Внесение иконы в храм науки и искусства

[70]

Русская икона — явление загадочное. В отношении атрибутации. Не смотря на то, что вот уже более века она вызывает пристальный профессиональный интерес светски ориентированных ученых, представителей гуманитарного знания, тем не менее, ее статус — онтологический статус — и в прошлом, и в настоящем остается не проясненным. Как факт, аккумулирующий в себе сакральные интенции и потому полностью покрываемый контекстом культовых мероприятий, икона при идентификации не порождает ни сомнений, ни возражений. Она остается в сфере компетенции дискурсов, обслуживающих данный род человеческой деятельности (вне зависимости от того, с какой стороны — внешней или внутренней по отношению к религии — конкретный дискурс спроецирован). При подобном подходе проблематизируется целый ряд иных, кардинальных и масштабных аспектов, в горизонте которых икона может расцениваться лишь как следствие, иллюстрация или конкретизация более общих иерархических порядков. Однако, в силу исторической эволюции (и не только революционно-социалистической транскрипции), русская икона уже давно реально/виртуально бытует также и вне сакральных перспектив, в иных социальных, дисциплинарных и умозрительных пределах. Допустимо говорить о ней и как о самодостаточном феномене, изолированном от храмового действа, т.е. вырвав ее из режима, в котором икона функционировала на протяжении многих веков. Такие штудии могут касаться не только иконы, предъявленной феноменологически вне культовой практики (циркулирующей в череде внесакральных коммуникаций), но и иконы занимающей свое исподнее место в ряду привычных для нее репродукций. В частности, при исторически-ретроспективных спекуляциях: нашим предкам едва ли приходило в голову рефлектировать по поводу иконы в отрыве от ее сакральной предназначенности, что не мешает нам изъять ее из единого ансамбля ритуальных мероприятий, представить изолированно и соотнести с другими, вне храма лежащими, экзистенциальными и умозрительными опытами. Вот тут то и обнаруживается «загадочность» или непроясненность. Как «объяснить» икону, онтологически обосновать аутентичность ее пред-явленности, экзистенциально атрибутировать и социально идентифицировать?

Мы привыкли, что иконой можно любоваться в музее, а получить о ней [71] информацию из соответствующих — исторических, искусствоведческих, культурологических — книг и справочников. Привыкли ли? Действительно ли можно утверждать, что не возникает умственного и психологического «напряжения»? Едва ли. Пребывание иконы в Храме — светском Храме — Науки и Искусства все еще двусмысленно, вновь и вновь подвергается социальному, политическому, метафизическому и идеологическому оспариванию (и не только со стороны людей религиозно ангажированных). Так что не лишне приглядеться по внимательнее к тому как и почему происходил процесс вынесения иконы за пределы религиозной практики и положения ее в иные структурно функциональные размерности. Реально-историческая хроника нас, в данном случае, не слишком интересует: конкретные факты изъятия-внесения являются выражением более значительных движений, движений в сфере ментальности, благодаря которым и могли сложиться условия возможности переориентации. Естественно, процесс, которые произошел довольно быстро (за какие-то 50 лет иконе было найдено и за ней закреплено новое место дислокации — художественная данность), и во многом носил декларативно эпатажный характер, требовал весьма серьезной — а не только политически-агитационной — аргументации. Но, видимо, именно в силу поспешности действий, а также рационалистической направленности обоснования, сомнения, ютящиеся на подсознательном психологическом уровне, так и остались неразрешенными. Допустимо ли? На каком основании произошел сдвиг? Убедительна ли апологетика?

Вначале обозначим основные дисциплинарные предустановки (точнее, социально санкционированные дисциплинарные разграничения), из которых разворачивалась реально-историческая и метафизически-апологетическая интрига. Затем остановимся на двух прецедентах — двух замечательные умозрительных моделях, благодаря которым можно говорить о весьма существенных ментальных срывах, происшедших на рубеже XIX-XX. вв., в следствии чего утвердившаяся практика должна рассматриваться не только как произвол чьей-то прихоти (например, большевиков), но как закономерный итог дисциплинарного растождествления в сфере сознания, произошедшего под влиянием новоевропейской системы знания.

Итак, икона была «однажды открыта». Для рационального познания. Точнее, для познания, структурированного по научно-рациональному канону, сфокусировавшему взгляд в определенном направлении и соответствующим образом его отформатировавшему. Это произошло в середине прошлого века, В начале же нынешнего — когда зрение уже привыкло выделять среди многообразных ритуальных аксессуаров икону как самодостаточную феноменальную позицию — с некоторым опоздание пришло и осознание случившегося: выделение директивно идеологически закрепилось. Взгляд ощупал феномен, рациональнореабилитировал его и выкинул в поле секуляризованных соблазнов, совершив по отношению к иконе риторическую экспансию. [72] Патетическая волна национализма, долгое время идентифицируемая только в русле анти-западного напряжения, могла проявляться, увы, лишь в манере презираемых унификаций. А именно: как род уже востребованных режимов рубрикаций, легитимных в комплексе утвержденных нарративных моделей, с их помощью производя первичную выборку и вторичную «рассортировку» по соответствующим разделам любого поступающего материала, где бы в прошлом или настоящем он ни циркулировал 1.

Несколько аксиом послужили исходным моментом: икона — факт сугубо национальный, не имеющий аналогов в мире; она — явление художественного порядка 2 или образец художественной деятельности; вне зависимости от своей ритуально-практической ангажированности, икона должна и может быть помыслена в терминах «светской правильности» и соотнесена (привязана) с привычными (на тот момент) социальными и ментальными институтами. Собственно, этим патриотический идеологический пафос и исчерпывался. Сочленить первые две аксиомы с третье оказалось крайне сложно, практически — невозможно, ибо даже сегодня, когда взгляд уже привык к очень многому, для возведения в ранг произведения искусства недостаточно просто повесить предмет на стену в музее. Нужно как-то доказать (выразить, дискурсивно артикулировать) право предмета на место в экспозиционной резервации. А вот тут-то и возникают всегда самые большие проблемы. Цинизм наших дней позволяет a propos заметить: «Нашлись бы спонсоры!». «Как это делается» сегодня примерно представляет каждый. Да и любой спонсор покупает не только выставочную витрину, где вправе поместить любую глупость, но и «веда» соответствующего профиля, и многое другое, что входит в разряд художественной повседневности.

Прошлый век был много целомудреннее нашего. А потому только идеологически санкционированных желаний и шовинистического напора было недостаточно для постулирования истинности. Не сложно издать декрет или втащить в помещение. Но как «на законных основаниях внести в Храм, где Закон — опора не только ритуала, но и самих стен? Храм Науки и Искусства — область светской позитивности — уже был регламентирован и по способу представления, и по манере субстанциональной комбинаторики. Икона не соответствовала ни тому, ни другому. Как «искусство», т.е. как форма, подчиняющаяся определенной закономерности, конституированная в горизонтах [73] определенной традиции наследственности — а таковой в то время выступал западноевропейских художественный опыт, но не весь, а лишь получивший академическую сертификацию качественности — икона вряд ли могла удовлетворить взыскательный вкус эстетствующих гурманов. Она — совершенно иная. Прежде всего — что видно при первом же приближении — формально/феноменально (не говоря уж об социальных, функциональных, биографических или смысловых аспектах) даже отдаленно не может быть сопоставлено с тем, что взгляд полагал искусством. Ее невозможно вывести ни как конкретизацию, ни как деривацию, ни как разворачивание какой-либо из известных художественных стилистик. Сравнение с «великими шедеврами великого искусства» — уже утвержденными, занявшими главенствующие места на артистическом Олимпе — русская икона явно не могла выдержать, что, разумеется, ни тогда, ни сейчас идеологически было совершенно неприемлемо. И тогда был концептуально разработана и технологически опробована прекрасная рабочая модель 3, позволявшая без риска для всей иерархической системы вводить в нее новые элементы, заимствуя их — совершая время от времени «открытия» — у самых разных народов и у самых разных временных периодов.

Постулат можно выразить примерно так: «Да, русская икона — величайший образец художественного гения, равный по значимости великим произведениям западноевропейской живописи. Но в ней реализованы другие эстетические установки, а потому оцениваться она может только исходя из тех художественных принципов, которые в ней же и содержатся».

Другими словами: икона — не разворачивание того, что уже онтологозировано как художественность, но сама художественная сфера благодаря иконе расширяется (или дробится), в ней обнаруживаются (обособляются и онтологизируются) другие этажи, векторы, плоскости, традиции. Самое же трудное состояло в том, как спроецировать на экран умозрения, функционирующий лишь в режиме рационально-эмпирической рефлексии, обнаруженные пласты. Хотя эстетика — дисциплина не слишком старая, но благодаря активности и гениальности разработчиков 4 к середине прошлого века, т.е. к моменту, когда икона была проблематизирована рациональным вожделением, в общих очертаниях уже устоялась и по предметному полю, и по технологическому аппарату. Совершенно очевидно, что пользоваться традиционной эстетикой, применять наработанные в ее пределах дискурсивные ходы, последовательности и связки при введение иконы в Храм Науки и Искусства, [74] сделав ее тем самым доступной и подотчетной рационалистическому расчленению, было невозможно. Необходимы были не только другие экспозиционные (искусствоведческие) модели, но и другие концептуальные цепочки, удовлетворительные с точки зрения фиксированной дискурсивной группы правил — выражения исторических априори. На двух моделях остановимся подробнее.

«Этюды по русской иконописи» Е.Н. Трубецкого (1915-1918) и «Иконостас» о. П. Флоренского (1918-1922) — популярнейшие хрестоматийные работы по истории русской иконы. Они были написаны практически одновременно. Обе могут рассматриваться как теоретические проекты обоснования пребывания иконы в пределах художественной сферы. Не имеет принципиального значения, что этюды Е.Н. Трубецкого с момента написания и первой публикации были хорошо известны, а работа о.Павла в силу исторических обстоятельств стала доступна исследователям лишь в 50-х годах. Важно, что в обоих случаях мы сталкиваемся с одним и тем же почином, с одним и тем же стремлением выяснить то принципиально иное (в самом феномене), что легитимировало бы интерес, пирковавший к нему опытно позитивное знание. В обоих же случаях апология имеет место post factum, когда тенденция переориентации уже воспринималась в значительной степени как свершившийся факт 5.

Необходимость презентируемой в иконе наглядности — композиционных, цветовых, фактурных и др. технологических параметров — Трубецкой постулирует через ментальную общинную самобытность. Он отталкивается не от последовательной и постепенной эманации трансцедентного по иерархическим ступеням вплоть до единичной представленности здесь-присутствующего феномена (интрига вокруг эйдоса-идеальности, позволявшая доходить до эстетической единичности и на ней замыкать дискурс), но от соборности. Соборность социальная — соборность ментальная — соборность художественная (стилистическая и архитектоническая). Первые две соборности погружены в стихию мистической сакральности, являясь ее осязательным выражением (политическим, идеологическим, морально-императивным). Третья же выражается через символ, или через шифр (онтологизированную по сакральной матрице фактуру), образуя специфический лексический аппарат — группу языковых правил, единственно посредством которых эстетическое и может начать вибрировать в иконе 6.
[75]

Таким образом, для артикуляции собственно художественного, а также для иерархического опознавания художественного качества конкретно представленной иконы, совершенно не обязателен первичный контекст. Он должен быть, конечно, взят «за основы», как предусловие (параметры и условия формирования, из которых «вытаскивается» задача или формально-смысловой центр) путешествия/размышления/созерцания. В дальнейшем вполне допустимо довольствоваться ранее «научно отмаркированнным», что, по сути дела, означает — уже исторически отыгранным диспозитивом умозрительного (именно, опытно-рефлективного) порядка; и опираться на зафиксированные правила (методически процессуального свойства). В результате, вроде бы уникальность иконы, ее художественная неповторимость сохраняется.

Но в силу того, что «извлечение» неповторимости происходит путем добротных и легализованных философических инвестиций (траектория от трансцендентности через социальность и моральность к художественности уже была опробована), феномен вступает в Храм как «еще одна вариация» знакомого (принятого). Значит — в качестве общего вывода — выделивший икону взгляд — правомерен в дисциплинарном отношение и продуктивен познавательном.

По иному строит свой путь о.Павел. Интересно проследить за последовательностью рассуждение. Будучи человеком гораздо более осведомленным, чем Е.Н. Трубецкой, в опытно-позитивном знании и прекрасно понимая, что игнорировать его невозможно, Флоренский отталкивается он некоей непосредственно нам данной и неопровержимой эмпирической структуры — сна. Через сон постулируется иная, со своими «эмпирическими» закономерностями, реальность. Она то и сопрягается с художественной сферой, тем самым реабилитируя последнюю. Далее же следует замечательный ход (прежде всего метафизический): онтологизация масштабной космологической иерархии 7, которая и является центром всяческого, в том числе и художественного, устроения. Ход замечателен потому, что онтология не требует верификации вне ее лежащей. Она — сугубо умозрительный проект, в который без оглядки на реальный контекст можно вводить какие угодно позиции. В том числе и трансцендентность как Божественность, что и проделывает П. Флоренский. Дальнейшее же размышление все время крутится вокруг данной, ранее уже артикулированной и постулированной в истинности, аксиомы. Из онтологии выводится технология конструирования и бытования феномена. (Вначале она иллюстрируется «неправильными» соотнесениями католицизм — масляная живопись, протестантизм — гравюра). И в последнюю очередь проясняется [76] (комментируется) стилистика, просматриваемая сквозь историческую преемственность.

Но в итоге получается двусмысленность: икона не может быть выделена из Храма Божьего, т.е. внесена в Храм Науки и Искусства отдельно от контекста. Проблема кажется лишь на первый взгляд неразрешимой. П.А. Флоренский ее разрешает в других работах (напр. статья «Храмовое действо как синтез искусства»). Науке и искусству — атрибутам секуляризованного познания — передается не только икона (или храм, или музыка, или литература по отдельности), но весь комплекс ритуальных мероприятий. В качестве «культурного достояния» эта сфера отныне может успешно функционировать и претендовать на определенную нишу в общей структуре знания как необходимый элемент исторического предшествования или как гарантия (стимулятор) вариативности Приближенность к истине может быть какой угодно малой, однако ее (всегда!) вполне достаточно для того, чтобы не отправить весь комплекс на свалку.

Стоит напомнить, что искусствоведческое освоение иконы проходило именно в русле намеченной Е.Н. Трубецким интенции. Сакральные литература, архитектура, живописные композиции в советское время достаточно подробно исследовались именно с эстетических позиций. А переосмысление всего комплекса храмового действия, происходившее в самые последние годы социализма, шло по пути, что предложил П.А. Флоренским. И сегодня опытно эмпирическое, в том числе и гуманитарное знание легализует (в своих собственных глазах) данную сферу чаще именно по сценарию о.Павла.