Как отмечают исследователи, в античности сложились условия для автономизации эстетического отношения. В этом плане мировоззрение граждан античного полиса и жителей городов древних цивилизаций Востока сильно различалось. Для грека характерно было восприятие тела не изнутри, а извне как пластически организованной структуры. А.Ф. Лосев называет такое мировоззрение не просто телесным, а пластическим, даже скульптурным. В Древней Греции впервые в истории произошло разделение мистериального действия на актеров и зрителей, что способствовало рождению театра, более того, созданию зрелищной культуры как таковой. Соответственно архитектура и вещный мир стали ориентироваться на зрелищные моменты — уже не сакральная символика храма, его визуальный образ (здесь можно сказать — красота) становятся предметом внимания зодчих при его возведении. В древнегреческой философии, концентрированно выражавшей в себе черты античного менталитета, также давала о себе знать ориентация на зрелищность. Противопоставляя античную философию новоевропейской, С.С. Аверинцев отмечает, что в первой основным принципом было усмотрение эйдетики вещей, их структурной организованности, а не установление причинно-следственной зависимости. Причинно-следственные связи не столь интересовали грека, как уровень вещи, на котором она соотносится сама с собой. Познание сущности означало созерцание, всматривание в черты эйдосов, в структурную заданность вещи, ее формальную причину, энтелехию. Онтологизм античной философии специфичен еще и в том смысле, что он включает в себя и аксиологическое (ценностное) начало. Для него совершенство — это полнота бытия, которой вещь обладает в себе самой. Такая позиция в корне отличается от новоевропейской, для которой ценность — это то, что соотнесено с потребностью субъекта и не принадлежит бытию самому по себе.
«Аксиологический онтологизм» античного сознания был разрушен в ходе развития новоевропейской науки и техники. Этот процесс привел к существенному изменению отношения к вещи. И как предмет научного познания и как продукт товарного производства она лишается индивидуальности. Массовое производство требует стандартизации — вещь не только расстается с орнаментом, но теряет и ту пластически ясную форму, которой обладали античные изделия из камня, металла, дерева, глины, стекла. Образы пластически ясных форм древнегреческой керамики, объединяющие в себе землю, воду, воздух и огонь, — сплав, дававший одухотворенность, подобную живому человеческому телу и вылепленному [186] по его подобию телу богов, — уходят в прошлое. Стремление к достижению предельной функциональности вещей приводит к парадоксальному результату: вещь как таковая перестает замечаться. Став предметом для удовлетворения материальных потребностей, вещь отмечается («метится») только с точки зрения выполняемых ею утилитарных функций. Она сама становится знаком этих функций, и в этом смысле теряет свою вещность, бытийность, лицо, заменяемые личиной, знаком, этикеткой. Когда вещь становится заложницей собственной функциональности, возникает идея, что для того, чтобы увидеть ее лицо, необходимо обойти эту функциональность, выйти за ее пределы, т.е. перенести внимание с утилитарных качеств на чистую форму, образ, вид, на чем стала настаивать появившаяся в середине XVIII в. новая философская наука — эстетика. Начиная с Канта сущностью эстетического отношения объявлялась «незаинтересованость», т.е. воображаемое или реальное перенесение вещи в среду практической «неприкасаемости». Так сложилась дихотомия полезного и прекрасного, расколовшая всю европейскую цивилизацию на два мира: область житейской прозы — материальных благ и средств их производства, лишенных эстетической праздничности, с одной стороны, и музейный мир красоты, изящного искусства, существующий вне пространства практической пользы, с другой. Эстетическое сознание долго оставалось замкнутым в магическом круге оппозиций пользы и красоты, определяя каждую из двух половин через отрицание противоположной. В художественной жизни это проявлялось в теориях «чистого искусства», «искусства для искусства», исповедуемых романтиками, символистами, декадентами. В более широкой сфере эстетической культуры — в мире вещей и организации городской среды — идея чистой формы проявилась в противопоставлении полезного назначения здания или вещи красоте как извне наложенному декору, основанному на стилизации классических или романтических архитектурных ордеров и орнаментальных мотивов.
На рубеже XIX — ХХ вв. возникло стремление преодолеть роковой разрыв красоты и общественной полезности. Это движение получило название функционализма, поскольку его сторонники — дизайнеры и зодчие — обосновывали принцип совпадения конструктивно-функциональной целесообразности и красоты. Отрицанию подверглась культурно-историческая символика вещей и зданий, содержавшая классический арсенал декоративных форм. Генеративной моделью эстетического образа стало не человеческое тело, а механическое устройство, машина. Внешний вид последней, демонстрирующий рациональную собранность, экономичность, точное выполнение операций, задавал образцы для проектирования художественных вещей и зданий. Созданные в соответствии с ним изделия ориентировались уже не на человека, а на организм с его психофизиологическими рефлексами. Таков был эпилог процесса, длившегося со времен научной революции XVII в. и промышленной [187] революции XVIII — XIX вв. Первая сорвала с мира покров магической таинственности и мифопоэтичности; вторая лишила вещь символического значения, превратив ее в простой предмет удовлетворения потребностей.
Но у этого эпилога оказалось неожиданное продолжения, перевернувшее ситуацию семантической опустошенности и вещной материализации мира. Функционалисты не учли того, что человек способен наделять символическими значениями и смыслами казалось бы самые прозаические предметы и явления, причем зачастую эти символы носят бессознательный архетипический характер. Кроме того, при переходе к престижному потреблению, когда быт ориентирован вовне и театрализован, вещи, участвующие в этом показном спектакле, интересны не своей полезностью, а своим представительным обликом, или имиджем, обозначающим статус владельца и его образ жизни. В связи с этим в эстетике ХХ в. складывается два принципиальных подхода к миру вещей и соответственно два способа трактовки их языка. Наиболее яркими выразителями этих двух полярных позиций являются М. Хайдеггер и Ж. Бодрийяр. Первый видит в вещи способность воплотить силы земли и неба, божеств и смертных, присутствие бытия. Второй же, наоборот, считает современную систему вещей опустошенной, лишенной бытийственного смысла. По Хайдеггеру вещь хранит тепло человеческой руки, отпечаток трудового усилия. Бодрийяр же утверждает, что вещи живут своим автономным миром, человеку незачем вступать в непосредственный контакт с ними, на его долю остается только функция контроля. Вещи обращены к человеку только своими фасадами, имиджами, на которые проецируется бессознательные желания их потребителей. Уже на стадии проектирования вещи дизайнер стремится найти для нее имидж, соответствующий символам скрытых желаний покупателя. Поскольку внешний облик вещи никак не связан с ее внутренней сутью, его можно легко отделить, изолировать, сделать самостоятельным и поместить в сферу рекламы — на плакат, видеоролик и т.д. Рекламу Бодрийяр называет дискурсом о вещах, подчеркивая, что взаимодействие человека западного мира с имиджами вещей мало чем отличается от восприятия их имиджей в рекламе. В отличие от Хайдеггера Бодрийяр не страдает ностальгией, для него «развеществленность» вещей и превращение их в знаковые оболочки — закономерный процесс, соответствующий тому, что происходит в сознании современного человека, которое сплошь и рядом заполнено не чувственными образами предметного мира, а фантомами — симулякрами, символами без содержания.
Добавить комментарий