Структура и образ в европейском дизайне бумаги 80-х - 90-х годов. Гендерный аспект

[67]

В произведениях европейских дизайнеров, объединенных интересом к искусству бумаги, можно наблюдать существование нескольких подходов в композиционных решениях и в отношении к самому материалу художественной трансформации. Принципиально их можно обозначить как рационально-конструктивный и интуитивно-фактурный. Практически все остальные варианты занимают промежуточное положение с доминированием того или иного начала. Сравнительный анализ работ художников, представленных на международных выставках искусства бумаги, позволил обнаружить относительное преобладание того или иного подхода в зависимости от гендерной идентификации автора. Термин гендер, то есть социальный пол, употребляется в связи с тем, что пол, как уже доказано, является социальным конструктом. Гидденс, следуя за Дюркгеймом, отмечал, что последнее разделение труда между полами — эмоциональное. Не удивительно, что разделение функций на протяжении всей истории между полами, привели к возникновению специфических отличий и в творческом процессе, которые нам кажется уместным рассмотреть в «лабораторных условиях» — на примере нового направления в искусстве или арт-дизайне, а именно искусстве бумаги, очень популярного последние десятилетия в Европе.

В первую очередь уместно обозначить символическую связь между произведением и моделью мира, опосредованно воспроизводимой художником в тех работах, где определяющим фактором является не социальный заказ, а творческое самовыражение в общей для всех участников выставки бумаге. Материал, своеобразное художественное тесто, во многом диктует те средства выразительности, которые определят облик формируемого объекта. Отношение к бумаге автора во многом определяется категорией те- [68] лесности. Творец, работая, вступает в самое непосредственное взаимодействие со своим произведением, формует, сгибает, окунает в различные растворы, наносит изображения с помощью карандаша или печатной доски, помещает его под пресс или на сушильную сетку. Тактильность всех этих процессов очевидна.

Разница между мужским и женским подходами проявляется в первую очередь на уровне телесного восприятия материала. Можно сказать, что чистая бумага для любого художника является символом преобразуемого или творимого космоса, являясь полем для изображения чего либо — земной твердью для садовника — преобразователя. Потеря бумаги, порча листа является смертью для произведения искусства. А для специалистов, самих производящих бумагу как художественный объект, этот процесс имеет сильную телесную доминанту. Специфика бумаги заключается в широкой палитре художественных возможностей, которые используются в работе дизайнерами во всем своем многообразии. Бумага может рождаться из первичной растительной субстанции или растертой макулатуры, старых тряпок, когда она представляет из себя водную среду, некий бесцветный ил, пра-раствор, который по воле автора может превратиться в тончайшие белые лепестки или застыть наподобие железных нагромождений бурого цвета. Бумага может служить пассивным фоном для любого изображения, уходя из присутствия в тень. Скульптурная бумага ограничивает собой объем, пустоту, являясь ее границей и манифестацией присутствия этой пустоты в качестве художественной формы. Бумага может быть и плоскостью, преобразуемой с помощью скальпеля и ножниц в конструкцию, демонстрирующую геометрические закономерности и превращаясь в подобие архитектурного порядка. Мужская и женская телесность манифестируется в бумажных произведениях, становясь антропопроекцией в новом тексте

Женские работы, как воплощение подхода, условно обозначаемого здесь в качестве интуитивно-фактурного, становятся и воплощением природного, спонтанного начала в творчестве. Еще Зиммель отмечал, что женщина смогла в гораздо большей степени, чем мужчина, сохранить цельность, единство личности, говорил о целесообразности развития специфически женской культуры, как альтернативе мужской.

Характерной чертой женских произведений является большая сила эмоционального воздействия всего произведения, обращение скорее к чувственному, не рациональному пласту восприятия, подкорковым структурам, звучащим в такт заданным художником ритмом. Проявлением этого часто оказывается обращение к образам из мира природы, не копирование, а вольное преобразование, выведение в другой, крупный масштаб биологической органики с повышенным вниманием к шершавой, тактильно выразительной поверхности. Обращение к образам или фрагментам живой природы и частое использование мифологического слоя в названиях (Великая Мать, Две птицы, Вакуум, Большая Спираль) помещает зрителя в мир сакрального, ху- [69] дожница выступает в роли шамана, посредника между зрителем и творимым заново авторским мифом. Тезис, что женщина имеет собственный уникальный опыт, практику чувственных переживаний и страдания, иначе познает, имеет особую женскую суть, широко используется феминистками направления эссеншиализма (Л. Иригари, Ю. Кристева, Х. Сиксу и другие).

Телесность становится средством художественного воздействия — работы максимально приближены, провоцируя зрителя вступить в телесный контакт, игру, потрогать на ощупь, качнуть, приподнять и т. д. В работе произведение создается из бумажного теста (лепится, отливается вручную), то есть возникает путем интенсивных телесных манипуляций автора из разъятого мокрого хаоса. Структура рождается или из повторяющихся складок на достаточно аморфном объеме или из выведенной в объем фактуры, с изменением масштаба становящейся организующим принципом композиции. Далее эта тенденция проявляется в создании многими женщинами-авторами композиций «без начала и конца»,которые можно рассматривать как дальнейшее укрупнение отдельного элемента фактуры до составляющего ритмическое произведение самостоятельного объекта. Таких композиций среди женских работ особенно много. Повышенное внимание к ритму, равномерному порядку однородных элементов, не эволюция, а пульсация становится основной темой женского дизайна.

Некоторые произведения можно отнести к разряду литературных, в которых образ создается не с помощью тектонических средств выразительности, а используя реди-мейд объекты (фотографии, письма, кружева, рисунки и засушенные растения). В зрительском восприятии именно эта группа работ послужила рождению мифа о женском искусстве — детально проработанном, лирическом, нежном, «красивом». В действительности эта группа работ среди произведений профессиональных дизайнеров-женщин весьма невелика. Гораздо более к изобразительности в своем творчестве обращаются мужчины-дизайнеры. Выделить тенденцию в формировании образа подобного рода произведений не представляется возможным по причине их малочисленности и разнообразии. Можно лишь отметить повышенную любовь к использованию ботанических элементов, что также относится к миру природного и личная история большинства реди-мейд предметов, образующих композицию, которая порой отражена в названии или экспликации.

В целом женские работы характеризуются некоторой аморфностью композиционного решения — повторяющаяся структура, биологический трансформированный объем, расширяющийся объект без границ, декорированная растениями, изображениями или фотографиями фактурная плоскость, нагромождение «милых вещиц» со смыслом. Можно отметить также некоторую перегруженность подробностями, чрезмерную деталировку и дробность в ряде работ. В сочетании с виртуозным использованием возможностей фактуры бумаги образ часто несет очень сильную эмоциональную нагрузку, вовлекая зрителя в телесное взаимодействия с произведением.
[70]

Работы дизайнеров-мужчин соотносятся с аналитически-рациональным началом в творчестве. Они выполнены по плану, вычерчены, просчитаны и построены, как дом. Образ машины, строительной конструкции или орудия наиболее характерен. При возникновении структуры и ритмического ряда налицо принцип эволюции элементов. Композиция имеет начало и конец, демонстрируя не ход процесса, а конкретное изменение. Бумажную массу мужчины часто заменяют на фабричную бумагу или картон, трансформируя плоскость в объем с помощью манипуляций разрезания, сгибания, склеивания, а не лепки и ручной формовки, как у женщин-дизайнеров. Если женщина собирает и сберегает, то мужчина динамично изменяет, используя технологические инновации и множество вспомогательных приспособлений. Женщина в создании образа апеллирует к мифу, мужчина — к технике. Структура подобных мужских композиций —предельно ясная, геометрическая, фактура ей подчинена или отсутствует вовсе. Частый используемый прием — маскировка материала изготовления с помощью краски, эмали. Если мужчина в редких случаях и создает псевдобиологический объем — это делается в основном также с использованием операций разрезания и вычленения, не имеет такой силы эмоционального воздействия, как «живые» объемы, созданные женщинами.

Еще произведения бумажного дизайна, выполненные мужчинами, образуют группу объектов, где бумага, то есть тема художественного исследования, из фигуры становится фоном, буквально выполняет служебную функцию нести изображение чего-либо. Выделять подгруппы здесь не представляется возможным, потому что дизайнеры-мужчины одинаково небрежны в этом случае к бумаге, механически помещая на нее фотографии, железные детали или брызги краски. Отлитая вручную бумага не сама становится произведением, а лишь подложкой для обретения новых смыслов сочетания предметов и изображений на ней. В некоторых работах можно проследить связь фактуры и цвета бумаги с помещенным изображением, но она скорее декоративно-механическая, интеллектуально выверенная.

Часть произведений из бумаги может быть отнесена к концептуальному искусству. Игра со смыслами и знаковыми функциями объектов, включенных в эту игру, преодолевает бумажную обусловленность темы. Функция бумаги, которая возможно сделала несколько оборотов во вторичном использовании и стала универсальным носителем текста культуры. Она начинает осмысляться некоторыми художниками, как мужчинами, так и женщинами. Создаются объемные инсталляции с использованием инструментов, мебели, офортных досок их бумажных слепков. Роль наносимого текста приобретает текст предметного окружения или следов культуры в целом. Здесь налицо проявление принципов постмодернизма в современном искусстве. Эта группа сравнительно малочисленна, но кажется наиболее интересной для наблюдения.
[71]

Наиболее гармоничные работы из бумаги продемонстрировали творческие пары. Ясная композиционная идея, внимание к деталям, использование богатых технических возможностей и фактур, игра со смыслом — вот неполный перечень достижений гендерно гармонического творческого союза. Такие примеры немногочисленны, но художественный результат явно выигрывает.

Взгляд на произведения дизайнеров исходя из гендерной обусловленности авторов является спорным и предположительно может открыть дискуссию по этому поводу. Но тенденция, существующая на протяжении веков, когда «высокое искусство» было исключительно мужской сферой деятельности, а женской областью было «низкое» — рукоделие, ремесла, народное прикладное искусство, проявляется в современном дизайне, как нам кажется, в полной мере.

Похожие тексты: 

Добавить комментарий