Эволюция концепций дизайна в российской массовой культуре ХХ века

Биография российского дизайна сложна и неординарна, его возникновение и развитие во многом отличается от западного. Если в Западной Европе и Америке главной причиной, вызвавшей внимание к оформлению вещей, к приданию им эстетического вида, была конкуренция фирм на рынке, то в России этот процесс протекал по-другому. Время расцвета российской теории и практики дизайна — третье десятилетие ХХ в., когда основной заказ на дизайнерскую продукцию шел от государства и носил скорее идеологический, нежели чисто экономический характер. Это определило высокую степень семиотизации дизайнерских разработок и их направленность в сторону создания агитационно-массовой видеосферы общества. В то же время в дизайнерскую деятельность включились художники российского авангарда, эстетическое кредо которых побуждало к выходу за рамки станкового искусства, к вмешательству в жизнь с целью ее преобразования в художественную реальность. Наконец, следует отметить также популярность в России утопических идей У. Морриса о слиянии искусства и ремесла в свободном творческом труде. Эта идея была перенесена с труда ремесленного на промышленный труд. Из таких источников возникла «эстетика жизнестроения» с ее разновидностью — теорией «производственного искусства».

Период становления российского дизайна можно разделить на два этапа. Первый охватывает 1917–1922 гг. Это — время ярко выраженный художественно-экспериментальной деятельности в дизайне, основными фигурами которой были художники левых направлений в искусстве, решавшие задачи создания нового образа предметной среды художественно-символическими средствами. Второй этап — 1923–1932 гг. В это время на авансцену дизайна выходят выпускники ВХУТЕМАСа, обладавшие профессиональными навыками в сфере преобразования предметной среды с учетом трудовых и бытовых процессов. Ведущими стилистическими течениями того времени были функционализм и конструктивизм, внутри которых главное внимание уделялось соответствию предметно-пространственной композиции функциональным процессам, протекавшим в среде обитания человека, новаторству в применении конструкционных материалов, оригинальности инженерно-конструк-торских решений. Мечта о новой рассудочной гармонии механоморфных форм и стандарте, поднятом до уровня стиля, осуществлялась через унификацию, распространяемую на все многообразие элементов предметной среды. Культурные смыслы, не укладывающиеся в плоскость конструктивного мышления, игнорировались. Внутренняя планировка интерьера подчинялась метафорам машинной эры: интерьер становился более легким, освобождаясь от лишних «одежд», ненужной декоративности. Комнаты с длинными ленточными окнами, дающими обилие света, голые стены, рационализированные атрибуты обстановки с гладкими поверхностями и простыми геометризированными очертаниями — в такой предметно-пространственной среде чувствует себя комфортно и самовыражается человек начала — середины ХХ в.

Среди теоретиков, отождествлявших художественную деятельность с производственной, были видные искусствоведы, апологеты новаторских поисков в искусстве: Б. Арватов, О. Бриг, А. Веснин, А. Ган, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др. Теория опережала практику: сформулировав основные требования к искусству, теоретики подталкивали художников на тот путь, который должен был, по их мнению, привести к торжеству нового революционного быта. Газета «Искусство коммуны», редакторами которой были Н. Альтман, О. Брик и Н. Пунин, проводила мысль о том, что разделение искусства и производства — уже пройденный этап, на смену ему придет всеобщий творческий труд. Задача виделась в том, чтобы перейти от изображения мира вещей к деланию, конструированию вещей и самого мира. Конструирование как формообразование противопоставлялось прикладничеству, под которым понималось украшение вещей, внесение эстетических моментов в готовую вещь. В некоторых случаях высказывания идеологов производственного искусства напоминали идеи Платона, запечатленные в диалоге «Государство». Можно привести суждения О. Брика, напоминающие мысли великого утописта древности о том, что художникам свободных профессий нет места в идеальном государстве. Брик пишет: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает. Он «творит». Неясно и подозрительно. <…> Особая каста творцов-мечтателей упраздняется: в ней больше надобности. Погибнут художники, которые только умеют творить и где-то там «служить красоте». Есть другие художники. <…> Они делают вполне определенное общественно полезное дело. <…> Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами коммуны: с сапожниками, со столярами, с портными». (Цит. по: С.О. Хан-Магомедов. Пионеры советского дизайна. М., 1995. С.34-35.)

Дискуссии, проводившиеся по поводу того, что такое «производственное искусство», показали, что даже самые горячие его сторонники не очень понимали, что же все-таки должен делать художник на производстве. Общая задача конструирования вещей в совокупности со сверхзадачей — через предметное окружение изменить среду, создать «революционный быт» — требовала уточнения и научного определения содержащихся здесь основных понятий. В связи с этим на семинарах, проходивших в ИНХУКе, разгорелась дискуссия о том, что считать конструкцией и чем это понятие отличается от традиционного — композиции. Большинство участников дискуссии склонялось к мнению о том, что композиция представляет собой компоновку вещи с точки зрения субъективного вкуса, стилистического подхода, тогда как конструкция требует целесообразного решения, рациональности, продуманности в использовании материалов, т. е. большей объективности, граничащей с научностью. Но в таком случае терялась граница, отделяющая искусство от инженерного конструирования. Это проницательно заметил А. Родченко, заявив, что желание заменит понятие композиции конструкцией навеяно влиянием техники, стремлением уподобить искусство наиболее современным отраслям науки и техники. То, что упомянутая дискуссия не решила теоретического вопроса, не умаляет ее значения, ибо сам факт состоявшегося диалога отражал и теоретически обосновывал движение конструктивизма, который принес определенные плоды в архитектуре и дизайне первой половины 1920-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Н. Ладовский, К. Мельников и др.).

Начиная с 1930-х гг. в связи с абсолютным доминированием неоклассических тенденций в архитектуре и прикладном искусстве теории дизайна пришлось отказаться от творческих идей предшествующего 10-летия и перейти в состояние «анабиоза», в котором она пребывала до конца 1950-х гг. В 1960-е гг. одновременно с усилением ретроспективных тенденций стали возникать новые концепции в дизайне, оформившиеся к 1970-м гг. в системный подход к художественной культуре и проектной деятельности. Можно назвать следующих теоретиков, имеющих каждый свое представление о дизайне, но единых в своем принятии методологии системного анализа: Д. Азрикян, А. Иконников, М. Каган, М. Коськов, Л. Кузьмичев, Е. Лазарев, Л. Переверзев, А. Рубин, В. Сидоренко, Ю. Соловьев.

Необходимость разработки системного подхода к дизайну была вызвана не только имманентным развитием теории, но и тем, что к концу 1970-х гг. дизайнеры перешли от создания отдельных вещей к проектированию комплексных объектов, т.е. к дизайну систем. Стало ясно, что продолжение работы над штучной вещью вне системы, которую образует предметно-пространственная среда в единстве с образом и стилем жизни может привести только к усилению хаоса. Гармонизация среды как цель дизайнерской деятельности не может осуществиться без системного охвата всех ее компонентов, без усилий по координации вещного и человеческого начал в ней. Средовой подход требует от дизайнера мыслить уже не просто предметными образами, но иметь дизайн-программу. Например, при проектировании такого комплексного объекта, как жилая ячейка, необходимо согласовать друг с другом массу факторов: от типовых привычек бытового поведения людей до взаимодействия друг с другом предметов — бытовой техники, мебели, светильников и т.п., т. е. свести воедино продукцию совершенно разных отраслей промышленности.

В теории дизайна стали появляться самостоятельные разделы, получившие следующие названия: эстетика целесообразности, эстетика смыслосообразности, эстетика формосообразности. В эстетике целесообразности ставится вопрос о соотношении формы и конструкции, не решенный в ХХ гг., но обогащенный позднейшими разработками этой проблемы в отечественной и зарубежной теории архитектуры и дизайна. Иначе говоря, эстетика целесообразности представляет собой новый вариант функционализма, который на этот раз стремится по максимуму учесть все социокультурные, а не только технические функции изделия. Эстетика смысслосообразности направлена на тематизацию смыслов и ценностей человеческой жизни, которым для согласования с предметными формами необходимо найти художественное выражение. Владение формой позволяет художнику стать на позицию эстетики формосообразности, проявить свое композиционное мышление, преодолеть стайлинг и стилизацию. Т.о. дизайн-программа не извне накладывается на творчество, а создается в самом творческом процессе.

Последнее 10-летие ХХ в. ознаменовано рождением новых веяний в эстетике российского дизайна. Происходит переосмысление функционализма; в проектной деятельности появляется идеология «нового дизайна», соответствующая стратегии постмодерна, допускающая неожиданные авангардные решения в проектной деятельности. Наблюдается усиление влияние философских идей на творческую мысль арт-конструкторов и теоретиков. В этом плане российский дизайн сближается с зарубежным.

Добавить комментарий