Герменевтическая триада

[160]

Не так уж часто в наши дни исследователь имеет перед собой пример бинарного деления живой и действующей научной дисциплины, тем более уходящей корнями в глубокое прошлое. Однако, именно в такой ситуации он оказывается при попытке размышления о современной герменевтике, которую мы имеем сегодня в двух основных исторически сложившихся формах: как теорию и практику истолкования текста, со всей прилагающейся гносеологической проблематикой и как направление современной философии, вопрошающей о новой онтологии.

Положение очень благодарное, образно говоря «декартовское или кантовское» при том, что только история сможет сказать, заполнен ли уже этот пробел Гартманом, Гуссерлем, Хайдеггером или остается белым пятном на карте рубежа тысячелетий. Как бы то ни было, а герменевтика была и остается одной из самых живых и привлекательных муз двадцатого столетия, щедро и подчас коварно завлекающей на свою ниву самых неожиданных авторов.

При попытке резюмирования в стиле не более, чем философской бухгалтерии, выделим в ее области моменты взаимодействия прикладного лингвистического и онтологического аспектов при постоянной нужде, однако, их адекватного изложения, записи. Следуя ей и возможности мета перевода, как общей междисциплинарной методологии, привлечем для записи процессов уже заявленный ранее язык музыки. Проще начать с общих историко-культурных аналогий как наиболее наглядных.

Объем работы не позволяет подробно рассмотреть период от античности до восемнадцатого века, времени долгого формирования национальных языков и соответствующих музыкальных ладов с выходом, в результате, через феномены грамматического строя и классической тональности, на уровень создания великих литератур и той и другой области. К этому времени герменевтика, трудами Г.Ф. Майера, Х. Вольфа, А. Бека, Ф. Аста оформляется как теоретически обоснованное и методологически выверенное истолкование текстов. Она развивается в рамках историко-филологической науки, что онтологически для нас означает поле, эквивалентное определению имени в философии языка и равно- [161] мерной музыкальной темперации в двухтомном «Клавире» Баха. Герменевтика получает своим объектом текст как телеологическое целое, подобное логическому высказыванию, грамматическому предложению или любой из форм венских классиков, Гайдна или Моцарта. На первое место во всех областях выходит феномен произведения как такового со всем разнообразием его форм.

Нам же важно отметить здесь факт становления грамматических строев частных языков и классической гармонии как предпосылок вызревания в недрах литератур категории жанра, неотъемлемой от понимания произведения, понимания чисто герменевтического. Роман и инструментальный концерт явились, для наших областей, самыми яркими детьми этого периода при множестве побочных жанровых браков, давших как меньших, так и больших их братьев и сестер. Заявляется композиция как гармонически всестороннее формирование процессов, и Ф. Шлейермахер не может, на эквивалентном этапе развития герменевтики, не заложить ее основ как общей теории интерпретации.

Чем отвечают лингвистика и музыка? Их композиция нуждается теперь в самой детальной и разносторонней разработке своих многочисленных вариантов. Интерпретация многолика, она, зарождаясь на неуловимой грани грамматики и синтаксиса, демонстрирует потом мертвые петли дискурса, описывающие вокруг исторической категории жанра все возрастающие круги. В музыке это путь от мелодики и классической гармонии, через полифонию, к оркестровке в том виде, который придает ей Берлиоз. Герменевтика здесь вынуждена переориентироваться с общей теории интерпретации на методологическую основу всеобщего гуманитарного знания, основы чего тут же закладываются Дильтеем. Он фиксирует понимание текста как литературного феномена, памятника (для нас словесного, нотного), как знаково зафиксированного проявления многогранной и подвижной жизни, где к нему присоединяются Ротхакер и Больнов. Это, в свою очередь, при осмыслении неизбежно включает исторический и культурологический аспекты, давая три аспекта рассмотрения: эпоху, культуру и автора как неотъемлемых составляющих герменевтического мышления, что в наших областях организуется триадой: жанр — композиция — стиль.

Возможный органон, инструментарий герменевтики, таким образом, обнаруживается для нас там, где заканчиваются фор- [162] мальные методы музыки и лингвистики как языковых исчислений. Проясним: и та и другая имеют своей базой ряд онтологически данных дисциплин, сказывающихся об общем: фонетика (акустика), лексика (мелодика), грамматика (гармония) и т.д. Эти дисциплины по природе своей метафизичны в отличии от диалектичных уровней, сказывающихся о становящемся, подвижном. Таковы «промежуточные» словообразование (ритмика), морфология (полифония), синтаксис (форма муз.), стилистика (оркестровка, аранжировка). Органон герменевтики должен изначально включать все это, чтобы далее развивать возможности и перспективы не только понимания, с его неизбежной психологизацией всех процессов, но и объяснения. Именно этот объективный критерий заставляет П. Сонди и других представителей современной «литературной» герменевтики возвращаться к идеям Шлейермахера, делающего упор на объективной лингвистической, позже даже на грамматической стороне процесса истолкования. Это равносильно в наших языках как бы обратному движению от феномена жанрового произведения к онтологически более «просторным» уровням гармонии, полифонии и композиции, принципиально дающим материалу вариативность. Собственно речь начинает идти о категории склада произведения, суть которой заключена в смысловом сочетании оппозиций (напр. лексика/ грамматика, звуковысотность/ метроритмика), что и соответствует базовому делению герменевтики на литературную и философскую.

Соотношение этих двух частей может быть постоянно как сонаправленным, так и противонаправленным на любом участке. В определенный момент времени одна играет по отношению к другой роль метадисциплины/языка, что легко проследить в принципиальной схеме музыкального такта или стрелках, которыми композитор в нотной записи указывает динамические оттенки произведения:

IMAGE(0)
[163]

Такое изображение процесса исследования, по принципу «вывернутого рукава», возможно, помогло бы осмыслить конструктивную бинарность герменевтики как особого, самостоятельного метода литературоведения или искусствознания, с одной стороны, и гносеологическую (феноменологическую) проблемную область, с другой. Во всяком случае, так называемая «герменевтика текста» менее представляла бы для нас весьма пестрый и часто беспорядочный набор теоретических установок самых различных областей, при том, конечно, что все, о чем говорится в статье, может быть изложено не только в словах, но и в нотах. Приведенная методологическая схема позволила бы ей все более ориентироваться на имманентное понимание текста в отличие от его историко-генетического понимания, базово исходить из него самого без доминирования различных социально-экономических причин и культурно-исторических влияний. Естественно, что лишь в подобных условиях герменевтика может приобрести статус подлинно научной методологии, что и должно регулироваться философским ее вариантом и, желательно, конкретным языком.

Теперь придется провести конкретные аналогии между различными ее диалектическими аспектами и «промежуточными» уровнями наших исчислений, перечисленными выше. Для герменевтики здесь мы вступаем в область единства методов в понимании смысла как с философской, так и с лингвистической точек зрения.

Подобно тому, как сама возможность любого смыслового изложения закладывается у нас, в одном случае, словообразованием и, в другом, темперацией, возможность трансформации герменевтики в философию закладывается феноменологией с ее вниманием к предметности. В постоянной явленности предмета сознанию герменевтика получает то, что язык имеет в формах имени, а музыка — тона, в результате чего ее объект и попадает в область классической гносеологии с ее базовой дихотомией.

Но для нас движение сознания и его объекта может стать теперь фиксируемо и взаимоизмеримо, что демонстрирует субъектно-предикативный характер любого языкового высказывания или интервальный принцип музыки. Момент интенциональности, таким образом, получает в любой момент характер и параметры конкретного вектора, музыкального интервала с соответствующими гармоническими связями. Характер этих связей заявляется [164] звукорядным принципом музыки вообще и, перед началом любого произведения, категорией лада, тональности. Это и есть для нас гуссерлевские горизонт и жизненный мир, (Lebenswelt), с самого начала предпосланные субъектно-объектному членению. Теперь нам придется искать в наших частных исчислениях дисциплину, аналогичную «феноменологической» ступени в герменевтике, имеющую своей минимальной единицей не один элемент (тон, слово), а их семантически значимое сочетание, интервал.

Подобным требованиям отвечает грамматика как наука о взаимодействии частей речи и гармония как наука о взаимодействии тонов. Герменевтическое сознание предстает здесь с точки зрения феноменологии как поле значений — смыслов, чем открывается принципиальная возможность интерпретации изложения, а следовательно и герменевтики. Лингвистика имеет это соотношение в виде дихотомии грамматической формы/ значения, а музыка интервала/ длительности.

Но вот специфика: интерпретация у самого Гуссерля вторична по отношению к рефлексии и раз так, то где здесь поле для техники собственно герменевтического философствования? Для нас оно может заключаться в необычайно разнообразном и гибком взаимодействии уровней исчислений при том, что оно ими же упорядочено и структурно направлено. Феноменологически это означает, что для истолкования своих собственных содержаний, при допущении тождественности сознания и используемого материала, оно нуждается только в обращении на самое себя. Интервально оформленная редукция проходит конкретными каналами данного исчисления и смыслы, получаемые в результате, суть, в конечном итоге, корреляты интенциональности. Как они осуществляются?

Мы упомянули о трансцендентальном характере феноменологии Гуссерля в связи с категориями грамматического строя и лада, тональности. Это уничтожает хаос и создает условие для живого процесса изложения, но не сам процесс, которому нужна опора в формообразовании. Хайдеггер требует онтологизации. Он спрашивает не об условиях мыслимости сущего, но об условиях его бытия и направляет нашу проблематику от грамматики и гармонии, как сборников общих формальных правил, к уровням, сказывающимся о смысловых сочетаниях, цепях. Феноменология превращается теперь из возможности в технику исследования процесса смыслопорождения. Конституирование сознанием зна- [165] чений или смыслов, заявленное у нас в условиях строчной записи и звукорядного принципа, прошло затем иерархическое упорядочивание в качестве частей речи, интервалов. Методологически мы вплотную подошли к хайдеггеровскому исследованию условий онтологической постановки вопроса, вопроса о смысле бытия, для нас — уже высказывания, построения музыкального. Они априорно сосредоточенны лингвистически в пределах словосочетания, предложения и музыкально в пределах октавы и такта; все, что происходит в процессе сказывания, будет соотноситься с ними. Но поскольку, по Хайдеггеру, вопрос о смысле бытия может быть поставлен только исходя из особого места в бытии, синтаксис иерархизирует члены высказывания (тема, рема и т.д.) и предложения (подлеж., сказ., обст., дополн.), определяя особенность этих возможных мест. Подобным образом действует и музыка, связывая любой октавный промежуток в семь ступеней отношениями конкретной тональности, неустои вокруг устоев (главные/ второстепенные члены предложения), или в такте, деля его на сильные и слабые моменты времени. Каждый такой семантически окрашенный момент мы и можем считать проявленным хайдеггеровским «человеческим бытием» (Dasein), хотя в нашем контексте корректнее употребить — «бытие субъекта», причем герменевтического, ведь таковым у нас является музыка по отношению к лингвистике и наоборот. Подобно и феноменология у нас, в условиях названных дисциплин, становится онтологическим исследованием человеческого бытия, герменевтикой и та, в свою очередь, его феноменологией. С помощью них мы получили все вышеназванные аналогии дисциплин и их единиц как онтологические его (Dasein/а) параметры, т.е. те условия, благодаря которым существование субъекта может быть тем, что оно есть.

Единицы эти и являются, в нашем контексте, фундаментальными определениями герменевтического бытия, его экзистенциалами. Но вот интересный момент, способный показать пользу для философского размышления нашей сугубо прикладной методологии: Хайдеггер указывает в качестве фундаментальных экзистенциалов два: «положенность» (Befindlichkeit) и «понимание» (Verstehen). Достаточно ли этого для конституирования актов герменевтического бытия, если лингвистика и музыка заявляют, перед любым своим изложением, три таких параметра. Если нет, то в чем дело?

Речь пойдет о герменевтической триаде.
[166]

1. Dasein определено прежде всего не мышлением, а фактом своего присутствия в мире.

Это чистая онтология и для нас означает, что мышлению автора всегда предположен объективно организованный исходный материал.

Такая положенность должна отражаться языковой категорией, ориентирующей готовый грамматический материал высказывания к авторской действительности. Поэтому первым неотъемлимым признаком любого языкового высказывания в форме предложения является его модальность.

Такая положенность перед началом любого музыкального произведения заявляется фактом звукорядного принципа, где каждый последующий звук выше предыдущего (нотный стан) и определяется категорией ключа (скрипичного, басового и т.д.), определяющего регистр.

2. Таким образом, хайдеггеровское бытие всегда предпослано мышлению о нем. Акту сознания, в котором субъект противополагает себя объекту, должна предшествовать изначальная вовлеченность в то, что им мыслится, он всегда «преднаходит» себя в определенном «месте» или «ситуации».

Но субъект лингвистического высказывания не осознает никакого пред-шествования и не осуществит никакого пред-нахождения, не обладая категорией грамматического времени, второй по необходимости после модальности.

В условиях высказывания музыкального это не возможно без категории временного, метроритмического размера произведения.

Итак, с первыми двумя экзистенциалами пока достаточно наглядно и ясно. Но вот проблема: ведь собственно герменевтическое сознание не «живет» в исчислении как таковом и не способно преднаходить себя в нем. Ему необходим выплавленный всеми средствами того текст, иначе какое же оно герменевтическое? Да, и не просто текст как набор знаков, а именно осмысляемый и телеологичный, пульсирующий в пространстве и времени со всеми предшествованиями и преднахождениями!

3. Способ, которым осуществляется это нахождение, и есть понимание, реализующееся через истолкование, интерпретацию. В герменевтическом сознании зарождается феномен произведения как законченного телеологического целого, которое поставляет субъекту герменевтики и «место» и «ситуацию» для постоянного [167] обнаружения себя.

У него есть теперь бытие (модальность, ключ) и условия обнаружения не только себя, но и прочих объектов как в предшествовании, так и в последовании (время, метроритмический размер). Теперь становятся возможны практически все акты сознания и для их материализации лингвистика поставляет третью категорию лица, а музыка — классической тональности.

Категория эта, как синтез и результат взаимодействия двух предыдущих, наиболее сложна для понимания. Заданность ее составляющих уже не онтологична, но производна, о чем и свидетельствует богатство национальных языков и исторических музыкальных ладов, где китайский или арабский языки отличаются от английского столько же, сколько пентатоника от терцового гармонического строя, независимо от семантического объема единиц. Длительность может заполняться любым из тонов, грамматическое значение может быть представлено любым словом. Понимание реализуется здесь через авторское субъективное истолкование, интерпретацию и только в этих условиях бытие может предстать перед нами в основе своей герменевтичным, в категории лица/ тональности итоговым модусом Dasein/а.

Объединение ладовых функций вокруг техники центрального тона (гл. члены предложения/ второстепенные) представляет перед нами конкретные варианты истолковывающего понимания или понимающего истолкования, процессуальную технику герменевтического круга.

Здесь уже мы имеем переход от трансцендентальной феноменологии — к герменевтической. Основным и единственным становится теперь вопрос не об условиях, при которых познающий субъект может вообще понять нечто, а что именно и как он может понять, имея уже за плечами мешок языковых средств наших частных исчислений. Если герменевтическое сознание «понимает» только в условиях текста, а точнее произведения, то принципиальным вопросом для него становится то, как устроено то сущее, бытие которого состоит в понимании?

Это означает для нас не более или менее, чем то, что сам феномен не только частного исчисления (музыки, языка), но и изложенного его средствами конкретного произведения имеет некую метафизическую матрицу, прообраз!

Сколько можем, размыслим над этим. Во-первых, герменевтика здесь уже не методология, а онтология понимания:
[168]

Так, если я музыкант (писатель), то имея в заглавии (замысле) обозначение жанра произведения, его неотъемлемый онтологический признак, я при исполнении его позволю себе вот–эти–вот–а–не–другие исполнительские приемы, иначе буду не правильно понят зрителем или читателем, отнюдь не обязанным разделять причудливость грамматы моего изложения.

Во-вторых, поскольку жанр и выражающая его в частном случае граммата текста приобретают онтологический статус, они… уже исключают феноменологический подход к сознанию как к самодостаточному и беспредпосылочному, способному к непосредственному усмотрению механизма своего функционирования. Проиллюстрируем это на нашем материале: если я тронут до глубины души прозвучавшей мелодией или фразой, это отнюдь не значит, что я узнал из нее все о правилах грамматики или гармонии и понял, чем отличается существительное от подлежащего или тон от длительности. Нонсенс!

Это возможно, но только при уже специфическом комплексе актов сознания: анализе, редукции и пр. Но здесь уже должно свершиться противопоставление самопрозрачному сознанию феноменологии непрозрачного хайдеггеровского бытия понимания, бытия языка. Это — первая часть нашей герменевтической триады: исчисление — произведение.

В-третьих, на этом этапе мы уже имеем постоянное, онтологически обусловленное ограничение принципа рефлексии принципом интерпретации. Стиллистикой и жанром телеологический мир текста всегда так или иначе предыстолкован. Другое дело, что к самой интерпретации сложилось, к данному моменту, несколько принципиальных подходов. Будучи при возникновении и выдвижении своем противоречивыми, они, как это обычно бывает в позитивно развивающемся научном мышлении, в рамках современной философской герменевтики обнаруживают тенденцию к сближению.

Тогда нам естественно предположить постоянное участие и мену таких подходов в пределах одного онтологического целого герменевтики, произведения. Здесь исторический, психологический, семиотический, интеракционистский и проч. подходы наглядно и динамично распределяются между семью тонами, организованными в мелодии и аккорды. Эта диалектика интерпретации делит нам материал произведения на полифонические смысловые отрезки, что мы имеем в правилах контрапункта и оркест- [169] ровки. Они достаточно обширны, чтобы включать любые высказывания, от самых сложных до позитивистски атомарных мотивов, но возможных только при указанном триадическом условии, вне которого они не сработают даже на него.

При вхождении в методологическую триаду (исчисление — произведение) высказывания как минимальной интерпретационной единицы, текст, реальность, на которую направлено познавательное усилие герменевтического субъекта, есть всегда (за счет перечисленных дисциплин) последовательно проинтерпретированная, т.е. определенным образом освоенная. В основе — древний принцип обращения, в соответствии с которым и выведен феномен герменевтического круга. Гадамер начинает с придания ему онтологического статуса, что мы имеем не первое тысячелетие в языке как субъектно-предикативную структуру высказывания и сложное синтаксическое целое (абзац), а в музыке — в виде квинтового круга тональностей и квадратный композиционный период.

Круг этот, в качестве абстрактного идеального произведения, демонстрирует общий принцип модуляции из любой тональности (способа интерпретации) вот–в–эту–вот–другую, органично объединяя при этом их все. Как не возвращаться после этого от Гуссерля и Хайдеггера к Декарту и Лейбницу? Тем не менее, если принять модуляционные переходы через доминанту (пятую ступень лада) за типы интерпретации при обращении понимание/объяснение, мы получим четкую иллюстрацию к тезису Гадамера о принципиальной открытости интерпретации, которая не может быть завершенной (квинтовый круг реально представляет из себя спираль) и находится в глубокой связи с самопониманием интерпретатора. Через законы гармонии (граммат.), формы (синт.), композиции (жанра) здесь, конечно, вновь открывается поле деятельности герменевтики литературной, рецептивной эстетики и искусствоведения.

Нас же теперь будет интересовать дальнейшее развитие проекта герменевтики как онтологии на основе круга тональностей как синтаксических целых, имеющий аналогию в трудах Хабермаса, Апеля и Рикера.

Апель в этом смысле работает с гармонией и формой, соединяя концепции Витгенштейна и Хайдеггера, «философию анализа» с «философией существования». Он выделяет основные функции, тональные и ладовые, а следовательно и возможности моду- [170] ляции, через выявление частных структур и типов. Это не что иное, как возврат к трансцендентальности, но уже через структурализм и даже инструментализм, т.к. типы сочетаний объективны и являются ни чем иным, как выявлением «априорных условий коммуникации». Мы имеем здесь гармонические и мелодические обороты разной степени совершенности с последующим приведением их субъектом к идеальной, для данной тональности, граммате, форме. Это отстаивает эффективность рефлексии в понимании и подчеркивает рационально-критический момент герменевтического познания.

Эта сторона, отстаиваемая Хабермасом через анализ типов разрешений, может многое прояснить в полемике с гадамеровским положением об определенности понимания традицией. Разрешая каждый раз очередной диссонанс в консонанс, герменевтика действительно превращается в инструмент критики «ложного сознания и извращенных форм коммуникации», в апелевский аспект трансцендентальной прагматики.

При последовательном выводе ее положений на уровень композиции и оркестровки, она становится не интегративным моментом Хабермаса, а теорией коммуникативного действия вообще.

Упорядочить перечисленные положения мы можем используя концепцию Рикера, возвращающегося к гносеологической стороне герменевтики и делающей ее философской в наиболее строгом смысле этого слова. Опорой опять же является хайдеггеровская онтология понимания, подлинное завоевание герменевтики двадцатого века, наш квинтовый круг тональностей.

Всякое понимание здесь опосредовано знаками и символами, что является очень важным положением и дело вот в чем: материал любой тональности, грамматы, онтологически определен, но при модуляции в семантически ближайшую, в ней изменяется один элемент. Понимание и объяснение, альфа и омега герменевтического круга не противоположны друг другу, но взаимозависимы, модус этой взаимозависимости и отмечает прибавляющийся знак.

Как он работает? Герменевтика здесь нуждается в дополнении структурно-семиотическим анализом, анализом альтерации в данном случае.

Первоначальная, онтологически чистая тональность (C dur) демонстрирует определенные, как бы естественные, разумеющие- [171] ся типы интерпретации, подобные первым уровням схоластов и не имеет ни одного такого знака (диеза или бемоля). Но при переходе по кругу на следующие уровни материал «выбьется» из сознания, если не будет внесен следующий необходимый ключевой знак, меняющий в новом феноменологическом уровне, горизонте один элемент (звук, лексическое/ грамматическое значение). В третьей тональности, при нормальном движении, соответственно должно быть два ключевых изменения, в четвертой три и т.д. Всего до семи и далее — онтологическое тождество с первой беззнаковой, но на новом уровне, нет смысла множить диезы и бемоли. Ключевыми эти знаки называются потому что остаются действующими на протяжении всего текста, произведения, его интерпретационного процесса. Так квинтовый круг задает нам, при максимальной экономии мышления, основной принцип и естественные направления интерпретационных модуляций.

Таким образом, через рикеровское внимание к методологической функции герменевтики, мы имеем возможности понимания эксплицированными на трех уровнях: семантический как исследование значений знаково-символических образований. Отнесем сюда работу в недрах частных исчислений и процессуально нормируем в языке модальностью, в музыке ключем (регистром). Рикер в психоаналитическом варианте обозначает ее «семантикой желания», используя также «философию значения» Витгенштейна с его дифференциацией ролей слова и предложения. Подробнее это возможно рассмотреть лишь в отдельных работах.

Однако здесь выход на второй, рефлексивный уровень. Объектами являются уже живое изложение, произведение с нормирующими категориями времени и метроритмического размера. Здесь непрерывно понимание многозначных высказываний становится одновременно и процессом самопонимания.

На третьем уровне рефлектирующий субъект, задолго до своего самополагания в акте рефлексии, оказывается уже положенным как экзистирующий и является всегда хайдеггеровской «мыслящей вещью». Мы имеем, вследствие этого, основную посылку работы в том, что онтология понимания с самого начала встроена в его методологию и мысль о возможности некоей всесторонней, тотально понимающей герменевтике. Здесь, на уровне высказывания как минимальной смысловой единицы, мы имеем дело с принципами обращения и взаимодействия грамматических формы и содержания при нормировании категориями лица и то- [172] нальности.

Таким образом, аналогичной методологической триаде писателя (модальность–время–лицо) или композитора (ключ–размер–тональность), в герменевтике является, при соблюдении правил модуляции квинтового круга, триада исчисление–произведение–высказывание.

За взаимодействием типов интерпретации стоит различение способов экзистенции, что и могут показывать ноты, не просто переводимые в слова, но начинающие жить жизнью слов, их «языковой игрой» и наоборот. Если в субъектно-объектное отношение при этом вовлекается не только любой знак, но и денотат, мы получаем идею понимающей герменевтики.

Произведения, к тому же, разны и за каждым из них, за любой их частью, стоит тот или иной вариант разрешения экзистенциальных и интерпретационных ситуаций. Нет единой теории их изложения, но может быть создана более или менее единая методология. Мы попытались, через предполагаемые ноты, размыслить о возможности корректности интерпретации, над тем, что для Рикера звучит как критический анализ всех возможных ее методов, возможность «герменевтических систем», и с этой точки зрения возможна дальнейшая конкретизация работы.

Добавить комментарий