Роль символа в религиозной жизни

(к вопросу об онтологических и психологических основаниях символизма)

[92]

К.Г. Юнг называл символ мостом, «ведущим ко всем величайшим достижениям человеческого духа», Мирча Элиаде указывал на первостепенную роль символа в мышлении как для архаического, так и для любого традиционного общества. А.Ф. Лосев считал, что символ «утверждает человека в вечности». Загадочные, а порой вполне «понятные» и «естественные» символы встречаются нам повсюду. Но особенно широко символизм представлен в религиозных традициях и прослеживается с глубокой древности и до наших дней. Что же представляет из себя символ и почему он так важен для религиозной жизни?

Прежде всего следует определиться с самим термином «символ». К.Г. Юнг в работе Психологические типы дает следующее определение символа: «Понятие символа строго отличается в моем понимании от понятия простого знака, символическое и семиотическое значение — две вещи совершенно разные. <…>…символ всегда предполагает, что выбранное выражение является наилучшим обозначением или формулою для сравнительно неизвестного фактического обстояния, наличность которого, однако, признается или требуется. <…> Понимание же, которое истолковывает символическое выражение, как намеренное описание или иносказание какого-нибудь знакомого предмета, имеет аллегорическую природу. <…> Символ есть всегда образование, имеющее в высшей степени сложную природу, ибо он составляется из данных, поставляемых всеми психическими функциями. Вследствие этого природа его ни рациональна, ни иррациональна». Юнг полагал, что символы имеют лишь психическое происхождение (коллективное и индивидуальное бессознательное). Символ в понимании Юнга лишь временно репрезентирует нечто скрытое, «еще неизвестное», но которое однажды проявляется и становится понятным. Понятие «символ» у Юнга имеет тесную связь с другим понятием — «образ». Образ — это «концентрированное выражение общего психического состояния». Если образу присущ архаический характер, он обознается как изначальный, исконный образ — архетип. Архетип является выражением коллективно-бессознательных материалов, это «осадок в памяти (энграмма), образовавшийся путем уплотнения бесчисленных, сходных между собой процессов». Образ «есть ступень, предшествующая идее, это почва ее зарождения». Таким образом мы видим, что для Юнга основанием временно «трансцендентных» явлений (символов, образов, архетипов) выступают лишь психические процессы. Попытка Юнга представить идеи Канта, предмет которых никогда не может быть обнаружен в обыденном опыте, в подчиненное положение в отношении образов — это всего лишь [93] желание подчинить теорию Канта своей собственной теории. Но это противоречие в воззрениях Юнга и Канта возможно устранить, если предположить существование реальности, принципиально недоступной сенсибельному и интеллигибельному постижению. Эта реальность на уровне чувства проявляется как образ, а на уровне разума — как идея. В таком случае и то и другое является символом, но символом, трансцендентная сторона которого никогда не может быть найдена в чувственно-умозрительном опыте и природа которой никоим образом не является лишь психической.

Сакрально-онтологическое понимание символа мы находим у русского православного богослова, философа «серебряного века», о. П.А. Флоренского. В своей работе Иконостас Флоренский раскрывает подлинное значение православной иконы. Кратко идею П.А. Флоренского можно выразить следующим образом. Существуют три типа явлений соответственно трем мирам (небесному, человеческому и адскому):

  • лик — это чистое явление сущности чистому взору, т. е. чистые идеи, которые для посюстороннего мира предстают как символы горнего мира.
  • лицо — явление, представление, которое не может раскрыть настоящей сущности вещи; омраченный страстями, погруженный в грех, человек утрачивает ясность своего лица (чем глубже падение, тем менее понятно, что скрывается за этим лицом и скрывается ли там что-либо вообще).
  • личина, маска, ларва (larva) — это явление пустое по своей сути (строго говоря, в нем нет и сути, собственной сущности), вводящее в заблуждение воспринимающего ее субъекта, которому кажется, что за маской скрывается некое содержание. На самом же деле это даже не мираж. Это зло — отсутствие бытия, пустота, ворующая чужие сущности, вампир. Это абсолютная кажимость.

На уровне человеческого бытия горний мир, как это было отмечено выше, открывается символически. Эта символическая граница не что иное как иконостас — «граница между миром видимым и миром невидимым». Это не только граница, но и указатель на высший трансцендентный мир, так как направленность внимания «есть необходимое условие для развития духовного зрения». Иконы — «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ». «Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска».

Подобный символизм присущ не только православной традиции. Объяснением сходства образных выражений некоторых символов, конечно, [94] может служить пространственная и временная связь разных культур 1. Но все же сама потребность в этом выражении не может быть объяснена одной преемственностью и заимствованием.

Буддийская и христианская иконография может служить тому ярким примером. Еще в 1924 году выдающийся ученый-востоковед Юрий Николаевич Рерих в работе Тибетская живопись обратил внимание на удивительное сходство в русско-византийской иконографии и буддийской живописи. И пожалуй не менее удивительным, чем очевидные аналогии в формах выражения Сакрального, было сходство в художественной технике. «Поразительно, — пишет Ю.Н. Рерих, — что религиозное искусство всех стран, от высокогорья Тибета до средневековых мастерских итальянских художников раннего Возрождения, создало аналогичные методы и, что еще более поразительно, сходную атмосферу работы». Кратко можно выделить следующие аналогии в буддийских и христианских художественных методах:

  1. Организация работы (мастер имел нескольких учеников, которые помогали ему в работе);
  2. Использование техники переноса (трансфер);
  3. Использование в работе схожей смеси мела и клея (левкас);
  4. Обязанности рисовальщика и живописца не исполняются одним лицом. Рисовальщик делает контур, а живописец наносит на него цвета;
  5. Рисунок осуществляется согласно твердо установленным каноническим правилам: сначала главные фигуры, затем окружение, небо, холмы, деревья и т. д.;
  6. Схожие элементы в композиции (например, способ изображения пейзажа).

Образ, ритуал, техника исполнения неразрывно связаны между собой. Образ исполнения духовного делания (пластический, динамический образ) не менее важен, чем сам результат — символическое выражение Сакрального (статический образ). И это отчетливо видно в тех деталях работы, [95] которые мы можем наблюдать на примере методов в изображении священных символов.

Примечательно также и само отношение к сакральному образу. Важность его подчеркивается и в православной, и в буддийской традиции. Об этом, например, красноречиво свидетельствует трактат Цзонкапы Зерцало, ясно показывающее метрику тела богов, а также изображения Будды (в особенности раздел «Наставления о пользе изображений») и Три слова против порицающих иконы Иоанна Дамаскина, сочинение, в котором защищается «вещество» и указывается, что «вещественные образы необходимы и имеют положительный смысл».

Может возникнуть резонный вопрос: а как быть с религиями, где изображения вовсе запрещены, как например в иудаизме и исламе? Ответ здесь достаточно прост. В подобных традициях запрещен образ, но не символ! Роль символа в указанных религиозных традициях прежде всего играет Сакральное Имя, воплощенное в Букве, Слове и Книге.

Символические выражения Сакрального могут быть совершенно различными. Они могут выражаться с помощью духовной музыки, танца (пластический образ-символ), мантры, молитвы, ритуальной маски, скульптуры, мистериального действа и т. д.

Интересно, что символизм играет существенную роль в духовных практиках с магическими элементами. Примером тому могут служить йогические практики Ваджраяны и теургия в неоплатонической философии Ямвлиха. Ямвлиховская концепция, как пишет Петров А.В. в работе «Взаимодействие языческой философии и религиозной практики в эллинистическо-римский период (феномен теургии)», «представляет собой постепенное изменение теурга, когда человек шаг за шагом становится сверхкосмическим божеством, и, как таковое, научается управлять внутрикосмическими силами (включая и внутрикосмических богов). На начальных этапах теург взывает к внутрикосмическим силам (богам и…демонам) и с их помощью очищает свою душу. Став чистой душой, т. е. поднявшись на следующий, более высокий, чем человеческий, уровень, став в некотором смысле равным внутрикосмическим богам, теург обретает способность к общению со сверхкосмическими богами, которое осуществляется уже не на уровне души, но на уровне ума». В теургии Ямвлиха обнаруживаются два типа символов: внутрикосмические (относящиеся к области собственно психического) и сверхкосмические. Теург «восстанавливает по этим следам символам связь с богами и добивается теозиса» (Р.В. Светлов. Ямвлих Халкидский. Метафизика. Комментарии).

Особое место «внутрикосмическим символам» уделяется и в тантрическом буддизме. «…Ваджраяна, использовав внешность, форму объектов древних культов и народных верований и суеверий, радикально переосмыслила их содержание, преобразив первобытных демонов и бесовок в символы тех или иных состояний психики, что превратило их в искусственно [96] сконструированные образы архетипов коллективного бессознательного» (Торчинов Е.А. Введение в буддологию).

Выводы

Существует несколько подходов в понимании символа:

  1. Психофизический подход, согласно которому символ является отпечатком в соматических структурах, полученный в процессе филогенеза и онтогенеза, манифестация генетической памяти, «образ, снятый нашим подсознанием с соматических структур» (Косарев А. Философия мифа).
  2. Монистический подход, или психоонтологический, согласно которому символ является объективацией определенных духовных состояний, а в личностной форме — персонификацией психической деятельности. Для этого подхода существенным является то, что эта психическая деятельность не обусловлена внешней средой обитания, а: 1) либо субъект этой деятельности сам формирует эту среду; 2) либо нечто третье (некое трансцендентное основание) порождает и субъекта и объективную (субъективную) реальность этого субъекта.
  3. Онтотеологический подход — некоторое трансцендентное божество, дарующее бытие, символически представлено для принимающих это бытие субъектов. Символизм в данном случае — это своеобразный язык, на котором божество общается с субъектами это бытия.
  4. Плюралистический подход, который можно еще назвать онтопсихологическим. Этот подход предполагает возможность перемещения сознания (или духа) по различным сферам бытия (от Верхнего мира, до глубин Нижнего мира), которые являются либо результатом коллективной реальности субъектов соответствующих сфер, либо коллективной объективацией различных аспектов их природы. Причем это перемещение может относиться и к отдельному индивиду и к биологическому виду в целом. Миры над и под текущим сознанием являются трансцендентными для данного сознания. Нуминозные символы являются своеобразной манифестацией этих трансцендентных миров на границах «обычного» сознания. В целом, этот подход подразумевает тотальную трансцендентность и символичность всего сущего (даже в «рамках» обычного сознания). Трансцендирование здесь — не обезличивание «вещей в себе», а скорее переход в иную реальность, в иное измерение, сопровождающееся (или вызываемое) изменением сознания. Символ в данном случае не является нам как неизменная (навязанная) данность свыше. Возникновение символа обусловлено не только трансцендентной стороной, т. е. энергиями усии (сущности), но и определенной реальностью (парадигмой и интенциональностью) воспринимающего субъекта, а также априорными условиями возникновения его представлений (чувственных и умозрительных). С этим же (т. е. с изменением духовного состояния человека) связано и изменение символической картины.

[97]

Вероятно, каждый из этих подходов не может претендовать на абсолютную истину и является скорее моментом веры и априорным допущением, нежели строго обоснованной теорией. Но так или иначе, трансцендентную (сакральную) сторону символа можно назвать основанием духовной, религиозной жизни человека, а сами символы — ее главными структурными единицами (феноменами духовной жизни, основными элементами мифа и ритуала). Эти единицы — не что иное как архетипы и идеи, которые находятся в соподчиненном отношении к сакральной реальности, и служат способом ее постижения. Форм выражения символов неограниченно много, но следует подчеркнуть, что по крайней мере на уровне человеческой реальности они связаны с нашими воспринимающими способностями и «веществом» — что в целом можно назвать телесностью. Телесность — это место встречи субъекта и объекта (которые применительно к ней и имеют значение). И как говорил Морис Мерло-Понти, тело играет решающую роль в генезисе объективного мира. Продолжая идею Мерло-Понти о том, что человеческая культура — это система символов, можно сказать, что тело — это место встречи со Священным и условие возможности символического постижения Трансцендентного.

Примечания
  • [1] Примером такой преемственности и взаимного влияния может служить распространение греческих изобразительных средств на Востоке. В Индию эллинская культура пришла в эпоху завоеваний Александра Македонского и обусловила возникновение художественной традиции в Гандхаре (историческая область на северо-западе Индостана, которая с сер. 1-го тыс. до н. э. последовательно входила в состав иранской державы Ахеменидов, Греко-Бактрийского и Кушанского царств). В гандхарской скульптуре появились первые антропоморфные изображения Будды. В свою очередь, по мнению Ю.Н. Рериха, тибетское духовное искусство во многом обязано своим возникновением именно гандхарской школе. Таким образом, мы видим как далеко может распространяться влияние той или иной традиции.

Добавить комментарий