обращено к Питеру, [240] знающего Тома Рипли именно как Тома Рипли, а не как Дика Гринлифа, в которого тот превращается. Очень важен тот факт, что Питер в последнем монологе атрибутирует личности Тома свойства, «анонсированные» в начале фильма в титрах: на месте ключевого слова — talented — довольно быстро сменяют друг друга 15 эпитетов: mysterious, yearning, secretive, lonely, troubled, confused, loving, musical, gifted, intelligent, beautiful, tender, sensitive, haunted, passionate. Все эти слова можно считать спрятанными в маргиналии фильма ключами к загадке Рипли, готовым ответом на вопрос, кто же он все-таки такой. Повтор этих слов в последнем монологе Питера, звучащем в ответ на просьбу главного героя «рассказать о Томе Рипли», «объективирует» такую точку зрения на героя, а Питер превращается в представителя авторской позиции. Данная эксплицированная система смыслов, безусловно, является авторитетной, но она не является единственной символической системой, сквозь которую проходит образ Рипли как объект дешифрования, и Рипли как субъект идентификаций. Однако один важный терм этой системы становится основополагающим и приобретает разные смыслы не только в этом «авторском поле»: мы имеем в виду категорию таланта и значение, которое ему приписывается.

В какой-то мере талант можно понимать как важнейшую часть идентичности, возможно, ее ядро. Дик Гринлиф формулирует созвучную с этой мысль при знакомстве с Томом: «У каждого есть какой-то талант… Что умеешь ты?» — «Подделывать подписи, обманывать, выдавать себя за кого угодно». Ответ Тома в этом контексте парадоксален: категория таланта сама по себе отражает определенную продуктивность личности, связана с индивидуальностью и созданием чего-то нового. Талант Тома Рипли, как это следует из его слов, заключается в имитации, мимикрии, в повторении уже готового. Это талант формы без содержания, талант, подчеркивающий внутреннюю пустоту, «ничто» и неспособность к креативу, талант, необходимый опустошенному нарциссу для адаптации. Но, если смотреть на эту проблему с точки зрения лакановской концепции нарциссизма, талант Тома в том, чтобы находить в себе и изображать другого, а также в преднахождении другого во внешних образах, что напрямую свидетельствует о креативности.

[241]

Эта креативность может быть рассмотрена нами в ключе рецептивной эстетики (1) и в ключе пересоздания и эстетизации объекта, Другого с большой буквы (2).

1. Зритель наблюдает происходящее в сюжете одновременно с главным героем, хотя его точка зрения и отличается возможностью наблюдать также и за самим Томом. Монтаж создает иллюзию тождества впечатления, полученного зрителем и главным героем. Эта иллюзия не может быть нивелирована, что позволяет обозначить сознание героя как субъекта этой сотворенной режиссером и наблюдаемой зрителем реальности, в пределе — автора этой реальности. Восприятие образа — появление Imago — само по себе является актом эстетическим, пленительное одновременно является и прекрасным, что, на наш взгляд, передается зрителю.

Здесь важно также подчеркнуть чувствительность и восприимчивость Тома: его эстетизм эксплицирован в маргиналиях фильма. Так, например, один из первых эпизодов — Том подслушивает оперу через портьеру, а затем украдкой играет на концертном рояле — демонстрирует некую страстность героя к музыке; момент запрета и его нарушения неизбежно актуализируют определенные коннотации эротизма в этой «любви к музыке». Далее, в Риме Том отдает предпочтение экскурсии по античному городу. В той же эстетической плоскости строятся отношения его с Диком Гринлифом, в которых Рипли выступает в роли пустого самого по себе зеркала, вожделеющего, чтобы в нем отразилось нечто прекрасное.

2. Процесс пленения образом есть также и процесс создания этого образа. Однако тотализация этого образа происходит в регистре символического, и является процессом отчуждения и идентификации одновременно: структурирование образа в символическом пространстве, воплощение Imago собирает воедино фрагментированное и опустошенное Я.

Пересоздание Imago Томом Рипли, фактически, является процессом создания героя, описанным М. Бахтиным.

Как отмечает философ, эстетический объект определяется, прежде всего, своей целостностью и завершенностью, отличающей его от представления человека о самом себе. Эта целостность понимается, прежде всего, как пространственная и временная. О первой из них Бахтин пишет: «Линия как граница тела адекватна ценностно для определения и [242] завершения другого, притом всего, во всех его моментах, и совершенно неадекватна для определения и завершения меня для меня самого, ибо я существенно переживаю себя, охватывая всякие границы, всякое тело, расширяя себя за всякие пределы, мое самосознание разрушает пластическую убедительность моего образа» 3. Рипли подчиняется образу другого: в его силах и в его волении — быть кем-то, окружить себя плотностью чужого образа, обрести в нем твердость и самоосознание.

В этом ключе нереализованное сексуальное влечение интенсифицирует эстетическое, возможное лишь в условиях дистанции Я и Другого: «При сексуальном подходе тело мое и другого сливаются в одну плоть, но эта единая плоть может быть только внутренней. Правда, это слияние… есть предел, к которому мое сексуальное отношение стремится в его чистоте, в действительности оно всегда осложнено и эстетическими моментами любования внешним телом, а следовательно, и формирующими, созидающими энергиями, но созидание ими художественной ценности является здесь только средством и не достигает самостояния и полноты» 4.

Усиление желания Тома Рипли усиливает работу эстетизирующих механизмов. Сексуальность — точнее, реализованное сексуальное желание, — может быть противопоставлено пластике как эстетическому, генитальность — телу, с чем, как указывает Бахтин, мы встречаемся в античном мирочувствовании; в этом плане любопытны все аллюзии, связанные с античностью, а также вообще с «классичностью» вкусов Рипли.

Временная целостность как один из критериев эстетического образа играет крайне важную роль в становлении субъективности главного героя как автора другого героя: мы имеем в виду акт и факт убийства. Том Рипли сам ставит точку в сюжете пленения, когда желанный объект перестает быть просто объектом и начинает разрушать и свое отражение — Тома — и самого себя как индифферентное независимое целое для другого. Пошатнувшийся образ нужно схватить, зафиксировать, обрамить, символизировать, наконец. [243] С момента убийства в лодке Дик Гринлиф становится персонажем другого романа — романа Тома Рипли. Интересно, что слово «роман» обыгрывается в диалоге, происходящем между героями незадолго до убийства — «Я полюбил все в твоей жизни, это настоящий роман!» — восклицает Том.

Перевоплощение Тома после смерти Дикки — импровизационный процесс, определенный, с одной стороны, практическими соображениями безопасности, с другой — все той же потребностью в обретении идентичности, достижимой лишь через символизацию другого. Символизация/эстетизация образа Дика Гринлифа происходит в нескольких модальностях, или жанрах: в эпистолярном жанре, в актерской игре и в жизнетворчестве Тома Рипли.

Герой создает своего героя в письмах от лица Дикки, адресованных Мардж и Тому Рипли, то есть самому себе, конструируя и новый — для себя — образ Гринлифа, и свой собственный образ, каким он хотел бы быть для Дика — любимым братом, единственным понимающим человеком. Эти письма становятся для всех остальных героев символической реальностью живого Дика, а Рипли находит в этом разыгрывании своей и чужой ролей свое новое Я, фактически, сливаясь с Imago, говоря от его лица — «Я», фиксируя это в языке. То же происходит и в отношениях с персонажами, полагающими, что Том Рипли — это Дикки Гринлиф; перед ними Том разыгрывает своего персонажа, вживаясь в эту роль, эксплицируя в этой игре тождество «Я = Дикки Гринлиф».

Существенно то, что потребность слияния с Imago не просто обусловлена практическими соображениями, но и является витальной потребностью Рипли, который погружает себя в символическое пространство своего героя, в его «шкуру» — мотив одежды, кожи в этом смысле очень показателен как метафора обретения целостности во внешней атрибутике, невозможного на досимволической стадии зеркала.

Однако нельзя утверждать, что Том полностью поглощен образом, им самим созданным: эстетизация требует необходимой дистанции и автономии авторского сознания. Сам акт разыгрывания поддерживает эту дистанцию; мы также можем обнаружить эту отчужденность образа, например, в репрезентируемых зрителю реакциях на этот образ. Одна из этих реакций — слезы Тома в опере, когда он наблюдает [244] сцену дуэли в «Евгении Онегине». Сам факт постановки в один ряд сюжета убийства Томом Дика и убийства Ленского на дуэли через реакцию Рипли может быть оценен как дополнительный фактор эстетизации первого.

Но, несмотря на эту, необходимую для самой сути эстетического, дистанцию между автором и творимым им образом, Тому Рипли удается таким образом символизировать пространство вокруг себя, что для некоторых персонажей он оказывается определен кодом своего героя — в частности, для Гринлифа-старшего, принимающего Тома как сына, конституируя его новый статус; для Меридит, знающей с самого начала Тома под именем Дикки Гринлифа, а также для некоторых второстепенных персонажей.

Итак, смерть Дика — разбивание зеркала — точка отсчета появления Другого, структурирующего символическое поле героя и, одновременно, превращающего героя в автора, субъекта языка, кодирующего смыслы. Именно такое символическое поле является полем психоанализа, шифрующего и расшифровывающего недифференцированные смыслы бессознательного. Это поле инсталлировано в художественное пространство картины: от репрезентации хрестоматийных сюжетов психоаналитической ониристики (лестница, галстук) до самих сюжетных ходов и микроходов, продиктованных потребностью расшифровать. Именно этот паттерн, психоаналитический императив движет главным героем, изучающим и интерпретирующим почерк Дика; в контексте этого паттерна развивается сюжет расследования дела убийства Фреди Майлза. Следователь — тот же аналитик, расшифровывающий видимые знаки, открывающий за ними нечто, убежденный в том, что это нечто может существовать во всей отчетливости и тотальности, в своей неизменности, но, поскольку субъективность главного подозреваемого — Дика/Тома — максимально подвижна, ускользает от точной фиксации, — и в этом смысле воплощает в себе принцип скользящего означающего, — эти попытки оказываются тщетными и не могут окончиться успешно.