Отрок Прохор и проблема письма

Обозначившееся проблемное поле соотношения голоса и письма затмило или, по крайней мере, отодвинуло в тень интереса традиционные вопросы соотношения слова и образа, логоса и изображения. Концентрация усилий, порождающих пространство игры интерпретаций, на отказе от фалло-лого-центризма, развертывающаяся, в частности, по линии традиционной последовательности голоса и письма, позвляет вернуться к классическим сюжетам с ощущением невозможности возврата к абсолютной уверенности трансценденталоного означаемого, к гарантированной истинности позиции своего вопрошания и, наконец, к пафосу из них следующего. Это все остается в силе и рамках текста. Но столь же сильно ощущение невозможности переноса техники разборки и реконструкции текста на психологическую и социальную реальность, на экологические и медицинские параметры составляющих жизнь человека, вне коррекции интонации. То, что задевает за живое — требует участия.

В экспозиции Русского музея Санкт-Петербурга находится четырехчастная новгородская икона начала XV в., одна из деталей которой называется «Евангелист Иоанн диктует Прохору». В одно из посещений этого музея именно она неожиданно привлекла мое внимание. «Письмо», «тело», «фигура», «рана», «первозапись», «откровение», «экстаз», «голос», «логос», «жертва», «сообщение» — весь этот набор ключевых понятий из волнующих меня проблем вихрем пронесся в сознании, заставив остановиться и … всмотреться (впервые—не задуматься!) в представшую перед глазами картину производства письменного текста Иоанном—Апостолом любви и «автором» Апокалипсиса—и Прохором, который, по преданию, был спутником и писцом Иоанна Богослова, с которым он разделил заточение на острове Патмос и записывал его видения (Апокалипсис). Но присмотревшись внимательнее, замечаю, что Прохор пишет в лежащую перед ним книгу первые слова Евангелия от Иоанна, а не текст Апокалипсиса 1. Почему? Ведь на иконе отчетливо изображены Патмос и пещера Откровения. Существует ли иконографический сюжет, отражающий православное предание записи видения Иоанна о конечных судьбах мира? И как трактует это сюжет западное христианство?

Мое внимание к этому событию обострилось тем, полагаю, не случайным, обстоятельством, что именно эту икону избрал П. А. Флоренский для иллюстрации обратной перспективы: «…лицо изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны быть показаны … характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св.Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна Богослова» 2. Согласно авторитетному мнению автора «Обратной перспективы иконы», перспективы, нарушающие формальные правила, обладают художественным превосходством: они—более творческие, чем иконы «правильного» рисунка, которые вследствие этого кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью, на них изображаемой. Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V в. н.э., но начиная примерно с X — XI вв. в византийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси максимум «отступлений» от прямой перспективы приходится на рубеж XIV—XV вв. Заметим, что именно начало XV в. — «золотой век» новгородской иконы, которым датируют и икону из Русского музея. Итак, нарушение изображения есть одно из условий высокой художественности. Но сдается, что ради чувства «жизненной правды излагаемого опыта» (П.А.Флоренский), которого достигают иконы, иконописец шел не только на нарушение эвклидовой перспективы, но и на «отступление» изображения от текста Апокалипсиса. В чем здесь дело? Может быть, в духовном опыте, требующем для своей передачи отказа от прямолинейности во взгляде на мир или, быть может, вина лежит на самом сюжете изображения, который просто не смещается в устоявшиеся каноны, или же на «странности» представлений, существовавших в ту пору о способе записи видимого, слышимого, представляемого.

Сравним нижегородскую икону и миниатюру из известного Евангелия Хитрово «Иоанн диктует Прохору» (90-е годы XIV в.), относимую к мастерской Феофана Грека. Они очень похожи. Каноничны. (Жаль, естественно, что нет полиграфических возможностей привести их на соседних страницах, посему приходится надеяться на эрудицию и духовный опыт читающе-пишущего сообщества). Иоанн находится слева и выше, писец Прохор—справа и ниже; Иоанн углублен в себя, взор его рассеян, Прохор сосредоточен взором на устах Иоанна; Иоанн спокоен, Прохор—покорен 3. Поза последнего—поза галерного раба, но раба святого, ибо над ним нимб, равный Иоанновому. Но почему так спокоен облик Прохора? Не потому ли, что он не записывает откровения Апокалипсиса, а переписывает Евангелие от Иоанна, что легко обнаружить, приглядевшись к тому, что в действительности выходит из-под его пера: начальные слова Четвероевангелия. В миниатюре «Иоанн диктует Прохору» отсутствует содержание записи, что и открывает простор для интерпретаций, в том числе и той, которая настаивала бы на записи Апокалипсиса, однако (и поэтому) она не может быть единственной. К тому же, она не свободна от контраргументов. Ведь не ясно, как можно изобразить запись Апокалипсиса, как не ясно и то, как же можно слышать пророческие слова Иоанна, понимать их, не цепенея при этом от ужаса и замертво не падая на колени, как это произошло с самим Иоанном, но записывать ? Что происходит с писцом, когда он пишет, и что делает с собой любой пишущий: задерживает (откладывает) смерть, умирает ли он, возрождается или забывается в процессе письма ? Вопросы непрерывно тянутся один за другим, образуя ткань, которая с каждым новым вопросом все плотнее и плотнее сокрывает тайну, все глубже уходя в основание здания современности.

Отступая перед неодолимостью прямого вопрошания, обращусь к некоторым косвенным для нашей темы вопросам. Не странно ли, что писец Прохор появляется именно в преданиях православной версии христианства, отсутствуя в западной Церкви 4. Его образ отсутствует также и у европейских художников, обращавшихся приблизительно в то же самое время к новозаветному сюжету—записи Откровения. Например, у Иеронима Босха в картине «Иоанн на Патмосе» (1504-1505 гг.). Апостол любви сам записывает бывшие ему видения. Не лишним будет отметить, что в 1505 г. Европа ждала конца света, люди прекращали сеять, исполнять работы. …Спасутся лишь единицы, среди которых, несомненно, будет и праведник Иоанн. Весь ужас видений, обтекая его покорно-покойную фигуру, оседает на страницах Апокалипсиса. И.Босх изображает Апостола любви на фоне пороков, глупости, злобы, войн и пожаров, повсеместно полыхающих на его картинах, удивительно спокойным и просветленным.

Западноевропейская трактовка изобразительных (свободных—по терминологии, принятой в средние века) искусств опиралась на платоновско-пифагорейскую традицию разделения мира на видимый и умопостигаемый, подкрепленную авторитетом Августина Блаженного, согласно которому «разум… нашел, что все, что ни видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум» 5, «только разумное зрение не обманывает» 6. Иерархия ценностей (истин) строится следующим образом: разум, изобретая искусства, последовательно нисходит от слова к слуху, от последнего же к зрению, как к наиболее отдаленному от выразителя истины. Разум видит лучше, чем око, бытие поистине недемонстративно. В противовес западной традиции отцами восточной церкви подчеркивалась особая важность зрения как первоисточника знания, а изображение трактовалось как полномочная репрезентация истины. В деле изображения (демонстрации) божественного иконе не было равных. В.Н.Лазаревым собраны и откомментированы свидетельства, которые мне хотелось бы здесь частично привести. Григорий Нисский по сему поводу заключал: «Умеет немая живопись говорить на стене», а по убеждению патриарха Никифора, «часто, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая неложно, растолковывает яснее». Известный оппонент Августина и противник иконоборцев Иоанн Дамаскин трактовал изображения как несомненные наглядные свидетельства веры: «Если к тебе придет один из язычников, говоря покажи мне твою веру … ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений». Симеон Солунский считает, что изображение согласно традиции «есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что и изображение свято» 7. Эти свидетельства искушают соблазном, исходя из различия в трактовке зрения и умозрения и наличия или отсутствия фигуры писца в восточной и западной изобразительной традиции, пойти по пути дальнейшего построения различий восточного и западного опыта веры, сознания и менталитета. Намеренно обрывая цепь ладно выстраивавшихся картин, сконцентрируюсь на «частном» вопросе: чем питается жизненная правда излагаемого опыта в случае изображения фигуры писца Прохора?

В откровении святому Иоанну, посланном через ангела, сказано: «То, что видишь, напиши в книгу и пошли церквам…» (Отк. 1,11). На вопрос о том, почему в православном воплощении иконописцам понадобился посредник, частично можно найти ответ в самом тексте Апокалипсиса: «Я был в духе в день воскресный…» (Отк. 1,10). Это библейское выражение согласно традиции православной экзегезы означает «исступление, экстаз, сошествие некой духовной харизмы на человека» 8. И далее: «И когда я увидел Его, то пал к ногам Его, как мертвый» (Отк. 1,17). Ангел снова, как бы возвращая из беспамятства, напоминает: «Итак, напиши, что ты видел, и что есть, и что будет после сего» (Отк. 1,19). Но как выполнить сей приказ, ведь видеть (быть в духе) и одновременно писать—невозможно? Видения непременно нуждаются в голосе. И хотя «среди чувств—врата, наиболее далекие друг от друга, — это зрение и слух» (П. А. Флоренский), тем не менее для экстатического тела они неразрывны, как и сливаются воедино картины происходящего с гулом, прокатывающимся по толпе, собранию, зрительным трибунам, вече, агоре; как издаем мы возглас при виде неожиданного, удивляющего и ужасающего нас. Откровения Иоанна требовали голоса, говорения; жизненная правда их изображения не выдерживала насилия монотонной регламентируемости письма, методичной беспристрастности его правил. Изображение непосредственности видения-письма во имя наглядной правды преодолевается введением дополнительной фигуры, наделяемой лишь одной функцией, функцией записи, оставляя Иоанну способность видения-говорения. Как показывает опыт комментирования событий (комментаторства) в XX в., в том числе остросюжетных, всецело захватывающих игр, таковое вполне исполнимо, вернее, только так и возможно : видеть, вскакивать и вскидывать вверх руки и одновременно кричать «го-о-л».

Но находясь в экстазе, невозможно описывать его, так же как невозможно кричать и одновременно записывать боль, от которой кричишь, не дистанцируя себя временем и состоянием, не обращая их в память. Здесь мы возвращаемся в исходную точку вопрошания, поскольку введение фигуры писца ничуть не приблизило нас к прояснению записи Апокалипсиса, а, затушевав ее, сделало неразрешимой энигмой. Можно предположить, например, что иконографический сюжет «Иоанн диктует Прохору» —экспликация перелома в культуре, который отражал переход от устной традиции к письменной, от передачи живого слова к моменту «убийства» его знаками 9. Икона показывает несоединимость контекста произнесенного слова и написанной буквы: услышать—значит остаться в традиции, записать—дистанцироваться, разрывая тем самым живую реакцию на слово, на сказание, на непосредственность события. От рассматриваемых новгородской иконы и миниатюры из Евангелия Хитрово разительно отличается византийская миниатюра XIII в. «Евангелист Иоанн с Прохором», которая отражает не переход от устной традиции к письменной, а смену «знаковых систем», рождение списка, перевода.

Если отвлечься от достоверности личного опыта, от эссеистичности, то, безусловно, полезно обратиться к состоянию современной науки, которая изучает различные аспекты языковой коммуникации: информационные, лингвистические, психологические, психофизиологические и др. Уважительно относясь к выводам специалистов, хотелось бы обратить внимание на известное положение, приводимое Н.Г. Комлевым: «…уже в первые часы после рождения ребенок отвечает на ритмы речи матери в подобном танцу телесном микродвижении» 10. Однако верно и обратное: внутренняя речь репрезентативна; она проявляется в мышечных микродвижениях артикуляционного аппарата. Сама же процедура говорения—понимания (речевой коммуникации) — науке не ясна: «Речевой акт начинается и заканчивается с сознания, которое является главным, хотя пока почти не поддается описанию в общелингвистических, кибернетических и научно-технических терминах… Описание в психологических категориях также все еще носит характер прелиминариев» 11.

Прерывая принятую риторику академической отстраненности, с маниакальной настойчивостью вопрошаю себя вновь и вновь—слышал ли, понимал ли слова Иоанна отрок Прохор? Соучаствовал ли? Пускался ли в подобные танцу телесные микродвижения в такт его слов? Чтобы осознать суть этих вопрошаний, необходимо поставить под вопрос привычку писать под диктовку школьного учителя, который диктует не только то, что и как следует писать, но и то, в какой позе это нужно делать. Диктант переводит не столько произнесенное в написанное, сколько формирует из тела ребенка тело пишущего, воспитывая дисциплину позы, посадки дисциплиной письма. Ин-формация тела предшествует записи, или, говоря словами М.Мерло-Понти, «для того, чтобы выразить мысль, тело, в конечном счете, должно само стать мыслью или интенцией, которую оно для нас означает. Именно тело указывает и говорит» 12.

Разглядываю иконы и миниатюры. Пытаюсь понять. И если бы только можно было включить звук в созерцаемое, услышать голос самого Иоанна, то, убежден, весьма трудно было бы найти того, кто не содрогнулся бы от той кровоточащей боли, с которой он приговаривает грядущее к Апокалипсису. А услышав Иоанна, дерзнул ли бы кто-либо присутствовать при этом с прямой спиной и поднятым подбородком? Возможно, что у нас, как и у Кьеркегора при приближении к Аврааму, «потемнело бы в глазах», спина согнулась бы более Прохоровой, панический ужас парализовал бы члены. Всматриваясь в это событие, можно ли пройти мимо «страха и трепета», который вызывает встреча с ветхозаветным Авраамом? Но прежде задумаемся, почему Кьеркегор все же не берет себе в собеседники скульпторов и живописцев, изображавших жертвоприношение Авраама — «точки приложения этих невидимых сил веры через абсурд» (В. А. Подорога), — ведь среди них были выдающиеся авторы росписей храмов, скульптурных групп, например, Шартрского собора, вспомним рельефы Ф. Брунеллески и Л. Гиберти, картины А. дель Сарто, П. Рубенса, Рембрандта и др.; они по существу своего дела не могли не представлять выражение лиц действующих героев, расположение тел, движение или покой рук, внутреннее состояние (непредставимое по Кьеркегору), задающее драматизм изображаемого. Может быть, «недостойность» их быть собеседниками Кьеркегора — еще одно подтверждение недоверия Запада к изображению как таковому и предпочтение последнему разумный взгляд, впитавший пафос иконоборцев?

Параллели с повиновением Авраама, возникающие здесь, уместны еще и в том смысле, что, обратившись к началу текста Апокалипсиса, в Откровении, полученном Иоанном, нельзя не заметить императив подвига записи: «То, что видишь, напиши в книгу». По-видимому, следует утвердительно ответить на вопрос Л. Витгенштейна: «Является ли видение действием?», поскольку Иоанн не только видел тайны будущего, но и вызывал его своим наименованием. Голос, посредством которого картины видений становились реальностью, являлся не разновидностью flatus vocis, но актом сотворения грядущего. Слова Иоанна выстраданы, ибо он (как и Рыцарь Веры) избран испытать силу любви и веры силой ужасных предзнаменований. При предельно замедленном мысленном следовании за Иоанном можно выйти на тот уровень приближения к его внутреннему состоянию, который обнажит в итоге степень бессильного отчаяния от участи, ожидающей вскоре людей. Тех людей, которым он проповедовал о Любви так, как не говорил о ней ни один из евангелистов.

Невозможно представить покой Иоанна, созерцающего конечные судьбы мира, но так же неожиданно-невозможным, непредставимым оказывается поведение Прохора. Насколько степень непонимания, степень свободы и ответственности за единственно верный поступок, весь трагизм подвига веры пра-Отца Авраама, столь поразивший Кьеркегора, затеняют подвиг его сына Исаака, подвиг его послушания, его немотства, его веры, настолько подвиг видения и «авторства» Апокалипсиса Иоанна делает незаметным подвиг писца Прохора. Но их роднит не только это. Покорный и плавный изгиб спины Прохора словно повторяет изгиб «распятого» горла рембрандтовского Исаака: его белизна, юношеская нежность кожи, податливая раздвинутость хрящей, как и эта восточная кривизна взметнувшегося ножа (пробуждающая образы кривых ятаганов и казачьих сабель, которые выкованы для рубки голов — наотмашь, от себя, со злостью, — противостоящие кривизне серпа, собирающего и удерживающего) и использование суровой отрешенностью лицо—все это вместе указывает на полную решительность Авраама принести жертву «здесь» и «сейчас». Как Авраам, пишущий на теле Исаака законы и образы послушания коленам израилевым, так и Иоанн посредством Прохора пишет заповеди и рассылает их по всем церквам. Изгиб спины писца гласит не менее красноречиво о состоянии его души, чем язык спин, о которых поведал в своем романе «Жизнь и судьба» Василий Гроссман: «Никогда она не думала, что человеческая спина может быть так выразительна, пронзительно передавать состояние души. Люди, подходившие к окошечку, как-то по-особенному вытягивали шеи, и их спины с поднятыми плечами, напружинившимися лопатками, казалось, кричали, плакали, всхлипывали». Несмотря на то, что язык телесной аффектации в значительной степени репрессирован властью ныне господствующей вербальной коммуникации, однако его смысл воскрешается с необычайной силой в трагические периоды, обостряющие душевую боль и страх за жизнь близких и любимых.

Невозможно не заметить, что на слушающего и понимающего и одновременно внимающего и пишущего нагрузка ложится в двойном размере: ведь нельзя писать картину, не представляя, как нельзя записывать изречение, не понимая, не сопереживая и не ведая еще о бесстрастности (так ли уж она чиста?) стенографиста, наблюдателя, «объективного» свидетеля, летописца. Перфорирование 13 чувственности видимым оглашается голосом, фиксация и упокой которого явит слово письменное, пойманное и … прирученное. Пошедшее по пути большей иллюстративности, правдивости (но не правды опыта) миниатюрное искусство XVI в. дает нам весьма редкую возможность увидеть развитие (экспликацию внутреннего движения этого сюжета) — своего рода иконографический кинематографизм. Спрессованные в одном сюжете и удерживаемые в покое авраамовым опытом веры, который длит и длит момент высшего напряжения телесной сдержанности и который в то же время сцепляет (сплавляет) в целое разнородные фигуры видения-говорения (визионера) и транспонирования (записи), — новгородская икона и миниатюра из Евангелия Хитрово—обнаруживают вектор разнонаправленного эмоционального движения тотчас, как только ослабевает глубина проникновения в сакральный смысл первозаписи. В следующем «кадре» — в миниатюре XVI в. «Иоанн и Прохор» и в композиционно похожей а нее иконе XVI в. из собраний Чирикова «Иоанн Богослов и Прохор», находящейся в Русском музее, — Иоанн уже не столь спокоен, поза его экспрессивна: он «разводит руками от изумления и приподнял правую ступню с подножки. Его лицо повернуто назад и обращено к небесным лучам»; 14 можно добавить: к тревожным лучам, словно молниям, нисходящим с неба. Прохор же, напротив, выглядит покойнее, тем самым контрастируя с Иоанном; «согнувшись и вперив взор в раскрытую книгу, пишет под диктовку Иоанна первые слова: «В начале было слово, и слово было у бога…» Однако пишет он не то, что говорит ему Иоанн, ибо мы помним, что по преданию Прохор на острове Патмос записывал видения Иоанна (Апокалипсис) 15. Это подтверждает и характер изображения экстатичного Иоанна, обращенного к небесным лучам и пораженного увиденным. Но, словно сломавшаяся машина, не выдержавшая «прибавления оборотов», Прохор выдает не то — стрекочет от имени Иоанна начальные слова Евангелия — то ли окончательно отождествившись с Апостолом любви, вообразивши себя им, то ли забывшись и перестав понимать говорящего, как забываются и отключаются люди в момент высшего нервного напряжения. Он пишет то, что взывает к покою рассказа, т.е. слова зачина повествования, которые только-только настраивают на события, как бы втягивающие в событийный ряд, в игру и переплетение сюжетных линий. Прохор статичен и внешне и внутренне. Это выдает не только его поза, но и выдает его рука — «В начале было слово…». Парадоксальное несоответствие состояний фигур — Иоанн из сцены видения Апокалипсиса, Прохор же из сцены переписывания Четвероевангелия — разрывает драматизм целостного и уравновешенного образа новгородской иконы XV в. Миниатюрист XVI в. сталкивает, но не справляется с несоответствием фигур: молчаливой интенсивностью внутренней аскезы Прохора и экстатичностью внешнего облика Иоанна в момент являющихся ему откровений.

В этом месте имеет смысл отступить от повествования о сюжете записи Апокалипсиса в древнерусской иконе и обратиться к византийской миниатюре XIII в. из Четвероевангелия, хранящейся в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. На ней изображены «сидящий евангелист Иоанн Богослов; на его коленях лежит Евангелие; подле евангелиста сидит на низкой скамеечке Прохор, поддерживающий полураскрытое Евангелие, в которое он вписывает первые слова (εν α…); на Евангелии (Иоанновом. — В. С.) надпись: «εν αρχην ο λογος» 16. Иоанн читает написанное, Прохор переписывает его с голоса Иоанна. Здесь Прохор—фигура, тиражирующая Евангелие, распространяющая его в миру, делающая верный список. Он есть залог непрерывности традиции. Отрок Прохор — неустанный и в пределе максимально прозрачный проводник знаков, всей своей отсутствующей фигурой говорящий о подлинной удаленности от амбиций автора. Но он же и максимально приближен к богослову Иоанну, к перво-тексту, тем, что делает первый список, сравнимый по подлинности лишь с оригиналом. Здесь нет и речи о записи Откровения, об ответственности первозаписи, но только — о самой первозаписи. Взаимодействие фигур лишено интенсивности несоответствия состояний. Покой Иоанна—это покой исполнившего свое дело человека, уже написавшего, продиктовавшего Евангелие и диктующего его для нового списка. Неудивительна симметричность их образов, пребывающих в эпическом пространстве единого текста. Сообщение их лишено азартного ощущения «здесь» и «сейчас» творения, подкрепляемого претворением голоса в знак, который скальпирует живое непосредственное переживание чуда Откровения, убивая его. Согласие их состояний зиждется на метафоре содействия: Иоанн держит перст на написанном слове (метка предельного внимания), как бы повторяя процедуру письма, перст-перо движется без пробелов по словам написанного, памятуя о боговдохновенности Писания и ответственности за первозапись. Их цеховой диалог лишен персонифицированной душевности состояния, а их углубленность и слитность со знаками, диктующая отказ от индивидуальности характера, свидетельствует о работе механизма культурного наследования письменной традиции, отсылая, тем самым, и к рутине приказной избы и тяжести накладываемой епитимьи переписывания священных текстов.

Спустя три века—в упоминавшихся миниатюре XVI в. и в иконе XVI в. из собраний Чирикова—мы попадаем в ситуацию почти полного непонимания происходящего: как стыкуются фигуры, состояния, действия, письмо и голос? Видимо, «золотой век», расположенный между крайностями согласия тел (миниатюры XIII в.) и их разногласия (XVI в.), стяжал себе славу такового не только тем, что максимально отступал от прямолинейности изображения, но и филигранной точностью постижения духовных переживаний и телесных состояний; максимально отступая от прямой перспективы, он столь же максимально сближал в одном сюжете структурно разнородные фигуры и разноэтапные действия в гармоническую целостность. Но последняя не исключает, а, напротив, обнажает изначальную напряженность и «свежесть» звучания поставленного в самом начале вопроса: как возможно письмо, если перехватывает горло, если панический ужас заставляет цепенеть члены, затаить дыхание, обратиться в слух, замереть? Как ученик, отрок Прохор не мог не отвечать на слова Иоанна подобными танцу микродвижениями духа и тела, т.е. быть не пораженным, не восклицать, не разводить руками, не подымать ноги с подставки, не обращать взор к небесам, но как писец —фигура по определению статичная, выносящая за скобки и претворяющая аффектацию в текст—он должен не отвечать, а подчинять себя дисциплине письма, которая предписывает обращать все внимание на правила соединения букв, слов, предложений, периодов, на монотонную регламентируемость письма; он должен соответствовать конфигурациям знаков, им выписываемых. Но тогда как сочетаются две фигуры в одном образе? Да и сочетаются ли они?

Круг замкнулся…

Подвиг записи Апокалипсиса заставляет задуматься об образе писца в культуре и проблеме конфигурации пишущего тела.

Примечания
  • [1] Жития святых, празднуемых православною русскою Церковью: В 2 т. / Под ред. Д.И.Протопопова. Т. 2. М., 1905. С.109.
  • [2] Флоренский П. А. Сочинения: В 2 т. Т.2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 43-44.
  • [3] Заметим, что в лексический ареал слова «отрок» входит значение «раб». Последнее согласно нормам перевода библейского текста опирается на слова «Христа вы не рабы, а сыны». А древний библейский термин «эбед», «раб» означает «служитель», «служащий», «отрок» (Мень А. Откровение Иоанна Богослова // Знание — сила. 1991. N 9. С.47).
  • [4] «В армянских и арабо-иаковитских синаксарах (сборниках раннехристианских сказаний и поучений, известных с VI в.—В.С.) сообщается, что составление Евангелия от Иоанна будто бы произошло по инициативе его ученика Прохора. Ведь Иоанн имел писца, а у первых трех евангелистов такового не было» (Haase F. Apostel und Evangelisten in den orientalischen Uberlieferungen. Munster i.W.; 1922. S.258). (Как не трудно заметить, инверсия, перемена мест причины и следствия и смена позиций ученик—учитель, которую увидел Деррида в средневековой миниатюре, изображающей записывающего Сократа под диктовку Платона, ранее имела место в преданиях о св.Иоанне и писце Прохоре.) C. С. Аверинцев по этому поводу дает следующее: «В соответствии с раннехристианским апокрифом Деяния Иоанна Богослова восточная иконография придает ему ученика Прохора, под диктовку записывающего его Евангелие» (Иоанн Богослов // Мифы народов мира: В 2 т./ Гл.ред. С. А. Токарев. Т. М., 1991. С.551). К статье «Иоанн Богослов» приведены две западноевропейских иллюстрации: «Святой Иоанн на Патмосе» — миниатюра П. Лимбурга ( около 1411-1416 гг.) и «Иоанн Евангелист на Патмосе» работы Х. Бургмайра (1588818 г.), на которых Иоанн изображен в момент собственноручной записи текста (а судя по характеру изображения, возможно, и Апокалипсиса) (там же. с.549)
  • [5] Августин. О порядке. Кн.2, гл. XV // Творения Блаженного Августина. Ч.II. Киев, 1905. С.213. Там же. Ч.V111, кн. 22. Киев, 1915. С.292.
  • [6] Там же. Ч.V111, кн. 22. Киев, 1915. С.292.Цит. по: Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С.24.
  • [7] Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1097. С.24.
  • [8] Мень А. Откровение Иоанна Богослова. С.48. Можно привести к этому совершенную трактовку Откровения св. Иоанна, которая, как ни странно, вписывается в иконоборческую традицию Запада. В разрез с традицией и православным преданием, Ж.Деррида предлагает версию о том, что св. Иоанн записывает не то, что ему открывается, но «передает уже переданное послание, он свидетельствует свидетельство, которое будет еще свидетельством другого, свидетельством Иисуса; ток много посланий, так много голосов и так много людей, которые включены в цепь сообщения» (Derrida J. Apokalypse. Wien, 1985. S.70).И дальше «С позиций, где нет больше ясности, кто говорит или кто пишет становится текст Апокалипсииса» (Ibb S.71). Несомненно, что вводимая в православной версии фигура писца Прохора как нельзя на руку Деррида — он умножает звенья цепи сообщения, запутывая следы, однако (и это нельзя сбрасывать со счетов) попытка визуализации и представления проблематизирует акт записи, самое ее осуществление, самое возможность, ее рукоделие.

    Двигаясь по силовым линиям своих тем и настаивая на том, что Иоанн записывает не то, что ему открывается, но то, что ему диктуется ибо непосредственного откровения или умозрения нет, Деррида затрагивает нерв сообщения, настаивая на записи Откровения с голоса. Его интерес к свидетелю, ответствующему за свидетельство, за то, что он знает, предполагает отказ от прямого созерцания обнаженной истины, которая дается сразу, целиком и на которую может претендовать абсолютный свидетель, обладающий безграничным доверием. Но это уже иерос, который Деррида не приемлет.

  • [9] Согласно Х.-М. Мак-Люэну, с каждым исторически значимым открытием, с технологическим прорывом появляются новые «эпистемологические метафоры, структурирующие и контролирующие способы нашего мышления. Печатная революция, приписываемая Гутенбергу, не только рассеяла политическое и физическое тело, освободив голос от настоятельной необходимости присутствовать в своем физическом воплощении, но также и спровоцировала напряженный дисбаланс между устной и письменной речью с последующей консолидацией визуального пространства в качестве доминирующей метафоры окультуривания» (Маккафери С. Маклюан + язык x музыка. // Кабинет (Группа исследования современного искусства). СПб, 1993 N6. С.116). В результате рождается эпоха «оптикоцентризма». В ее лоне «рассмотреть», «увидеть» — синонимы «исследовать», «анализировать», а утверждение «я вижу» все одно что «понимаю», «подтверждаю», «соглашаюсь».
  • [10] Комлев Н. Г. Слово в речи: денотативные аспекты. М., 1992, С.21.
  • [11] Там же. С.22.
  • [12] Мерло-Понти М. Тело как выражение — и речь (гл. из книги «Феноменология восприятия») // Онтология. Эстетика. Религиозная философия / Ред.-сост. Г. И. Беневич. СПб., 1993. С.74.
  • [13] Первй обслуживает поструктуралистский подход к языку; дезавуируя автора и субъект выссказывания, он замыкает суверенное пространство ознапчающего. Второй же рекрутируемый из биологической области, в которой он означает «прободение, т.е. образование сквозного отверстия в стенке полого органа вследствие болезни или травмы и сквозные отверстия в оболочках клеток» отражает психофизиологическое единство. Прооявление следов видимого и слышимого на теле указывает на тот способ постижения сущего,в котором физиология, психика и лингвистика еще/уже не расчленены, тем самым несколько реабилитируя роль «материи» сигнификации и авторское усилие человека как «участника сопротивления» тотальной записи тел.
  • [14] Древнерусская миниатюра. 100 листов миниатюр с описанием и статьями М. Владимирского и Г. П. Георгиевского. М., 1933. С.66.
  • [15] Такое разногласие предания и изображения не уникально. Например, историки фиксируют различия эпоса о Гильгамеше и одновременных ему месопотамских произведений скульптуры и графики (см.: Афанасьева В. К. Гильгамеш и Энкиду. Эпические образы в искусстве. М., 1979. С.114). По-видимому, в основании этого феномена лежат более глубокие причины, коренящиеся в различии природы видения и говорения.
  • [16] Лазарев В. Н. Византийская живопись. С.261.

Добавить комментарий