Строкочащее тело

Образ — голос — письмо есть ипостаси человека разумного в его становлении. Их триединство отвергает последовательность восхождения (или нисхождения) от образа к письму, как не терпит и установления ценностных иерархий между ними; оно же обессмысливает любое утверждение об историческом превосходстве голоса над письмом или письма над голосом. Однако, как кажется, представляет интерес то, каким образом пишущий, не осознавая, соединяет в себе в процессе письма фигуры Иоанна и Прохора, так как образы он называет, пусть и во внутренней речи, а названное, проговоренное записывает. Но если видение-говорение — путь акына, сказителя, который характерен для времени слагания эпоса, саги, предания, то перевод голоса в письмо соответствует эпохе рождения записи, письменной традиции.

Фигура Прохора является универсальной метафорой точки разлома на «до» и «после», точки рождения новой точности, берущей начало от сакральности первой записи, первописьма, письменного первослова. Ситуация, впрочем, не уникальная, напротив, типологически сходная со всеми значительными революциями в культуре: как открытию, приведшему к образованию «галактики Гутенберга», описанному Х. Мак-Люэном, так и ситуации первознака, неразличимого еще с обозначениями (метками) животных. Линии первобытных людей, как и первые линии ребенка, напоминают настенную роспись — гриффады — пещерного медведя, значение и смысл которых его современники прочитывали без особого труда, отмечая последовательно глубину, высоту и расстояние между линиями-когтями и соизмеряя их с глубиной ран на своем теле, т.е. с границами своих возможностей. Доверив пафос глине либо другому подвластному материалу, доисторический «писец» выказывал первые образцы графизма и зачатки красноречия. Вписывающийся в определенный этап истории обозначения, что является одновременно и историей овладения миром, образ Прохора выражает целое этой истории. Он — ее символ, собирающий воедино многообразие не соединенных в постдекартовом дискурсе и исключающих друг друга конкретностей и повествующий о том, что было, есть и будет.

Проводящий первые линии, борозды, наносящий раны и знаки 1 первобытный писец будто настраивал инструменты письма, пробовал различный материал для записи, выписывая своим телом конфигурацию знаков, словно старательная юная модистка, которая кривит рот и высовывает язык, повторяя траекторию ножниц, словно ребенок, который старательно выводит первые буквы всем своим телом, губами, языком.

Интересны загадки номинации. Первобытный человек назван, определен как нельзя точно: перво-бытный, равный бытию, созидающий и задающий облик, норму и форму предстоящему существованию. Он тождествен с бытием, он есть начало, которое, однако, ускользает от всех усилий, направленных на его постижение, ибо «то, что начинается, уже есть, но в такой же мере его еще и нет» 2. Первобытный человек оставил отчетливые следы и одновременно бесконечно запутал их для читающе-почитающих наследников, которые, как идущие по следу собаки, то временами верно держат след, радостно повизгивая, то вдруг потеряв его, нюхают воздух, скулят, чувствуя свою вину и досаду, виляют хвостом. Под напором реки времени наследники предают традицию, забывают смысл символов и знаков, но под напором той же реки, приносящей новые обстоятельства, они совершают ре-волюции, возвращаются к истокам и первоследам. Прозревают.

Письмо является ярким примером утраты живого следа и замены его мертвым письменным знаком. Следы Homo sapiens, которые с известной (?) долей условности можно назвать письмом, топорщатся непричесанностью смысла, непрочитываемостью мотивов и непостижимостью «грамматики» перво-письма, посему необъясним феномен взлета палеолитической живописи, назначение и способы возведения громад сооружений в Латинской Америке и Стонхеджа, не расшифрованы знаки «фестского диска», многие изображения древних и т.д. Россыпь загадок открывает возможность для самых фантастических гипотез и объяснений. Словом, первобытный — все и вся связывающий, заранее ничего не придумывающий, но вырастающий как бы стихийно из природы. Он запечатлевает свою жизнь в мифах и ритуалах, в откровениях и сокровенных умолчаниях, в праздниках и табу. Только к нему, пожалуй, подходит слово «придумывание» в его первозданном смысле, поскольку только он, нечто делая, в такой же мере отказывал в идеальном целеполагании неустанному в своем производстве идеальных проектов вещей и действий с этими вещами разуму, в какой вводил все удлиняющуюся паузу в слитность и одномоментность действия «стимул-реакция», которым руководствовались его «старшие» братья. Он со-размышлял, при-думывал в том смысле, в котором понимаются действия по при-сыпанию ребенка: засыпая, сам родитель завлекает к Морфею возбужденное сознание и неугомонную бодрость тела дитяти. Все последующие придумывания иного рода. Они похожи на роденовского «Мыслителя», который придуман или задуман как человек, придавленный тяжестью уже продуманной мысли, огромностью ассоциаций идей и образов, карнавалом норм и трансгрессией пределов рациональности любого символа.

Мысль первочеловека, естественно вырастая из самой жизни, сливалась с жизнью, органично (т.е. резала по живому), встраиваясь в ее ритм и темп. Но вжившись, она стала обладать той относительной самостоятельностью, которая в итоге смогла заменить ее самою, обретя силу интеллигибельности. Ведь первая «запись», первые «условные» символические следы, первые гравировки и процарапывания древнего писца и художника стали возможны в результате их жизнедеятельности: «простейшая технология, связанная с резанием органических материалов, оставляет линейные следы, иногда параллельные. Они возникают на различных костях при отчленении мяса и перерезании сухожилий, появляются при резании мягких волокнистых материалов на различного рода костяных подставках. Без всякого сомнения, ашело-мустьерец видел эти следы и спорадически уже использовал возможность фиксировать нечто в условной форме» 3. Однако мотивы их изобразительной деятельности, согласно общему мнению доисториков, словно подтверждающих мысль Гегеля, 4 — исследователям не ясны 5.

На те же царапины на костях животных можно /нужно посмотреть как на первые знаки на скрижалях мира. Именно в том, что животное являло собой облик Вселенной, коренится «зеркальность» его изображения, первобытный мимесис. Поэтому писец как и художник, который, согласно М. Мерло-Понтии и в полном согласии с первобытным мимесисом, преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело, не может не воплощать(ся) в знаке всем своим телом. Охотник, жрец, писец и художник палеолита — одно лицо. Все они находятся внутри того пространства, которое было общим местом и речи, и графического письма, и знака. Писец — это тело, которое пишет и которое сплошь записывается; он в равной мере наносит себе зарубки, которыми обозначает осваиваемую местность, как и списывает знаки, клейма, символы со своего родового тела на тело Земли, обозначая подвластную территорию, избавляясь, тем самым, от террора обозначения и сам являясь проводником террора, от всего того, что оставляет на нем процедура сигнификации, которая «ловит» его тело, делая его отдельным и потому уязвимым. В процессе обозначения он списывает весь этот ужас, забывается и забывает себя. Ведь если знак — свежая или зарубцевавшаяся фигуративная рана, то ставить его — все одно, что печалить, ранить, присваивать, а читать его — реактивировать боль. Но чувствовать боль записываемого тела — будь то камня, дерева, глины, кожи, земли — это прерогатива человека, который еще не разделился с миром и не родил оппозиции. В этой связи Дитмар Кампер отмечает, что «самые ранние свидетельства сигнификации довольно сильно выдают способность, которая сегодня проявляется редко: способность чувствовать боль, материала, на который наносятся знаки, в который вписываются знаки. Взаимное согласие чувств доходит до неразличимости» 6. Эти знаки, согласно Д.Камперу, сохраняют непрерывность, континуальность смысла от первых процарапанных человеком меток и изображений до пиктограмм в «лесу дорожных знаков»; их анализ позволяет прикоснуться к фундаменту эстетического, порядку проведения (схеме) опыта, структуре воображаемого (imagination fondatrice).

Потребность в записи, т.е. воля к нанесению боли и одновременно ощущению боли, не есть прерогатива лишь психоаналитической трактовки рождения культуры, в фундаменте которой покоится «садомазохистское» действие, но и знаковой, при которой боль лишается однозначности негативных оценок, а кровавый ужас культурного знака чудесным образом претворяется в сексуальное возбуждение, в праздник и безудержный смех. Преодоление сочувствия и боли первой осознанной раны, первого клейма, первой борозды — условие рождения строкочащего тела, тела, которое записывает и записывается одновременно; извиваясь и крича от боли, оно, тем самым, ввергает в извивы боли и ритмы боли других. Оно экстатично. Однако экстаз, как известно, смыкает в одно предельные ощущения удовольствия и боли. Невыносимая боль сплошного обозначения рождает тело, которое в акте письма (записывания, процарапывания знаков на всей поверхности архаически чувствующего тела — единого тела, — сопровождаемых хором всеобщего крика) с(за)писывает первознак и, тем самым, избывает его ужас. Но в какой мере невыносимость боли от нанесения знаков власти социальной организации и культурной принадлежности (знаки инициации, обозначенные территории, культовые знаки) на чистой поверхности еще не записанного, не израненного тела преодолевается техникой вхождения в организованное тело рода, в такой же мере осознание невозможности перенести, списать боль на других, ввиду тотальности процедуры сигнификации, концентрирует чувство непереносимости ее. Рождается страх. Отщепление и суверенизация тела синхронно увеличивают ее.

Сдавленный или открытый крик слышен всегда, когда добираются до нерва культуры, до ее первоистоков — основного мифа и космогонического или космоустроительного жертвоприношения, в котором сливаются в единый хор крики жертвы и жертвоустроителей (вспомним, что Прохор, как один из семи диаконов Апостольской церкви, был еще и начальником хора). Удерживая образ жреца-грамматика, участвующего в жертвоприношении, сопоставим его с описанием древнегреческого жертвоприношения. Когда главное действующее лицо церемонии — жрец — видел в кивке головы или же другом движении быка его согласие на «добровольную жертву», «вслед за этим наносился смертельный удар ножом. Ему вторил женский крик, выражающий пограничное чувство между ужасом и триумфом, который был высшей эмоциональной точкой действия и заглушал предсмертное мычание животного» 7. Уже разделенный мир — на «наносящего удар», «пишущего» и кричащих, словно возрождал в жертвоприношении свою былую целостность, которая обнаруживала себя в этом хоре (в том архаическом значении как согласном пении): мычании быка, криков женщин и звуков, издаваемых жрецом в момент удара. «Каждое жертвоприношение, каждое шествие, каждый обряд для грека должен сопровождаться пением и пляской», которые на миг воскрешали простоту и ясность цельности строкочащего тела 8.

Под пыткой «мук рождения слова» современный человек иногда выдает подноготную культуры: фигуру писца, совмещающую фигуры от-боли-кричащего и танцующего, согбенно-пишущего, забывающего себя тела. Строкочащего.

Всю тяжесть письмовладения осознают лишь те из пишущих, кто, по уверению М.Бланшо, «продолжает владеть собой перед лицом смерти», у которой «она выхватывает слова прямо из-под пера, пресекает речь» 9. Безумие, которое открывается пытливому и отважно всматривающемуся в истоки письма, грозит ужасом встречи с небытием, с игрой со смертью на кончике пера, иглы, кисти. Неизъяснимая тяга к этой пограничной ситуации — потребность писать — оправдывалась по-разному: «чтобы умереть довольным» (Ф.Кафка), чтобы «возрождаться в произведении, укрывающем нечто от смерти» (А.Жид), чтобы посредством произведения сделать смерть «менее горькой», «менее бессловесной» и, «быть может, менее вероятной» (М.Пруст). Однако в любом случае прав Флобер: «Фраза, плохо написанная, стесняет грудь», но, добавлю: хорошо написанная — ее ранит, жжет, лечит, заставляет плакать и смеяться, приближать смерть или избывать ее, умерщвляя голос, чувство, переживание, мысль в знаке, в слове, в произведении. Героический жест скриптора — фигуры XX в., — которая по замыслу ее «ваятелей» была призвана разрушить иллюзии авторства отсылкой к тому, что процесс записи, как и процесс высказывания, «превосходно совершается сам собой», что «письмо есть изначально обезличенная деятельность», ибо «действует сам язык» 10, меркнет перед скромностью самоощущения писца. Но ощущение и дела его разнятся, поскольку он, выпадая из плоскости языка, работает со всеми знаковыми системами: соединяя буквы, (вос)создает мир, устанавливает порядок. Подобно богу Тоту писец может не только записывать, но и оглашать, прочитывать написанное, аутентично трактуя его, — тем самым, совмещая в себе фигуру читателя. Писец собирает в универсальное целое знаки, сочленяет их и, согревая своим близким дыханием, вливает в них жизнь. Скриптор не может быть писцом потому, что он лишен авторства насильно: он хотел, он мнил себя творцом, однако сама процедура письма оставляет ему лишь перформативные обороты языка. И напротив, неавторская установка писца на точное переписывание или записывание с голоса на поверку оказывается авторской, так как он всегда привносит свое «неавторство» (ошибки, произвол пунктуации, «исправление ошибок» предшественников, пропуски, разъясняющие дописки и т.д.) в слаженную работу за(пере)писи, утверждая тем самым индивидуальный стиль и почерк, которые столь характерны для ручной выделки.

Примечания
  • [1] Можно сослаться на то, что «писать» во многих языках этимологически связано с «царапать», «углубляться», «разгребать» (землю или другой податливый материал). К примеру, французское ecrire происходит от лат. scribere, истоком которого, вероятно, является слово gral, происходящее из той же семьи, что и древнегреческое graphien, которое, собственно говоря, означает «делать углубление», «углубляться». Древние писали, делая углубления на восковых табличках. Древнегреческое graphien и латинское scribe соответствуют готическому graben, что означает «углубляться», древнеславянскому grepsti, т.е. углубляться, а затем погребать, откуда «гробы» (т.е. могилы) и различные слова, относящиеся к навигации. Отклонение в развитии обнаруживают англосаксонское scrifan «возлагать (церковное) покаяние, принимать исповедь», английское shrive «исповедовать(ся)», англосаксонское scrift, английское shrift «исповедь», древнескандинавское skript «исповедь, наказание» (Kluge F. Etymologisches Worterbuch der Deutschen Sprache. Berlin, 1975. S.679). Последнее же, в большинстве случаев, связано с криком, что в свою череду является косвенным подтверждением оправданности введения оператора звука в фигуру первобытного «означающего» — извиво-кричащего тела. этой линии, как это ни странно, обнаруживается в тюремном жаргоне, который, по мнению ряда специалистов, редуцируется до архаических пластов человеческой культуры. Слово «писать», «пописать» означает порезать тело врага чем-то острым: бритвой, остро заточенным небольшим ножом, стеклом. (См.: Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона (речевой и графический портрет советской тюрьмы) / Авт.-составители Д.С.Балдаев, В.К.Белко, И.М.Исупов. М., 1992.) Кстати, писать не значит убивать, скорее оставить память, следы, шрамы. Естественно, что при таком «письме» крик неустраним. Следует добавить, что эти значения преступной лексики интернациональны. Авитал Ронелл вспоминает о своем детстве: «Когда я жила в Бруклине, я была членом “небольшой лиги” банд. Меня звали boss girl. Мы били окна, а осколками “писали” членов других банд. Это было ужасно. Меня едва не зарезали» (Вулф Г. Интервью с Авитал Ронелл / Митин журнал, 1993. N50. С.125). Она использует жаргонное слово из своего детства scribe, которое А.Т.Драгомощенко совершенно верно переводит глаголом писать, закавычив его.
  • [2] Гегель. Наука логики: В 3 т. Т.1. М., 1970. С.131.
  • [3] Филиппов А.К. Истоки и природа искусства палеолита: Дис. на соиск. ученой степени докт. истор. наук. СПб., 1991. С.125-126.
  • [4] «Первое не необходимо, если рассматривать его объективно, и с субъективной стороны непризнанно» (Гегель. Наука логики. Т.1. С.127).

  • [5] См.: Филиппов А.К. Указ. соч.; Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967. С.26-32; Фролов Б.А. Первобытная графика Европы. М., 1992.

  • [6] Kamper D. Zeichen als Narben. Gedanken zur “Materie” der Signifikation// Elementarzeichen /Idee und Konzeption: Lucie Schauer. Berlin, 1985. S.159.
  • [7] Гаспаров М.Л. Древнегреческая хоровая лирика // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С.334-335.
  • [8] Романтический миф поэта, писателя, философа, творящих вопреки невыносимой физической или душевной боли (здесь и Кант, страдавший неопределенными болями во всех органах, и Блез Паскаль, погружающийся в сложные математические вычисления несмотря на тяжелые невралгические боли, и конечно же Ницше и Кьеркегор — персонифицированные фигуры этого мифа, и многие другие), привлекая образ строкочащего тела, может лишиться изрядной доли очарования. Дело в том, что они творили не столько вопреки, сколько благодаря боли, так как письмо — наркотик, анестезия, противоболь. Поскольку исследования того, что, согласно М.Фуко, было прежде прерогативой мастеров «заплечных дел», проведенные «в физиологических и психологических лабораториях, показали, что если испытываемому наносить два болевых раздражения, они взаимно смягчают друг друга. Более сильная боль отвлекает или, может быть, привлекает внимание и заставляет человека забыть о менее сильной» (Кассиль Г.Н. Наука о боли. 2-е доп. изд. М., 1975. С.334). Узурпируя место верховной боли, «пытка словом» является настолько сильной, что «жало в плоть» становится неощутимым: боль забывается в письме и затихает. На время.
  • [9] Бланшо М. Умирать довольным // Родник. N4. 1992. С.51.
  • [10] Барт Р. Избр. работы: Семиотика: Поэтика. С.384-386.

Добавить комментарий