В предыдущих работах мы говорили о возможности метаперевода: выведения методологической верификационной дисциплины, позволяющей производить переводные действия между языками принципиально различной природы. В качестве примера был взят чрезвычайно лаконичный и точный язык музыки с основными принципами его функционирования.
Затем, в статье о герменевтике, была выведена основная методологическая триада метаперевода: исчисление — произведение — высказывание, очерчивающая направление работы. Чтобы далее быть последовательными мы должны, начиная, желательно, с первого из этих уровней и добавив новое предметное наполнение, углублять и детализировать методологию. Мы уже намечали для этого язык и теперь, следовательно, нас будет интересовать взгляд на музыку, при котором теперь уже частные лингвистические положения будут применяться для иллюстрации действия ее законов и наоборот. Исследование, опять же, пока еще не может выйти за рамки элементарных теорий обеих областей.
Почему теперь именно лингвистика? В случае достаточно корректно и последовательно проведенных аналогий, между этими двумя самыми демократическими видами человеческой коммуникации, метаперевод, а в нашем новом предметном наполнении философия языка, получат в свое распоряжение феноменально гибкую и лаконичную символическую систему, о преимуществах которой уже говорилось. Но это частности.
Здесь нам гораздо важнее то, что если мы определили предметные области нашего исследования как язык и музыку, то при проведении аналогий необходима определенная методологическая последовательность, система, содержащая все принципы максимально обобщенными и последовательными. Нам желательно охватить обе области во всей их полноте, то есть как развивающиеся во времени от истоков своих до самых современных проявлений и на уровне базовых исчислений (первом в триаде), такой принцип не может быть назван иначе, чем историзм.
[56]
Я имею в виду следующее: для выявления метапереводных соответствий нам постоянно придется иметь в виду структуру и нужды современной философии языка как области с уже достаточно выявившимся стилем мышления и представляющую из себя более или менее законченную систему взглядов при том, что философии музыки, в таком развитом виде, пока не существует. Историзм поможет последней, через некоторые выводы по аналогии, в интерпретации по крайней мере некоторых исходных положений. Это, кстати, явится наглядным примером сказанного ранее о том, как более развитые области, посредством метаперевода, могут дополнять, как бы «подтягивать» за собой отстающие.
Например, поскольку мы собрались говорить именно о философии языка (музыки), она должна, системно подходя к своему объекту, основываться на некотором параметре, признаваемом ею доминирующим. Таковым, бесспорно, является то, что язык в ней понимается не как тот или иной конкретный национальный, но как язык вообще, рассматриваемый с точки зрения его самых общих свойств. Запомним это. Соответственно музыка нас здесь будет интересовать не как еврейская или китайская, классическая или народная, а как искусство интонирования вообще. Вот первая из аналогий. Определенный таким образом процесс оформления мысли, понятия в слова, с одной стороны, и в музыкальные тона, с другой, и составит проблематику работы. Исчисления и музыки и языка прошли долгий путь развития, совершенствования во времени и правильное выделение этапов этого только и может служить критерием для выведения функциональных аналогий. Если, как уже говорилось, переводчик только переводит, а философия выделяет, то история (в нашем контексте!) разделяет.
Оговорка: хотя нас и интересуют принципиально общие положения, их проявления всегда конкретны. Придется выбрать одну из конкретных как музыкальных, так и языковых систем, как автор выбирает определенный жанр и стилистику своего рассказа и пользоваться их способами изложения. Наша методология, принцип историзма на данном уровне, оформлялась как плод западноевропейского научного мышления трудами Вико, Вольтера, Руссо, Дидро, Фихте, Гегеля и проч., и, следовательно, иллюстрировать ее положения удобнее категориями европейских языковой и музыкальной систем, допуская, или поверив на слово автору, что аналогии всему излагаемому, в тех или иных формах, сущест- [57] вуют как в арабской или китайской системах изложения, так и в любых прочих и, как уже говорилось, один язык не беднее другого. Это вполне соответствует отправному положению философии языка.
Теперь конкретные аналогии. Что понимает философия языка под самыми общими его свойствами? Мы уже выделяли исторически и функционально самые первоначальные, простейшие единицы обеих областей, предшествующие всему: это слово, с одной стороны, звук музыкальный, с другой. Что их объединяет? Исторически мы можем быть еще в шкурах и с дубинками, но даже в отрыве от любого частного социокультурного дискурса, они должны для нас звучать и значить. Это предполагает наделение их определенными устойчивыми качествами и признаками.
Лингвистика: слово, как выражение понятия, имеет конкретную форму и значение, только за этой формой закрепленное. Теперь язык вообще, как таковой, всегда будет «жить», развиваться и пульсировать в пространстве между мыслью и ее звуковым словесным оформлением, что (отнюдь не являясь логоцентризмом), заставляет философию языка возводить логико-лингвистические параметры в ряд основных его свойств. Это — семантическая и синтаксическая сферы его существования, нашедшие впоследствии свое выражение в понятийной дилемме лексика — грамматика, но до этого пока далеко.
Посмотрим аналогично на любой из музыкальных звуков: в отличии от простого шума он должен иметь определенную, зафиксированную только за ним высоту, что и делает его музыкальным тоном, подобным лингвистической словоформе. Впоследствии он приобретет и силу (длительность) и историзм зафиксирует все это в базовой оппозиции звуковысотность — метроритмика, аналогичной лингвистическим лексика — грамматика, когда становится возможным не только выведение, но и различение принципиальных сочетаний, ладов: дорический, ионийский, фригийский и т.д., о принципиальных свойствах и назначении которых теперь уже может высказаться Аристотель. Начиная с Гомера рождается возможность записи событий как таковых с целью их передачи и не зависимо от интерпретации, ведь наряду с Марксом, например, с его производственными отношениями, мы читаем также Геродота, который с первых же строк своей греческой истории говорит нам, что войны между греками и троянцами начались из-за женщин. [58] Напомним здесь, что взаимодействие областей двоичного деления в метапереводе настолько разнообразно динамически, что это в каждом конкретном случае отнюдь не означает, что определенный тон, точнее нота произведения, есть всегда одна конкретная словоформа, а длительность — понятие и наоборот, но об этом позже.
Тем не менее, историзм говорит нам, что выявление даже этих первичных единиц в обеих областях прошло долгий путь развития. Если выделять в философии языка основные ее исторические формы, то в качестве — длительный период от античности до конца XVIII века как «философию имени» вообще, с попытками дефиниции, начиная с Сократа, и иерархизации неоплатоников и схоластов с перерывом на раннее христианство. Можно сказать, что в наиболее ярких и оформленных своих проявлениях здесь прорабатываются семантические пространство и потенция материала; за основу берется Имя и, впоследствии, само отношение именования, соотносимое с реальным миром.
Музыка все это время, через Пифагорову кому, Гвидонову руку и проч., борется за свой максимально оформленный тон. Это был длительный и многоэтапный процесс и то, что для философии языка делают здесь Платон, Аристотель, Плотин, Ямвлих, схоласты и юная, увлеченная филология Валлы и Вико, выявлялось, начиная с древних ассирийцев и евреев, пифагорейцев, многими поколениями философов-математиков. Мы уже упомянули греческие (народные) лады, они же идут далее, через григорианское и амвросианское пение к правилам строгого письма многоголосия и принципам современной нотной записи Гвидо д'Ареццо.
С христианским понятием Новой эры становится возможной интерпретация прошлого, времени вообще, разбиение его на разные доли и различная «окраска», от раннеиспанского романсеро и провансальской лирики до раннеитальянского Возрождения и творчества композиторов Флорентийской Камераты. Одних интересует то, как слово значит, других, в категориях терцовой гармонии и мажоро-минорной системы, как тон звучит. Оформляются тональности и грамматические строи и историзм показывает, как в результате этого, наряду с оформлением великих национальных государств, в рамках референциального параметра языка проходит начало оформления их великих литератур, от «Романа о розе» до «Магбета» и «Дон Кихота», а в позднем Возрождении… воз- [59] можностью сравнительного языкознания как научной дисциплины, немыслимого без понятия историзма.
Процесс этот в музыке радостного Барокко завершается оформлением классической тональности и в двух томах «Хорошо темперированного клавира», почти никому тогда еще не известный капельмейстер Бах сообщает Европе, что семь музыкальных тонов (поделенных на двенадцать половинных), ею максимально исчислены и соотнесены. Отныне есть не только интерпретированная история, но и, в правилах гармонии и многоголосия, всевозможные способы ее изложения, прочтения и интерпретации. Отсюда начинается история Гегеля, Маркса и Кроче.
Правда она к тому времени прошла стадию методологии естествознания восемнадцатого века, отдав дань каузальности как «естественному закону» истории и гарантии единства исторического процесса (Гердер). Тональность как гарант формы и грамматические строи национальных языков как смысловое движение прогресса от низшего к высшему.
К XX веку неопозитивистские концепции и сонаправленные течения выявили и развили вторую, синтаксическую по своему характеру, форму философии языка, которая может быть обозначена как «философия предиката». Предметом ее являются уже не отдельные слово или тон, а высказывание, построение музыкальное вообще, со своим ядром — предикатом суждения, пропозиции о каком-либо факте. Это время колониализма, конституций и экспансий во всех сторонах жизни.
На этой стадии в музыке, в тесной связи с категориями классической гармонии и жанра, формируются законы формы как частного проявления композиции вообще, что историзм ярко отражает в коротком, но весьма музыкально активном периоде от раннего Барокко до венских классиков. Сюита, квартет, инструментальный концерт оформляются параллельно с новеллой, повестью, романом, образуя множество побочных жанровых связей и все это, с точки зрения нашей методологической языковой дисциплины, отражает связь между языковым выражением и взглядом на мир «усредненного» носителя языка. Ведь концерт и роман существуют для публики, зрителя и только для них, все это готово подаваться слуху и глазу повсеместно, внеситуативно (в принципе конечно), от изысканных переплетений голосов фуги в церкви до своих высших проявлений в формах симфонии и оратории Мо- [60] царта, Бетховена и т.д. А грандиозные замыслы Комедии жизни у Бальзака, романы-эпопеи? Все это свидетельства того, как принцип формообразования стремится к интенсивному развитию, пока не утрачивает своих же основ в виде уже современных нам нескончаемых киносериалов, додекафонии.
Принцип историзма заставляет нас конструировать культурологические цепи из имен и стилей, хотя, в принципе, основной целью являются исследование структурных соотношений. Но там цепи имен заменяются названиями единиц и дисциплин, что для данного этапа исследования уже сделано в работе по герменевтике. Следующую партию метапереводных пар удобнее вводить уже при описании методологии второго уровня (произведения) и только так проводить дальнейшие аналогии. Но прежде, чем перейти к этому, нам здесь остается заметить, что все выше сказанное относилось у нас к двум основным свойствам слова и музыкального звука. В первом случае, напомним, это его форма и значение, во втором, высота и сила (длительность) звучания. Но у единиц есть еще и третья природная составляющая, кажущаяся вторичной из-за процессуального и динамического своего характера, но совершенно необходимая: у слова это смысл (в отличие от значения), у тона тембр, окраска звучания.
Эта сторона, с точки зрения философии языка, сугубо прагматична, при том, что о предыдущих мы говорили как о семантической и синтаксической. Она зависит столько же от частной интерпретации, сколько от авторского изложения, по природе своей динамична и всегда развивается в здесь–и–теперь. Язык тут соотносится с субъектом его использующим и все основные параметры и понятия при анализе его логики привязываются, соответственно, к субъективным факторам. Корни такого подхода в наших частных исчислениях берут свое начало на уровнях фонетики и акустики, а пышная крона расцветает уже в сферах композиции, аранжировки и оркестровки. Поздний логический позитивизм, Рассел, современные концепции формальной прагматики (Р. Монтегю, Д. Льюис, Хинтикка, М. Крессуэлл) выявляют наш материал как обширную третью область: «языковую прагматику аналогичной которой в истории музыки является период необычайного расцвета аранжировки вообще и оркестровой музыки в частности от творчества Берлиоза и Вагнера до любого значимого композитора современности. В литературе это все ее развитые формы с [61] обязательным дополнением гигантски выросшей публицистики во всех ее разновидностях. Оркестр или речение здесь — это стократно увеличенный и максимально разработанный мир динамики и тембров одной темы, произведения; каждой онтологически значимой — свой голос, свой инструмент. Здесь один и тот же тематический материал может бесконечно варьироваться, преображаться до неузнаваемости, даже до противоположности, будучи по разному трактован и оранжирован субъектом, потому что разделение на голоса и партии несет, повторим, онтологическую нагрузку. В общеисторическом процессе это означает наступление эры разнообразных информационных технологий.
Если допустить, что проведенные общие исторические аналогии верны, то можно заметить, что каждый из выделенных периодов в музыке если не в общем, то в большинстве частных проявлений, несколько хронологически опережает соответствующий «языковой». Он технически как бы быстрее проходит процесс своего оформления. Это опять же объясняется выгодным формальным аппаратом последней. В ближайших работах по методологии метаперевода нам также не обойтись без приоритета этого аппарата, особенно когда речь пойдет о методологии второго уровня герменевтической триады, где к наглядным историческим аналогиям прибавятся аналогии структурные и функциональные, а принцип историзма (ни в коем случае не упраздняясь) дополнится принципом функционализма. Избегая неясности, можно наперед сказать, что методология третьего уровня (высказывания) будет лежать в сфере деятельности онтологизированного герменевтического проекта.
Добавить комментарий