Миф в искусстве Н.К. Рериха

Философские пейзажи Н.К. Рериха являются своеобразным феноменом, явлением в истории мирового искусства. «Краеугольным камнем» картин-притч — пейзажей мастера становится проблема мироздания, отражающая особенности художественного видения Н.К. Рериха. Живописные произведения Рериха отличаются напряженной эмоциональностью, лапидарностью выразительных средств (контурный рисунок, локальные контрастные тона), а в поздний период — усложненным аллегоризмом замысла, тяготением к образно-символическому синтезу.

Мировоззрение Рериха сформировалось на основе мифологии славянского язычества, религий буддизма, даосизма, христианства, конфуцианства и др. Отсюда — и антропологизация окружающего мира, и натурализация поведения человека становились важной особенностью содержания живописи художника, построенной на религиозно-философских основах. Причем триединство «Небо — Земля — Человек» выступает некой духовно-нравственной и научной парадигмой. Истоки такого отношения заключены в китайской и индийской мифологии, в идее космогенеза и социогенеза из архетипа Ом и Дао. Мироздание по Рериху — это процесс, созидание, когда Жизнь становится тождественной Творчеству. «Живая Этика» Рерихов явилась учением о качественно новой структуре бытия, мироздания, где качественно иным, обновленным становится и человек, и мир, творимый им. Живое знание по Рериху представляет три основных типа — уровня гармонии: человека внутри Матери — Природы, рядом с нею, на равных началах, и при ведущей роли Человека — Женщины-Творца. 1 В сотворчестве Мужского и Женского появляется Логос, культура, а значит — красота и гармония. По учению Агни-Йоги первоэлементом мира было Слово, или Логос, который по восточной эзотерике есть мыслительный процесс. Кроме того, Логос обладает цветом, запахом, имеет форму, то есть включает в себя всю сознательную, целенаправленную многозвучную и многокрасочную палитру мироздания. 2 Рерих мыслит удивительно рельефно, космическими масштабами. Безусловными героями его произведений становятся Матерь Мира, Женщина и Мужчина, Учитель. Образ Учителя превращается в трансцендентально-космический символ, концентрирующий в себе постепенно раскрывающуюся человеку философско-эстетическую тайну всеобщей гармонии Космоса.

Творчество Н.К. Рериха и учение «Живой Этики» сплошь пронизаны космологической онтологией. Человек при этом понимается как Микрокосм, соответствующий в своих основных законах Макрокосму. Исповедальные интонации текста «Живой Этики» переходят в живопись Н.К. Рериха с ее условно-метафорическим, образно-символическим выразительно-изобразительным языком откровений. Краткость суждений, притчевость, афористичность, многозначность образного слоя литературно-философских творений семьи Рерихов при постоянном обращении к глубинной проблематике духовного мира человека становятся и отличительными, характеристиками картин художника, где он продолжает с помощью цветовых сочетаний, форм и линий поиск предельных оснований человеческого бытия, мироздания.

Согласно индуистской концепции, планеты и человечество в своей эволюции проходят спираль мировых циклов, в каждом из которых выделяются по четыре периода — Юги: Крита, или Сатья — совершенная Юга, «золотой век»; Трета; Двапара; Кали — черная Юга, «железный век». Каждый план бытия имеет свой огонь. На физическом плане наш физический огонь более материален, нежели на планах астральном и ментальном. На высших планах бытия наш материальный огонь переходит в свет, в светоносную материю. Из этой светоносной материи Высшие существа, обитающие в высших планах Бытия, строят свои тела. На еще более высоких планах Бытия огонь переходит в Разум, в разумные творческие энергии. Разумная сила, соединяющая дух с материей, динамическая энергия космического творчества, космическое электричество, огневой вихрь — это сущность, жизнь, которая едина во всех формах.

В буддийской иконографии и искусстве «в эстетическом ракурсе, — по словам Ц.-Б. Бадмажапова, — определение эстетического модифицируется, отсылая не к науке о прекрасном…, не к эстетической суггестивности произведения искусства, взятого как некая целокупная «монада», а к терминам-символам буддийских текстов с выделением форманта «тело» (кайя): самбхога-, нирмана-, маха-сукха-; репрезентант «тело» (медитатор сознания) коррелируется с изображением (пратима), намечается ряд параллелей между «телом», как иконографическим символом и физическим телом в его сакральной ауратической значимости — в качестве опоры медитации и воплощения — инкарнации (нирман-кайя, sprul-sku)». 3

В картинах Н.К. Рериха очевидно влияние буддийской иконографии, русской иконописной традиции, заимствованных и переработанных в соответствии с собственными эстетическими воззрениями. Опыт йоги, медитации стал основополагающим и в художественном творчестве мастера. Так «Матерь Мира» (1924 г.; музей Рериха, Нью-Йорк) олицетворяет Матерь Вселенной — женское божество, творительницу форм мироздания и охранительницу жизни. Рерих изображает ее согласно мифологическому преданию, с лицом, прикрытом мафорием, в знак глубокой сокровенности ее участия в космическом творчестве. Однако художник внес в установившуюся иконографию образа свое понимание. Обычно, как писала Е.И. Рерих «…на древнейших изображениях Матери Мира (по-тибетски — Многоокая Дуккар) аура ее состоит из глаз. Каждый луч оканчивается глазом» и «…на тибетских танках она изображается под зонтиком, который есть символ собирания влаги или Высшей Благодати». 4 В «Живой Этике» о Матери Мира сообщается как о высочайшем лице в Космической иерархии. В периоды нарушения взаимодействия Мужского и Женского творческих начал на Земле Матерь Мира шлет человечеству нескончаемые потоки благодати.

Иконография «Матери Мира» Рериха восходит к древнему эпосу. В центре полотна вертикального формата восседает на причудливом троне окутанная космической феерией в медитативном покое прародительница рода человеческого и Земли — Матерь Мира. В сложенных у груди руках она держит талисман — символ веры и йогического настроя. Рерих избегает контрастов, пастельные соотношения приглушенных тонов алого, пурпурного, голубого, фиолетового, изумрудного сообщают картине необыкновенно философский, молитвенный настрой. Главенствующее положение Матери Мира в космической иерархии подчеркивается концентрическими белыми кругами света вокруг головы и торса фигуры и разносящимися в атмосферу энергетическими потоками, а также разномасштабностью по отношению к ней двух припавших на колени и внимающих ее благодати человеческих фигур — мужской и женской — в нижней части картины. Матерь Мира предстает перед нами в антропоморфном образе, в виде молодой женщины в расшитом космическими «цветами» и узорами одеянии. Этим подчеркивается ее близость роду людскому, размыкается некоторая отстраненность и холодность образа, граничащая с беспристрастностью йоги, присутствующие в произведении Рериха. Декоративный цвет, плоскостность изображения, графический язык четких, лаконичных контуров, подчеркивающих границы формы становятся излюбленными приемами живописи художника. Причем геометризм острых углов скал на первом плане отделяет плавающий «каменный остров» в пучине космических метаморфоз, на котором высится трон и на мягких покрывалах, рисованных геометрическим орнаментом восседает сама Матерь Мира. Рерих словно свидетельствует: «Истинно, Эпоха Матери Мира основана на осознании сердца. Именно только женщина может решить проблему двух миров… Уже много разных подвигов среди женщин, но теперь вместо костра женщине дано пламя сердца. Не забудем, что при каждом важном достижении необходимо женское начало, как основа и сущность. Сердце не может открыться для Тонкого Мира, если не будет понято особым подвигом». 5

Усматривая великую роль женщины в организации Мира, Рерих часто использовал женские образы для сюжетов своих картин. Так, «Держательница Мира» (1937 г.), посвященная жене художника Е.И. Рерих, олицетворяет все ту же тему первооснов Бытия: «Под многоразличными покровами человеческая мудрость слагает все тот же единый облик Красоты, Самоотверженности и Терпения. И опять на новую гору должна идти женщина, толкуя близким своим о вечных путях». 6 И в этом произведении художник демонстрирует сложившийся метод.

Дешифровка образного смысла произведений Н.К. Рериха производится через мифы. По словам А.Ф. Лосева, — «миф — это конструкция, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение…». 7 Художник удачно синтезировал идущие из глубин веков предания с живым ощущением действительности, ландшафта экзотической природы Востока, слил их воедино в новую художественную реальность собственного творчества. Его «…идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое». 8 Картины Н.К. Рериха характеризуются устойчивым равновесием формальной и образной структур. Миф для художника — основа искусства, ибо «это вечный образец, религиозная формула, по которой формируется жизнь, в той же мере, в какой ее характеристики являются репродукцией подсознания» 9 — как писал Т. Манн. Мечты о новом мире вплетаются в ткань мифа, учения о мироздании, как составной части Агни-Йоги, «Живой Этики», основанных на восточных учениях, различных религиозных системах. Художник культивирует Женщину, как Матерь и Держательницу Мира; Гуру, как Владыку Мира. Они обретают у него мистический характер, реальные впечатления соединяются с легендарными. Синтетический метод Николая Рериха отчасти проявляет себя и в манере вплетать в ткань повествования сказочно-фантастические существа, и в античном олицетворении человека с богами, смешанном с индуистскими преданиями, и в средневековом стремлении к статичности, аскетизму, подобно искусству Индии, Китая, Монголии, и в ренессансном интересе к человеку вообще. Мастер тяготел к условности создаваемых образов, наделенных символикой цвета и смысла, знаковости при внешней плоскостности, утрированию колорита, обобщению декоративных форм. Порой трансцендентная сущность одерживает верх над эмпирической данностью. Однако, Рерих удерживается от того, чтобы «развеществить» материю и полностью заменить реальный мир системами символов, апеллировать только к интуиции. Метафорическая условность содержания выступает в его произведениях на первый план. Метафорой становятся сами изобразительные средства — орнаментальность построения композиции, подчеркнутые силуэты, ритм, цветовые соотношения живописных пятен. Декоративность, орнаментальность приобретают символическое звучание. Для Рериха характерно философско-созерцательное вглядывание в природу с лиро-эпическим переживанием бытия пейзажа. Обобщенный язык форм и линий, декоративный подход обусловлен, прежде всего, эстетической задачей выражения природы через проникновенную лиричность ландшафта. Он создает обобщенный образ гор, равнин и т.п. — то есть пейзаж-тип, символ безграничной любви человека к природе, исполненной вековечных тайн, увиденных сквозь призму единичного и случайного, отобранного и переработанного философским анализом. Силовое воздействие цветовых «гравитационных» полей призвано будить энергию живописи — пространства картины, которыми напоено небо и земля, горы и реки. Прав художник, как музыкант — по нотам, по мантрам определяющий распорядок звучания каждого цвета, где в единой живописной симфонии аккордами радужного празднества Бытия воссияет над Миром первозданная его Красота.

Примечания
  • [1] К.И. Шилин. Экософия Востока. Путь Рерихов. М., 1993. С. 17.
  • [2] С.Ю. Ключников. Провозвестие Огня // Матерь Агни Йоги. Новосибирск., 1989. С. 20.
  • [3] Ц.-Б. Бадмажапов. О соотношении «психологического» и «эстетического» в буддийской иконографической традиции. // Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. Новосибирск, 1990. С. 136.
  • [4] Живая Этика. Избранное. М., 1992. С. 391.
  • [5] Там же. С. 236.
  • [6] Там же.
  • [7] А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 173.
  • [8] Там же. С. 146.
  • [9] Цит. по книге: Д. Норман. Символизм в мифологии. М., 1997. С. 93.

Добавить комментарий