«Смерть смерти»: постмодернистический проект

Метафизика представляет собой, пожалуй, один из самых сложных исторических типов философского (и религиозного) дискурса. Именно поэтому на протяжении многих веков вокруг метафизического знания ведется столько споров. Но в «теле» метафизики, как и в любом другом типе размышлений о мире, существует комплекс проблем, избежать которых попросту нельзя.

Идея смерти и умирания человека обрамляют все размышления о современной культуре. Возникают удивительные парадоксы века, в котором соседствуют гуманизм и людоедство, христианство и мракобесие, демократия и коммунизм. И это не простое соседство: сочетание несочетаемого становится фактом, а стирание границ происходит как никогда раньше в истории незаметно и неизбежно.

Удивительным образом вся эта палитра культурных парадоксов века получает оформление в тезисе о смерти культуры, производным и дополняющим элементом которого становится мультипликация смертей субъектов истории и творчества. Впрочем, можно сказать и по-другому: обозначенная и «апробированная» у Ф. Ницше смерть Бога стала парадигмой ситуации провозглашенных (мультиплицированных) смертей.

Всеприсутствие символа смерти в культуре принимается за факт неопровержимый и вполне закономерный. Это дает возможность не только серьезным и дальновидным исследованиям истории и логики вопроса, но и многочисленным спекуляциям, когда под одну мерку равняются универсальные религиозные ценности и ценности «телесного», а смерть из тайны превращается в обыденный факт культуры.

По видимому, здесь совершается обычная подмена понятий. Действительно, начиная с Фалеса и Эпикура европейская традиция постоянно заявляет об отсутствии смерти: ее нет, потому что невозможно определить, что такое смерть. Квинтэссенцией такого понимания проблемы смерти является классический анализ, данный бл. Августином в трактате «О Граде Божием». Смерть олицетворяет собой одновременно и магический переход, нуль-точку между временностью и вечностью, и путь к Воскресению.

Речь идет не об изъятии смерти из культуры, но о несовершенстве нашего понимания того, что же такое смерть. Когда в ситуации «постмодернистского упокоения» происходит подмена воспоминаний, то есть забывается платоновское припоминание трагедии смерти, возникает именно изъятие, уничтожение смерти. Возникает новый символический код, смысл которого можно определить как изъян смерти в культуре.

На мой взгляд, весьма сомнительной представляется сама постструктуралистская постановка вопроса об априорности всеобщей смерти. При этом множество неясностей возникает уже из традиционной трактовки классического ницшевского «вопрошания к смерти».

Как известно, тезис о смерти Бога не приобретает у Ницше априорного характера. Как показывают К. Ясперс и Г. Юнг, идея «антихристианства» у Ницше носит не академический смысл атеистического умонастроения, но имеет глубокие внутренние, психологические причины. Богоборчество Ницше определяется не абсолютным отрицанием моральных принципов христианства, а сомнениями типа хорошо известного «лютеранского соблазна» в культуре: признание моральной непогрешимости основ догматики сопровождается, как правило, отрицанием «реальной церкви» со всеми ее атрибутами, заблуждениями и ошибками. Мысль Ницше постоянно оказывается в «логове антиномий»: он не желает уничтожить своего оппонента в лике христианской доктрины, а наоборот, во вполне кантовском духе, желает ему вечной жизни, хочет сохранить его как противника, как необходимый элемент культуры. По сути своей «мышление Ницше… определяется христианскими импульсами, хотя содержание их утрачено» 1.

В философском дискурсе ХХ в. получилось так, что ницшевский «танец о Боге» послужил началом цепочки провозглашенных смертей, причем идея смерти Бога оказалась именно в начале этого ряда, а не в конце него. Атеистический задор ницшевского предсказания был принят за чистую монету. Это произошло потому, что внутренняя ироничность и сам смысл ницшевской критики были не до конца поняты. В его «танце» и в его «музыке отрицания» были услышаны лозунги смерти, но не язык искусства мысли, который по сути своей не терпит подобного отрицания.

Разговор о смерти, интимный и не требующий многословия, должен ответить по крайней мере на один ряд взаимосвязанных вопросов: что же за пределами видимой смерти, есть ли она, смерть, надежда на спасение или же апокалипсис всеобщ и уже начался. Смерть произведения, автора, героя, человека, самой культуры — не является ли данное мультиплицирование смертей разновидностью компьютерной игры с заданным результатом? Давно замеченная психологами и медиками странная закономерность, согласно которой человек склонен испытывать воодушевление при смерти ближнего, становится удивительным психологически фоном радостных философических игр со смертью — до закономерного «победного конца» (смерти).

Слово утешения, которое раскрывает свой истинный смысл в природе религиозного откровения, пока еще не заменено в человеческой культуре никаким иным словом. Любая игра оканчивается всеобщим эпилогом-смертью. Поэтому актуальным является вопрос о праве на такую игру.

Представляется, что парадокс Ницше, столь привлекательный в философском плане, отражает общую духовную ситуацию эпохи, когда попытка отказа от видимо «устаревших» ценностей приводит к той форме нигилизма, которую, в соответствии со сложившейся традицией, можно обозначить при помощи при-(в)ставки «пост». Постнигилизм в рамках философских концепций конца ХХ в. совершает собственное самоотрицание, и, возможно, является провозвестием возвращения к тому пониманию символики смерти в культуре, которое выработано человечеством в его трагической истории и которое не могут отменить «веселые игры» ХХ в.

Обращение к символу смерти «со стороны» постмодернизма носит не только парадоксальный, но и нарочито амбивалентный характер. Самоистощение, так чутко описываемое постмодернистическим письмом, является следствием отношения к смерти не просто как к утрате, но как истощению, последней растрате. «Мода на смерть» в конце ХХ в. есть примерно то же самое, что и мода на постмодернизм. Можно добавить, что фигура постмодерниста-исповедника — одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая и отвергая универсальные ценности культуры (и не только религиозного характера), постмодернизм одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс самоиронии («ленивой укоризны»). Правда, и самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого «фармакона» (яда-противоядия) — одного из концептов грамматологического проекта Ж. Деррида.

Подобная позиция вполне оправдана и достойно выдерживает меру собственного эпатажа. Но на самом деле происходит попытка изъятия ценностей культуры без какой-либо надежды выхода к новым ценностям. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается как бы на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» (если это слово здесь применимо) образах жанра, а о стойком эпигонстве, за которой часто скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных горизонтов. Иллюстрацией здесь может быть, например, давно известный в христианской (православной) проповеди сюжет, связанный с «дьявольской сущностью» телевидения, разрушающего духовный мир человека. Любые развороты темы о так называемой «виртуальной реальности», если они — сознательно или по незнанию — игнорируют эту традицию, как раз и оказываются примером эпигонства.

Сегодня мы наблюдаем несомненную ритуализацию языка постмодернизма. С одной стороны, постмодернистические изыскания перестают прятаться за маску эпатажа и самоиронии, становятся вполне серьезными. С другой стороны, метафора моды растворяется во вторичности языка. Неожиданно возникает дилемма: что лучше, продуктивнее интерпретировать и пересказывать — «классику» или постмодернизм.

Действительно, языковые коннотации, изысканный язык, которые образуют семантическое поле постмодернистического общения, становятся паролем «истинности». В этом отношении языковые интенции постмодернизма мало чем отличаются от затверженного марксистского лексикона, а убежденность в правоте выдает их идеологическую «шрамовость».

Зарождение русского постмодернизма в середине 80-х годов давало надежду на обновление философского сознания. Однако надежда вылилась в разочарование. Одной из причин такого положения и одновременно высшей тактикой постмодернистического вопрошания стал прочитанный и пересказанный текст.

За русского постмодерниста говорит хайдеггеровский (то есть не русский) язык. Русский — молчит. Знаменитое «как бы» стало паролем постмодернистического общения. Все — как бы: серьезный тон, новизна проблем, боль и смех. Постмодернистические жесты свелись к формуле игры ради игры.

Эта игра приобретает странные формы. Отношение к классической рациональности и религии как к чему-то косному, окаменелому эксплуатируется с помощью символов и трафаретов, которые стали привычными не только в китчевых образцах культуры, но и в «тактике» постсоветских политических спектаклей. Постмодернистическая жестикуляция становится выгодным делом.

Фигура постмодерниста — одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая и отвергая универсальные ценности культуры (и не только религиозного характера), постмодернист одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс удовлетворения от собственной иронии («ленивой укоризны»). Правда, самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого «фармакона». Постмодернист «как бы» задает себе вопрос: «а не выпить ли»… «По-нашему, по-сократовски»!?.

И не пьет.

Подобная позиция могла бы достойно выдержать меру собственного эпатажа. Но на деле происходит изъятие ценностей культуры без какого-либо замещения. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» (если это слово здесь применимо) образах жанра, а об отмеченном выше стойком эпигонстве, за которым скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных (в том числе и утерянных) горизонтов.

Иллюстрацией здесь может быть давно известный в христианской (православной) проповеди сюжет, связанный с «дьявольской сущностью» телевидения, разрушающего духовный мир человека. Постмодернистские развороты темы о «виртуальной реальности», если они — сознательно или по незнанию — игнорируют эту традицию, как раз и оказываются примером эпигонства. Впрочем, походя игнорируются и футурологические изыскания крупнейших философов, культурологов, фантастов ХХ в.

Сегодня актуальным является вопрос о том, что значит быть за пределами постмодернизма.

Используя излюбленные постмодернистические термины, можно ответить на этот вопрос так. В постмодернизме речь идет либо о растрате желания, либо же об окончательной его утрате, истощении стремления к жизни и культуре. Политэкономия желания становится желанием политэкономии, поскольку разницы между тем и другим фактически нет: грани стираются и растворяются в формуле «желания политэкономии желания политэкономии желания…». Актуализируется дурная бесконечность языкового пространства и наступает окончательная постмодернистическая деконструкция. Следовательно, ощущение себя за пределами постмодернизма есть ощущение трагического бессмертия культуры, человека, автора, Бога — всего того пространства смыслов, о котором то самое «как бы».

М.К. Мамардашвили говорил, что символ смерти в культуре возникает тогда, когда появляется нечто, не зависящее от своего собственного содержания. В случае постмодернизма нельзя, видимо, говорить, что дискурс оторван от своего содержания. Но постмодернистские опыты над смертью есть умерщвление смерти. Иными словами, мы имеем классически незавершенную формулу о попрании смерти смертью, но… без Воскресения. Замещение смерти опытами над нею лишь расширяет паузу культуры, как паузу отстраненной расслабленности.

Как невозможно изъятие смерти из культуры, так двусмысленным «изъяном» оказывается в рамках постмодернизма разговор о смерти. Мультиплицированная смерть становится новым типом дискурса, сюжетом для потрошения плюшево-соломенного Винни Пуха. Или, как это показано в старом советском мультфильме под сакраментальным названием «История одного преступления» (позже на этот же сюжет был снят художественный «клип») расплатой за утерянный покой обывателя, когда «убийство старушек» в финале совершается «чистыми руками» и со спокойной совестью. Да еще с моралью в качестве эпилога: «судите его, если можете»…

Буквальные смыслы «размножения» смерти как сюжета мультипликационного становятся в культуре чрезвычайно распространенными. Культурный ландшафт обращается в виртуальную реальность японских трансформеров, в которой «лазерно-атомное» уничтожение противника не более чем компьютерная игра, Смерть изъята, трансформирована собственной трансформацией, уничтожена.

Разрыв между телесностью и cogito в постмодернистическом жесте, дополненный игрой в то же самое cogito отсылают к известному ритуальному сюжету игры с мертвым телом. В ритуалах архаического общества выкапывание покойника или же наказание его путем непридания тела земле было достаточно распространено. Парадоксальным образом эта традиция вылилась в акт обожествления мумий вождей, зримую мумакризацию власти. Играя с телом, постмодернизм пытается избавится от мумии рационализма. Но в этой удивительной игре свойства реальной телесности переносятся на рацио, а само рацио почитается за мертвое тело. Теряется мера серьезности разговора. Можно, конечно, существовать в постоянной нарративной готовности к эпатажу, однако усталость от этого (о то самого себя) наступает неизбежно. Жанр анекдота становится саморазрушающимся жанром. Постмодернистическое отрицание традиции оборачивается маской приятия любой традиции, если только она претендует на замещение традиции классической.

Превращение культуры в текст — самое значительное событие, происходящее в ситуации постмодерна. Текстом и письмом (в том числе так зазываемым «автоматическим») замещается онтологическая данность культуры, в том числе и культуры телесного. Ситуация смерти автора, писателя, героя — как предтеча смерти человека — возникает из тезиса о том, что письмо является той областью неопределенности, неоднородности и уклончивости, в которой теряются черты нашей субъективности, исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора 2.

При всей целостности и даже «диалектичности» постановки вопроса о смерти автора, растворяющемся в своем произведении, все таки нужно помнить, что имеем мы дело с определенным (а именно постструктуралистским) видением мира текста, в котором реальность подменена зеркальной поверхностью зеркала (Ж. Лакан). Соблюдение меры серьезности и отстраненности здесь необходима.

Возможно, что кризис постмодернистической идеи во многом связан с тем, что современная культура неизбежно устает от собственной несерьезности. Западная философия уже не может обойтись без Другого, Тайны, Лица. Вне положительного религиозного опыта становится невозможно раскрыть ни псевдонимы, ни подлинные имена реальности. Положение вещей, когда вместо Бога мы получаем отчаяние и ужас, напоминает метафизическую «телесность», разрушающуюся под грузом нагромождения самоинтерпретаций. Возникает известная логическая ситуация перфомативного противоречия в культуре (связанная, кстати, с картезианской проблемой): то, что предполагается тезисом как посылкой (наличие факта мышления, мыслящего Бога), противоречит содержанию этого тезиса (тотальная «игра в cogito»). Отношение к христианской культуре как к разновидности «папиной философии», как к чему-то доисторическому (или во всяком случае до-пост-современному), становится избыточным. В целом, если перефразировать Т. Горичеву, тирания частной, «телесной» жизни, пропасть между делом и развлечением не только «взывает к небу», грозит шизофреническим срывом, но и определяет меру шизофреничности носителей посткультурного «грамматологического письма».

Хармсовские старушки, выпадающие из окон, став жуткой реальностью сегодняшнего дня (почти в буквальном смысле) как-то мало интересны современной танатологии. Она вся — в культурологических изысках и спорах, в которых реальная смерть реальных современников уже мало волнует. Может быть, здесь и проявляется расплата за равнодушие, когда видимая, физическая, смерть человека становится менее важной (и реальной), чем культурологические новации на этой почве, когда страдание принимается за реальность виртуальную, вымышленную. И наоборот.

На смену поэтизации и романтизации смерти («я все равно паду на той, на той единственной гражданской…») приходит романтизация и «дискуризация» разговора о ней. Вполне абстрактные и романтические «комиссары в пыльных шлемах» почему-то устраивают меньше, чем бандиты и убийцы. Всеобщая гражданская война, происходящая в нас, выдается за дискурс о смерти, и «Смерть комиссара» Петрова-Водкина последовательно замещается лозунгом «смерть комиссарам», но не для защиты истины, а для очередного провозглашения тотальности смерти и умирания, ради удовольствия проговаривания якобы запретной темы, которая давно устала от самой себя.

Примеры на темы Б. Окуджавы здесь не случайны. Распространенная сегодня фигура отрицания (или же умолчания) по отношению к шестидесятникам ХХ в. стоит в том же ряду — ряду «сотворения» принципиально новой культуры, не имеющей (да и не желающей) осознания собственных корней, поскольку ею забыт подлинный смысл размышлений о смерти. Эта трагедия культурного бытия (пост?)современности становится все более очевидной с уходом от нас последних представителей великих шестидесятых.

Разговор о смерти кажется сегодня нарочито бесстрастным и безразличным. Впрочем, не это ли проявление принципиальной установки постмодернистского дискурса, когда исповедь превращается в модный «прононс» эстетствующего сообщества.

Говорить или не говорить о смерти в такой вот перспективе — суть от этого не измениться: ее нет, потому что она есть. Танатология, превращающаяся в особый вид «веселой науки», которую мог бы приветствовать сам Ницше, вряд ли имеет будущее. И в, этом несомненно, заключена определенная доля оптимизма. Возможно, что бессмертие Бога, Человека, Культуры и Автора станут ориентирами в поисках (пост)постмодернистического письма.

Примечания
  • [1] Ясперс К. Ницше и христианство М., 1994. С.41.
  • [2] Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М.,1981. С.384, 391.

Добавить комментарий