Атактический синдром, или Похороны Винни-Пуха

• От шизоанализа к грамматологии и обратно
•  «Смерть смерти»: постмодернистический проект

От шизоанализа к грамматологии и обратно

Из обыденного человеческого опыта и из практики психологической науки известно, что необходимой характеристикой здорового человеческого мышления является способность осознавать антитетически заостренную ситуацию не как ситуацию разлома, распада, но как нормальную, а следовательно, и преодолимую. То есть больной человек не в состоянии ощущать себя «нормальным» в экстремальной ситуации, и склонен, скорее, поступать по рецепту старой бардовской песни:

Уже начальными характеристиками психического расстройства следует считать неспособность человека принимать такую ситуацию как потенциально разрешаемую 1. Рассогласованность логического и синтетического начал в мышлении является социально верифицируемым признаком душевной болезни.

По мнению одного из крупнейших отечественных специалистов по проблеме шизофрении, основным — кардинальнейшим — проявлением последней «является антагонистический синдром, выражаемый, в частности, … атактическим (т.е. разорванным — М.У.) мышлением» 2. Существенным признаком шизофрении можно считать также неспособность больного соизмерять свою точку зрения с противоположной, а также с конкретным действием («умею мыслить, но не умею действовать» — так сами больные зачастую воспринимают свое положение). Доказано также, что основным нарушением психики при шизофрении является наличие неустранимой противоречивости, несовместимости, проявляющихся в качестве стержневого расстройства во всех психических проявлениях больного 3.

Обзор публикаций по клинике и нозологии шизофрении, имеющихся в зарубежной литературе, показывает, что медицинский аспект проблемы является одним из самых сложных и малоисследованных в психопатологии. Объем исследований, нарастающий с каждым годом, а также их направленность свидетельствуют, что клинический диагноз этого вида психического расстройства по-прежнему является одной из загадок психологической науки 4.

Следует заметить, что бидоминирующее, «амбивалентное» сознание, свойственное европейской культуре, нельзя отождествлять с синдромом атактического мышления при шизофрении. Феномен противоречивости далеко не всегда несет в себе деструктивное, разрушительное начало: он нередко свойствен и нравственному миру людей, склонных к моральным размышлениям и самоанализу. Более того, феномен диалогического мышления (и это нужно особо подчеркнуть) является стержнем «нормально» амбивалентной личности, поскольку, как говорил М.М. Бахтин, «все сводится к диалогу… Один голос ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия» 5.

Тем не менее, в культуре не бывает ничего случайного. Бурное развитие психоаналитической теории и практики, начиная с первых десятилетий нынешнего века, со всей остротой поставили вопрос о критериях нормальности человеческой психики. Антиномия личности и сверхличностных сил, с одной стороны, антитетика сознательного и бессознательного в человеке, с другой, создают, как полагает Е.М.Мелетинский, предпосылки для «кафкианской мифологии социального отчуждения… “Мифологизируются” не только и не столько внешние, сверхличностные силы, как таковые, и не сам по себе индивид, а отношения между ними» 6.

Стоит зафиксировать, например, следующий любопытный феномен. Большинство крупнейших психологов и философов ХХ века начинали свой творческий путь с исследования проблем психопатологии. Даже если не учитывать очевидные примеры такого рода (З. Фрейд, К.Г. Юнг и др.), то бросается в глаза, что К.Ясперс, например, начиная с 20-х годов, публикует серьезные психопатологические исследования, важными разделами которых являются главы о шизофрении. 7 Не обошел вниманием эту проблему Ж.-П. Сартр, начинающий свою раннюю работу «Воображение» систематическим анализом неврозов и психических патологий.

Показательны также работы М. Фуко, написанные им в начальный период творчества («Психическая болезнь и личность», 1954 г.; «Безумие и неразумие: история безумия в классический век», 1961 г.; «Рождение клиники: археология взгляда медика», 1963 г. и др.) Не только содержание этих книг, но и сама антитетическая формулировка заголовков свидетельствует о многом.

Многочисленные примеры, которые можно было бы еще привести, однозначно свидетельствуют о глубоком «проживании» болезни разорванного сознания в философии и психологии ХХ в., причем речь идет о сознательном переложении клинического синдрома, свойственного болезни личности, на самые широкие горизонты европейской культуры. Речь идет также и о фиксации процессуальной «болезни к смерти» в скрепах которой, как и предсказывал С. Кьеркегор, оказалось самосознание европейского человека.

Закономерно, что предметом исследования в наиболее значимых работах, как правило, становилась проблема творческого гения, идея инфернального озарения личности. Последовательное проведение мысли о том, что гениальность, гармоничность личности заключается в присущей ей антиномичности, а не в патологической шизофреничности все же «косвенно» дополнялось и прямо противоположными суждениями. То есть говорилось примерно о том же, о чем писал, в частности, В.В. Розанов. Он считал, что многие формы гениальности, «приступы» ее, если и не сродни безумию, то безумны в логическом смысле «атактического», «разорванного» антиномизма. Не с точки зрения навыка связывать мысли воедино, но в отношении «слияния всех чувств», необыкновенного внутреннего волнения, «пожара» души и т.д. 8 Способность к синтезу в акте творчества — вот тот предел, за который не может переступить больной шизофренией.

«Ключом» подобного подхода, с явным склонением в сторону смешения идеи психической болезни и творческого озарения, стала знаменитая книга Ц. Ломброзо «Гениальность и помешательство», имевшая этапирующий подзаголовок «Параллель между великими людьми и помешанными» 9. При всей неоднозначности приводимых в ней суждений и авторских оценок, она послужила мощным катализатором интереса к проблеме.

Укорененность шизофренического эффекта в европейской культуре выразилось, в частности, в возникновении феномена феноменологической психиатрии, одним из основателей которого был К. Ясперс. В поле ее рассмотрения оказались все основные бинарные структуры психологического характера (психоз-невроз, эндогенное-экзогенное, органическое-функциональное и др.) Было установлено, что главным отличием шизофрении от других психических заболеваний является то, что при ней фиксируются патологии, представляющие собой нечто большее, чем просто невроз. Со времени исследований психолога Э. Блейера (именно он ввел термин «шизофрения», т.е. расщепление, раскол личности, в психиатрию) о данной патологии стали говорить не просто как о болезни, но как о специфическом «шизофренном» типе поведения и образе действия 10. По К. Ясперсу получалось, что шизофрения предполагает особый способ отношения к миру, который можно постигнуть только с помощью аппарата феноменологического анализа. Причем мир «шизофренического переживания» оказывается весьма сходным с миром хайдеггеровского Dasein 11.

Тем не менее, с начала 20-х гг., когда Ясперс опубликовал первую крупную работу по этой теме, он уделял внимание и «традиционному» ее аспекту — исследованию соотношения творческого гения и шизофренического синдрома. Так, в качестве знаменитых «шизофреников» он избрал Стринберга, Ван Гога, Гельдерлина и Сведенборга.

По той же стезе шло творчество К.Г. Юнга, уделившего особое внимание данной теме (его докторская диссертация 1902 г. носила знаменательное название «О психологии и патологии так называемых оккультных феноменов»). Точка зрения Юнга по этому вопросу является наиболее спокойной, аргументированной и уравновешенной. Прекрасно осознавая тот факт, что безумие мировых войн выражает собой закономерное следствие развития европейской цивилизации, культа технического тоталитаризма и кризиса символического сознания 12, он уделял особое внимание феномену нового европейского искусства и наиболее ярким его представителям. Вот его показательное замечание по поводу творчества Дж. Джойса. «Мне самому никогда не пришло бы в голову, — пишет Юнг, — относиться к автору «Улисса» как к шизофренику. В любом случае такое отношение не является продуктивным … «Улисс» — такой же продукт больного воображения, как и все современное искусство. Он является в полнейшем смысле «кубистским», поскольку растворяет образ действительности в необозримо сложной картине, основной тон которой — меланхолия абстрактной предметности… Все это, конечно, очень похоже на то, что мы наблюдаем при шизофрении» 13. По поводу творчества П. Пикассо Юнг замечает следующее: «…психологическая проблематика, выраженная в картинах Пикассо, аналогична той, что я встречал у своих пациентов… Картины оставляют зрителя холодным или производят на него пугающее впечатление из-за парадоксальной, захватывающей дух и гротескной бесцеремонности. Пикассо принадлежит к этому (т.е. «шизофреническому» — М.У.) психическому типу» 14.

Вряд ли стоит подробно говорить о том, насколько «больной» является эта тема для отечественной художественной культуры. «Мучительный мир Достоевского, — пишет, например, Ю. Кристева, — …безусловно более усилен эпилепсией, чем меланхолией в клиническом смысле термина… Примечательно, что настойчивость Достоевского в указании на существование ранних, или по меньшей мере первоначальных страданий в области сознания напоминает фрейдовское положение о врожденной «пульсации смерти», носительнице желаний и «раннего мазохизма» 15.

Психописьмо (вариантом и одновременно преемником которого можно считать шизописьмо) часто служит модулятором глубины напряжения художественного действия. Примером такого «внутреннего почерка» может служить ряд произведений М.А. Булгакова (пьеса «Бег», набросок «Великий канцлер», роман «Мастер и Маргарита»). В 6 главе своего романа (со знаменательным заголовком «Шизофрения, как было сказано») автор представляет обращение шизофренической ситуации, когда истинный смысл слов Ивана Бездомного (истинный в прямом значении этого слова!) воспринимается окружающими как бред. Поэтому диалог героя с врачом сводится к тому, что диагноз шизофрении ставится не по смыслу слов испытуемого, а исключительно по порядку его действования. Причем в этом ракурсе даже вполне понятные в «нормальной» ситуации словосочетания приобретают вид шизофренического бреда («у Грибоедова», «поспешили в ресторан к Грибоедову», «ах да, да нет») 16.

В 11 главе с не менее характерным заголовком «Раздвоение Ивана» ситуация абсурда доходит до своего апофеоза, поскольку в добавок к шизописьму вступает в свои права письмо автоматическое, которое не в силах выразить простейшую мысль героя. Например: «Заявление. Вчера вечером я пришел с покойным М.А. Берлиозом на Патриаршие пруды…» Или: «…с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным»; «Берлиозом, который попал под трамвай…, не композитором».

В конце концов «Иван все зачеркнул и решил начать сразу с чего-то очень сильного, чтобы немедленно привлечь внимание читающего, и написал, что кот садился в трамвай» 17.

Высокая трагедия булгаковского романа основывается на удивительно точном анализе смысла шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово героя (это касается не только поэта Бездомного) срывается в бред, и эта граница оказывается непреодолимой: человек так и не может проговорить сокровенное, тайное. Попытка спрятаться за предвзятое слово проповеди приводит к срыву, внешние атрибуты которого вполне вписываются в клинический диагноз шизофрении. Когда же в действие вступают личные амбиции и тайные помыслы участника «шизоспектакля», фантасмагория и ироническое письмо сливаются воедино. Так возникает, например, пародийная фигура поэта Рюхина, доставляющего несчастного Ивана в психушку и тут же начинающего безумно завидовать Пушкину. «Вот пример настоящей удачливости… — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, — какой бы шаг не сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: “Буря мглою…”? Не понимаю!… Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» 18. Явные аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника» («Добро, строитель чудотворный! — / Шепнул он, злобно задрожав, — / Ужо тебе !…») лишь доводят ситуацию состоявшейся шизофрении до полного абсурда. За видимыми рамками этого абсурда реально существует лишь ирреальное (точнее, виртуально реальное) — Свидетельство Воланда…

Шизоаналитический синдром вводит нас в поле притяжения амбивалентного сознания, как архетипического свойства культуры. «Шизоэффект» прочно укоренился в различных пластах европейского самосознания, причем выйти за его пределы оказывается чрезвычайно трудно. В этой ситуации у человека есть три основные возможности. Во-первых, можно обратиться к внешнему авторитету, что означает акт полного самоотречения. Во-вторых, за человеком сохраняется право выступать в качестве такого авторитета для самого себя. Это кьеркегоровское «или-или» чаще всего разрешается в третьем пути, а именно в антиномическом выборе без выбора. Человек организует свою жизнь в ауре компромиссных ценностей и, следовательно, живет в ситуации актуальной самопротиворечивости. Пересмотр же жизненных ориентаций и уход в зону одной из полярностей всегда грозит вылиться в жест шизофренического философствования. Абсолютный авторитаризм является одним из вариантов такого ухода.

Возникновение культуры постмодерна, по-видимому, связано не только с продолжающейся имитацией «конца истории» и «смерти Бога», но и с глубоким переживанием нарастающей «шизофреничности» социального бытия. Основные интенции постмодернистической ситуации чаще всего определяются в качестве прямой альтернативы классическому типу культуры, особенно это относится к интерпретации философии постмодернизма. Если для собственно культурологических идей и для художественного творчества связь с традицией начала века (модернизм) достаточно очевидна, то философия постмодерна чаще всего воспринимается как ясное и несомненное отрицание всех и всяческих традиций, включая сюда и «неклассическое» знание начала века. Это принципиальная установка, а не внешняя аура эпатирующего сознания, «прочувствованная» и воспринятая постмодернизмом. Гений отвержения, маскирующийся в расслабляющую ленность мысли, на самом деле становится камертоном и модулятором постмодернистической идеи.

По-видимому, есть два существенных момента, не вписывающихся в подобное «самопонимание». Во-первых, это существование в современной культуре так называемых «региональных постмодернизмов» (французский постмодернизм, русский постмодернизм и т.д.). Зачастую все это дополняется религиозными (конфессиональными) различиями и разладами. Во-вторых, сам язык постмодернистического отрицания — в полном, кстати, соответствии с принципом деконструкции — »центрирует» смысловые значения используемых понятий как понятий вторичных, уже бывших в философии. При внимательном рассмотрении деконструктивистские практики очень сильно напоминают гегелевскую идею «поглощения» одной противоположности другой в процессе разрешения противоречия.

Возникновение постмодернизма на славянской (в частности, на русской) почве как бы продолжило многодесятилетнюю паузу недеяния: провал живой и свободной мысли трансформировался в удобное ложе постмодернистических установок. Очевидной стала не всеобщая усталость культуры, а неразвитость, незавершенность классических традиций, «непрожитость» этого духовного опыта. Леность и укоризна, исходящие от постмодернизма дали возможность еще раз, уже в нетрадиционно-гротесковых формах (например, «взрыва» культуры андеграунда) пережить смертоносную паузу культуры, возродить «гоголевское письмо» и удивиться (в который уже раз!) его живучести. Произошел не просто слом письма, выражением которого стал, например, жгучий интерес к проблеме телесности (опыт, пережитый западной культурой гораздо раньше), но и слом псевдоэтических установок, в которых соседствуют постмодерн и православие, Ницше и Ленин, Хейзинга и неосталинизм. Этот слом находит выражение во всем: и в лихорадочных устремлениях к религии, и в отчетливом желании быть «самым патриотичным» из всех патриотов, и в упорном нежелании отказаться (или же, что то же самое, как можно скорее отказаться) от симулякров и мумий власти. Философия постмодерна фиксирует парадокс «конца истории» определенной культуры, в рамках которой, согласно точному замечанию У. Эко, ею же самой выработан такой метаязык, который описывает ее собственные тексты.

«Текстуальные стратегии» постмодернизма 19 фактом своего формирования во многом обязаны основной философско-культурологической оппозиции, в которой динамика антиномического дискурса проявляется в полной мере. Речь идет об оппозиции «шизоанализ — психоанализ», открытием которой мы обязаны творчеству Ж. Делеза и Ф. Гваттари.

Делез, продолжая тему Юнга, называет художников «клиницистами цивилизации» 20, оценка симптомов болезни которой вполне может совершиться в тексте романа или другого произведения искусства. В одной из своих программных статей, посвященной сравнительному анализу творчества Л. Кэрролла и А. Арто, Делез пишет, например: «…безумный может создать великий поэтический шедевр, не прекращая при этом быть безумным» 21. Тем не менее, самое главное — это уметь найти различие между смещениями смыслов, скрытых за поверхностным сходством. Это различие, продолжает Делез, выражается в разных функциях и глубине видимого абсурда, а также в специфике тех языковых коннотаций, которые используются больным человеком и «гением». С точки зрения Арто, Кэрролл решает вопрос о специфике «странностей» приключений Алисы как «извращенец, который все сводит к созданию поверхностного языка… Игры Кэрролла кажутся Арто ребяческой забавой» 22.

Делез полагает, что техника работы, проявленная Арто при анализе произведения Кэрролла, сродни «дурному психоанализу». Причем в данном случае (как и всегда) «психоанализ обманывает наши надежды… Он малопригоден как в клинической психиатрии, так и в критической литературе». Между тем «Кэрролл… как раз предстает мастером (топографом) поверхности. Благодаря ему, мы хорошо знаем то, чего никогда не смогли бы представить себе» 23.

Обоснование концепции шизоанализа в незавершенном трехтомном труде «Капитализм и шизофрения» Делеза и Гваттари (последний из них был, кстати, известным психологом психоаналитического направления) стало одним из значимых событий культурной ситуации 70-80 гг. Принципиальное противопоставление шизоаналитического бессознательного (сплошь заполненного машинами желания») бессознательному психоаналитическому составляет стержень этой концепции. Причем, как считают авторы, «психоанализ — вещь прекрасная, но с самого начала принимает дурной оборот…Идеализмом в психоанализе мы называем всю систему наложений и редукций в теории и практике… Психоанализ остался глух к голосу безумия» 24.

Шизоанализ, следовательно, отличается от психоанализа, по замыслу его создателей, качественным «материалистическим наполнением». Принципиально сохраняется в нем идея классового подхода, правда, весьма своеобразно выраженная: последний подчиняется «логике желания». По мнению наших авторов, классовый анализ ограничивается подсознательным интересом, тогда как желание (и возможность его «экономии») относится к более глубокому бессознательному пласту 25. В анализе Делеза и Гваттари буржуазия имеет своим оппонентом не пролетариат, а некую «группу в слиянии», или «наличного шизофреника» 26.

Делез и Гваттари переосмысливают одну из традиционных оппозиций классического психоанализа — оппозицию между неврозом и психозом. С их точки зрения, принципиальной разницы здесь нет, поскольку единой является их причина, а именно «производство желания», ибо «оно является завершающей причиной психотической субверсии, наносящей сокрушительный удар Эдипову комплексу, а также… сопутствующим ему невротическим резонаторам» 27.

Внутренняя антиномичность основных понятий шизоаналитической концепции («машина желания», «производство желания», «тело без органов», «деэдипизация», «детерриториализация»), с помощью которых ее авторы вторгаются в русло классического психоанализа, приводит к двойному парадоксу. С одной стороны, генеральная антиномия шизоаналитического и психоаналитического дискурсов задают определенное поле напряжения, видимость «схватки» за право чтения текста культуры; с другой — антиномичными оказываются все основные интенции самого шизоанализа. Разоблачая «империализм Эдипова комплекса», авторы полагают, что он является «идеей зрелого параноика», в воображении которого воспроизводится вся гамма проблем отношений между отцом и ребенком, причем здесь происходит своеобразная «мультипликация» отцов и детей, когда отец ребенка сам является ребенком своего отца и т.д. 28 В принципе, путь Эдипова комплекса — это постоянное «смещение», движение к сумасшествию 29.

Свое отношение к концепции Фрейда, Делеза и Гваттари резюмируют в знакомой схеме бинарного противопоставления, говоря о том, что в принципе существуют два типа (две интерпретации) бессознательного — шизоаналитическая и психоаналитическая. В этой связи они выстраивают целую систему оппозиций:

шизофрения — — — невротический Эдипов комплекс,
конкретность — — — символическая форма,
машинация — — — — структуральность,
мир микрофизики — — мир «укорененный» (статический),
материальность — — — идеологичность,
продуктивность — — — экспрессивность и др. 30

Вывод, который делается о смысле противопоставления шизоанализа психоанализу, носит еще более заостренно антиномический (в прямом, тезисно-антитезисном смысле) характер: «Мы могли видеть, — пишут авторы, — что негативные уроки шизоанализа не могут не быть насильственными, жестокими: разрушается (de-familiarizing) интимный мир человека; Эдипов комплекс; комплексы кастрации и «театра без дверей»; мечты и фантазии; производится декодировка и детерриториализация. Лечение ужасное… Но всему свое время» 31.

Таким образом получается, что предполагаемый выход за пределы классических типов рациональности (в отношении оппозиции психоаналитической и шизоаналитической концепции) не состоялся. Борьба с бинарными оппозициями, так характерная для различных проявлений постмодернистического поиска, лишь по-новому ставит эту проблему, находясь, тем не менее, в скрепах антиномического движения.

Подтверждение этому можно найти в попытках определить рамки постмодернистской культуры с точки зрения ее отношения к модернизму. Приведем лишь несколько выдержек из этого списка оппозиций:

модернизм — — — — — постмодернизм
цель — — — — — — — игра
мастерство/логос — — — — исчерпанность
дистанция — — — — — — участие
жанр/границы — — — — — текст/интертекст
чтение — — — — — — — письмо
симптом — — — — — — желание
паранойя — — — — — — шизофрения 32.

Традиционная дихотомическая оформленность этого списка (который здесь приведен далеко не в полном виде) наводят на мысль о тех новых культурных формах традиционного метафизического дискурса, которые, возможно, определяют не только синхронический, но диахронический срез его функционирования в культуре ХХ в. Действительно, вряд ли можно отрицать влияние начала ХХ в. на художественные, нравственные, правовые интенции того же столетия в его завершающей стадии. Серебряный век русской культуры, например, рассмотренный в призме метафизического «регистра», окажется не менее значимым для развития культуры, чем постмодернистические штудии на русской почве. Традиционный антиномический дискурс как бы «стягивают» воедино разновременные парадигмы культурного бытия.

В общем, здесь есть над чем задуматься. Представляется, что иллюзии полной исчерпанности языка традиционной метафизики (даже в его классическом, «дискурсивном» варианте) вряд ли оправданны. В подтверждение этой точки зрения рассмотрим еще один вариант «разоблачения» архетипа бинарности в рамках постструктуралистских (и постмодернистских) установок. Имеется в виду «грамматологический проект» нелинейного письма, автором которого является Ж. Деррида.

Выражения «дискурс» («философский дискурс»), «философская грамматика» и т.п. в какой-то мере можно считать метафорическими. То, что философия не сводится к дискурсу, можно пояснить на примере понятия «деконструкция», философской интерпретацией которого мы обязаны Дерриде. Деконструкция представляет собой модель «трансцендентального переворота» в философии. В этом смысле проект деконструкции напоминает идею, выраженную Э. Гуссерлем в понятиях «феноменологическое эпохе» и «феноменологическая редукция». Деррида полагает, что проект Гуссерля практически не состоялся, поскольку основания языка находятся за пределами повседневного его употребления. У самого Гуссерля эта ситуация проявилась в том, каким способом он пытался разрешить обнаруженную в результате операций эпохе и трансцендентально-феноменологической редукции антиномию интенциональности (или конструируемой предметности) и экзистенциальности (или онтологической укорененности самого сознания).

Деррида, вводя понятие деконструкции (в качестве смысловой инверсии хайдеггеровской «деконструкции»), не мог не видеть ограниченности такого способа обоснования и поэтому попытался спасти трансцендентализм на материале (и посредством) дискурсивных практик. Как отмечает сам Деррида, 33 в ту пору интеллектуальной жизни во Франции господствовал структурализм, и принцип деконструкции (исходя из его этимологии) как будто бы функционировал в том же русле. Но это был не столько структуралистский, сколько антиструктуралистский культурный «жест».

По Дерриде, деконструкция не есть анализ, критика или же регрессия к какому-то простому элементу (или же неразложимому основанию). Деконструкция — это «некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта» 34.

Какой же смысл является наиболее существенным в интерпретации идеи деконструкции, как части грамматологического проекта» 35 Дерриды?

Когда он говорит о деконструкции как о событии, которое не дожидается размышления, сознания и организации субъекта, то имеет в виду существо всякой мысли и всякого философствования. Движение мысли философа проистекает во многом из задачи непримиримой борьбы с бинарными оппозициями. Здесь он как бы продолжает тему Ницше, который также считал, что тактика бинаризма есть наше субъективное желание «упростить» мир до схемы. Техника деконструкции чем-то напоминает фрейдовскую концепцию речевых ошибок, то есть на самом деле речь здесь идет о возможности прорыва сознания на «волне» срыва речевых символов. Дополненная непримиримой критикой логоцентризма во всех его вариациях, идея деконструкции действительно предстает в качестве принципиально нового подхода к анализу культурного бытия.

Однако здесь можно сделать по крайней мере три существенных замечания.

Во-первых (и это отмечается в литературе) 36, критика бинарных оппозиций (в частности, при интерпретации концептуального понятия Differance Хайдеггера — Дерриды) совсем не устраняет бинаристских структур из мышления самого Дерриды. Например, одно из наиболее продуктивных (и одновременно эпатажных) понятий — понятие фаллогоцентризма представляет собой сознательную комбинацию двух элементов: логоцентризма и фаллоцентризма (доминирование логического и мужского начал в культуре). То же самое можно сказать о чрезвычайно красивых идеях фармакона (яда / противоядия) и диссеминации (единство «знака» и «семени») или даже о самой манере работы Дерриды с кантовскими и гегелевскими текстами. Понятие архи-письма является у Дерриды результатом деконструкции бинарной пары письмо / голос (то есть фактически их антиномическим единством-противопоставлением). Последняя идея, в свою очередь, появляется на основе одной из самых известных инверсий смысло-чтения в интерпретации французского философа, а именно инверсии «Differance-Difference», не вербализуемой «фоноцентрическим», голосовым, методом. Антиномическая нагруженность этой инверсии очевидна: «различАние» и «различЕние» (не вполне адекватное, но наиболее «зримое» представление — перевод этой инверсии на русский язык) фиксируют языковую неразличИмость полярных символов в культуре. Звуковая (и одновременно непроизносимая) модуляция фактически означает некий «провал», «трещину», «паузу» культуры, которые олицетворяют непреодолимый антиномизм культурного бытия.

В общем, Деррида, как философ, работает во вполне «классическом» стиле, изначально достаточно самоироничном, что может быть, раскрывает новую грань «души» современной метафизики. Позиция французского философа по отношению к классическому cogito чем-то очень напоминает проанализированную нами ранее позицию Ницше.

Во-вторых, следует учитывать, что если мы говорим о деконструкции, то надо вводить и понятие самодеконструкции. Анализ речевых (и текстологических) практик «деконструктивистского ряда» показывает, что очень часто сами деконструктивисты «проговаривают» собственное дихотомическое отношение к речи, голосу, письму. Трудно назвать это издержками стиля. Скорее следует говорить о неявной, бессознательной работе антиномического дискурса в речевых практиках его оппонентов. Впрочем, в чуть ироничном объяснении самого Дерриды, «деконструкция логоцентризма — дело куда более медленное и сложное, и, конечно же, нельзя просто говорить «Долой!». Я, — продолжает Деррида, — люблю язык, люблю логоцентризм. …Логоцентризм — это европейское, западное мыслительное образование, связанное с философией, метафизикой, наукой, языком и зависящее от логоса» 37. Можно вспомнить и совсем недавнее высказывание Ж.Деррида в ходе лекции, прочитанной в С.-Петербургском университете в марте 1994 г. «Я, — сказал философ, — вполне признаю парадокс, антиномию и апорию языков национализма, поскольку источник национализма — в языке».

И, в-третьих, и сегодня необходимо прислушаться к высказыванию одного из талантливых молодых петербургских философов, рано ушедшего из жизни. «Пафос деконструкции, — писал он, — заключается в выведении созданий и создателей культуры, каковыми являются тексты и их творцы, из их замкнутости и открытии перед ними пространства возможностей. При этом не дается никаких гарантий и готовых ценностных ориентиров. Сама деконструктивистская герменевтика на каком-то своем этапе таит опасность «дикой деконструкции», низвержения всех ценностей и смыслов культуры» 38.

Таким образом, на примере грамматологического (деконструктивистского) проекта философского дискурса мы увидели, что он выражает достаточно сложные и противоречивые тенденции развития современной культуры. Путь «от шизоанализа к грамматологии» оборачивается в конечном счете опасностью собственного противоположения, когда «пауза недеяния», оформляющая ситуацию постмодернизма, грозит превратиться в разлом «логоцентрического тела» европейской культуры.

Роль индикатора уровня проблемности и «дикости» возникающего поворота в культуре выполняют зачастую дискурсивные практики антиномико-диссонансного типа. Их философские, а также этимолого-лингвистические инверсии совсем не снимают проблемы как таковой: бинаристские тенденции в европейском мышлении по-прежнему занимают достаточно прочное место, и какова будет их судьба в дальнейшем — на этот вопрос, возможно, даст ответ только грядущий век.

 «Смерть смерти»: постмодернистический проект

Метафизика представляет собой один из самых сложных исторических типов философского (и религиозного) дискурса не только в силу исторической укорененности ее в человеческом мышлении. Из абсолютной фундаментальности и исчерпанности сложившейся системы знания трудно было бы объяснить продолжающиеся на протяжении веков споры. В «теле» метафизики, как и в любом другом типе размышлений о мире, существует комплекс проблем, возобновление разговора о которых могут поколебать уверенность в самодостаточности уже построенного знания.

Идея смерти и умирания человека обрамляют все размышления о современной культуре. Возникают удивительные парадоксы века, в котором на фоне метафизики смерти соседствуют гуманизм и людоедство, христианство и мракобесие, демократия и коммунизм. И это не простое соседство: сочетание несочетаемого становится фактом, а стирание границ происходит как никогда раньше в истории незаметно и неизбежно.

Удивительным образом вся эта палитра культурных парадоксов века получает оформление в тезисе о смерти культуры, производным и дополняющим элементом которого становится мультипликация смертей субъектов истории и творчества. Впрочем, можно сказать и по-другому: обозначенная и апробированная у Ф. Ницше смерть Бога стала парадигмой ситуации провозглашенных (мультиплицированных) смертей.

Всеприсутствие символа смерти в культуре принимается за факт неопровержимый и вполне закономерный. Это дает возможность не только серьезным и дальновидным исследованиям истории и логики вопроса, но и многочисленным спекуляциям, когда под одну мерку равняются универсальные религиозные ценности и ценности телесного, а смерть из тайны превращается в обыденный факт культуры.

По-видимому, здесь совершается обычная подмена понятий. Действительно, начиная с Фалеса и Эпикура европейская традиция постоянно заявляет об отсутствии смерти: ее нет, потому что невозможно определить, что такое смерть. Квинтэссенцией такого понимания проблемы смерти является классический анализ, данный бл. Августином в трактате «О Граде Божием». Смерть олицетворяет собой одновременно и магический переход, нуль-точку между временностью и вечностью, и путь к Воскресению.

Речь идет не об изъятии смерти из культуры, но о несовершенстве нашего понимания того, что же такое смерть. Когда в ситуации «постмодернистского упокоения» происходит подмена воспоминаний, то есть забывается платоновское припоминание трагедии смерти, возникает именно изъятие, уничтожение смерти. Возникает новый символический код, смысл которого можно определить как изъян смерти в культуре.

На мой взгляд, весьма сомнительной представляется сама постструктуралистская постановка вопроса об априорности всеобщей смерти. При этом множество неясностей возникает уже из традиционной трактовки классического ницшевского «вопрошания к смерти».

Как известно, тезис о смерти Бога не приобретает у Ницше априорного характера. Как показывают К. Ясперс и Г. Юнг, идея антихристианства у Ницше носит не академический смысл атеистического умонастроения, но имеет глубокие внутренние, психологические причины. Богоборчество Ницше определяется не абсолютным отрицанием моральных принципов христианства, а сомнениями типа хорошо известного лютеранского соблазна в культуре: признание моральной непогрешимости основ догматики сопровождается, как правило, отрицанием реальной церкви со всеми ее атрибутами, заблуждениями и ошибками. Мысль Ницше постоянно оказывается в логове антиномий: он не желает уничтожить своего оппонента в лике христианской доктрины, а наоборот, во вполне кантовском духе, желает ему вечной жизни, хочет сохранить его как противника, как необходимый элемент культуры. По сути своей « мышление Ницше … определяется христианскими импульсами, хотя содержание их утрачено»  39.

Разговор о смерти, интимный и не требующий многословия, должен ответить по крайней мере на один ряд взаимосвязанных вопросов: что же за пределами видимой смерти, есть ли она, смерть, надежда на спасение или же апокалипсис всеобщ и уже начался. Смерть произведения, автора, героя, человека, самой культуры — не является ли данное мультиплицирование смертей разновидностью компьютерной игры с заданным результатом? Давно замеченная психологами и медиками странная закономерность, согласно которой человек склонен испытывать воодушевление при смерти ближнего, становится удивительным психологически фоном радостных философических игр со смертью — до закономерного «победного конца» (смерти).

Слово утешения, которое раскрывает свой истинный смысл в природе религиозного откровения, пока еще не заменено в человеческой культуре никаким иным словом. Любая игра оканчивается всеобщим эпилогом-смертью. Поэтому актуальным является вопрос о праве на такую игру.

Представляется, что парадокс Ницше, столь привлекательный в философском плане, отражает общую духовную ситуацию эпохи, когда попытка отказа от видимо «устаревших» ценностей приводит к той форме нигилизма, которую, в соответствии со сложившейся традицией, можно обозначить при помощи при-(в)ставки «пост». Постнигилизм в рамках философских концепций конца ХХ в. совершает собственное самоотрицание, и, возможно, является провозвестием возвращения к тому пониманию символики смерти в культуре, которое выработано человечеством в его трагической истории и которое не могут отменить «веселые игры» ХХ в.

Обращение к символу смерти со стороны постмодернизма носит не только парадоксальный, но и нарочито амбивалентный характер. Самоистощение, так чутко описываемое постмодернистическим письмом, является следствием отношения к смерти не просто как к утрате, но как истощению, последней растрате. «Мода на смерть» в конце ХХ в. есть примерно то же самое, что и мода на постмодернизм.

Сегодня мы наблюдаем несомненную ритуализацию языка постмодернизма. С одной стороны, постмодернистические изыскания перестают прятаться за маску эпатажа и самоиронии, становятся вполне серьезными. С другой стороны, метафора моды растворяется во вторичности языка. Неожиданно возникает дилемма: что лучше, продуктивнее интерпретировать и пересказывать — «классику» или постмодернизм.

Действительно, языковые коннотации, изысканный язык, которые образуют семантическое поле постмодернистического общения, становятся паролем «истинности». В этом отношении языковые интенции постмодернизма мало чем отличаются от затверженного марксистского лексикона, а убежденность в правоте выдает их идеологическую «шрамовость».

Зарождение русского постмодернизма в середине 80-х годов давало надежду на обновление философского сознания. Однако надежда вылилась в разочарование. Одной из причин такого положения и одновременно высшей тактикой постмодернистического вопрошания стал прочитанный и пересказанный текст.

За русского постмодерниста говорит хайдеггеровский (то есть не русский) язык. Русский — молчит. Знаменитое « как бы» стало паролем постмодернистического общения. Все — как бы: серьезный тон, новизна проблем, боль и смех. Постмодернистические жесты свелись к формуле игры ради игры.

Эта игра приобретает странные формы. Отношение к классической рациональности и религии как к чему-то косному, окаменелому эксплуатируется с помощью символов и трафаретов, которые стали привычными не только в китчевых образцах культуры, но и в тактике постсоветских политических спектаклей. Постмодернистическая жестикуляция становится выгодным делом.

Заметим, что фигура постмодерниста-исповедника — одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая, либо отвергая универсальные ценности (и не только религиозного характера), постмодернист одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс удовлетворения от собственной иронии — этакой «ленивой укоризны». Правда, самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого фармакона — яда-противоядия «в одном флаконе». Поставангардистский «исповедник с кушетки», восстав с фрейдистского ложа, хочет занять сократовское…, но духу не хватает. Постмодернист «как бы» задает сам себе вопрос: «а не выпить ли… По-нашему, по-сократовски»!?

И не пьет.

Подобная позиция могла бы достойно выдержать меру собственного эпатажа. Но на деле происходит изъятие ценностей культуры без какого-либо замещения. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» (если это слово здесь применимо) образах жанра, а об отмеченном выше стойком эпигонстве, за которым скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных (в том числе и утерянных) горизонтов.

Сегодня актуальным является вопрос о том, что значит быть за пределами постмодернизма.

Используя излюбленные постмодернистические термины, можно ответить на этот вопрос так. В постмодернизме речь идет либо о растрате желания, либо же об окончательной его утрате, истощении стремления к жизни и культуре. Политэкономия желания становится желанием политэкономии, поскольку разницы между тем и другим фактически нет: грани стираются и растворяются в формуле «желания политэкономии желания политэкономии желания…». Актуализируется дурная бесконечность языкового пространства и наступает окончательная постмодернистическая деконструкция. Следовательно, ощущение себя за пределами постмодернизма есть ощущение трагического бессмертия культуры, человека, автора, Бога — всего того пространства смыслов, о котором то самое «как бы».

М.К. Мамардашвили говорил, что символ смерти в культуре возникает тогда, когда появляется нечто, не зависящее от своего собственного содержания. В случае постмодернизма нельзя, видимо, говорить, что дискурс оторван от своего содержания. Но постмодернистские опыты над смертью есть умерщвление смерти. Иными словами, мы имеем классически незавершенную формулу о попрании смерти смертью, но… без Воскресения. Замещение смерти опытами над нею лишь расширяет паузу культуры, как паузу отстраненной расслабленности.

Как невозможно изъятие смерти из культуры, так двусмысленным «изъяном» оказывается в рамках постмодернизма разговор о смерти. Мультиплицированная смерть становится новым типом дискурса, сюжетом для потрошения плюшево-соломенного Винни-Пуха. Или, как это показано в старом советском мультфильме под сакраментальным названием «История одного преступления» (позже, но еще в советские времена, на этот же сюжет был снят короткометражный художественный фильм-клип) расплатой за утерянный покой обывателя, когда убийство вполне реальных старушек в финале совершается чистыми руками и со спокойной совестью. Да еще с моралью в качестве эпилога: «судите его, если можете»…

Буквальные смыслы «размножения» смерти как сюжета мультипликационного становятся в культуре чрезвычайно распространенными. Культурный ландшафт обращается в виртуальную реальность японских трансформеров, в которой «лазерно-атомное» уничтожение противника не более чем компьютерная игра, Смерть изъята, трансформирована собственной трансформацией, уничтожена.

Разрыв между телесностью и cogito в постмодернистическом жесте, дополненный игрой в то же самое cogito отсылают к известному ритуальному сюжету игры с мертвым телом. В ритуалах архаического общества выкапывание покойника или же наказание его путем непридания тела земле было достаточно распространено. Парадоксальным образом эта традиция вылилась в акт обожествления мумий вождей, откровенную мумакризацию власти. Играя с телом, постмодернизм пытается избавиться от мумии рационализма. Но в этой удивительной игре свойства реальной телесности переносятся на рацио, а само рацио почитается за мертвое тело. Теряется мера серьезности разговора. Можно, конечно, существовать в постоянной нарративной готовности к эпатажу, однако усталость от этого (о то самого себя) наступает неизбежно. Жанр анекдота становится саморазрушающимся жанром. Постмодернистическое отрицание традиции оборачивается маской приятия любой традиции, если только она претендует на замещение традиции классической.

Превращение культуры в текст — самое значительное событие, происходящее в ситуации постмодерна. Текстом и письмом (в том числе так зазываемым «автоматическим») замещается онтологическая данность культуры, в том числе и культуры телесного. Ситуация смерти автора, писателя, героя — как предтеча смерти человека — возникает из тезиса о том, что письмо является той областью неопределенности, неоднородности и уклончивости, в которой теряются черты нашей субъективности, исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора 40.

При всей целостности и даже «диалектичности» постановки вопроса о смерти автора, растворяющемся в своем произведении, все таки нужно помнить, что имеем мы дело с определенным (а именно постструктуралистским) видением мира текста, в котором реальность подменена зеркальной поверхностью зеркала (Ж. Лакан). Соблюдение меры серьезности и отстраненности здесь необходима.

Возможно, что кризис постмодернистической идеи во многом связан с тем, что современная культура неизбежно устает от собственной несерьезности. Западная философия уже не может обойтись без Другого, Тайны, Лица. Вне положительного религиозного опыта становится невозможно раскрыть ни псевдонимы, ни подлинные имена реальности. Положение вещей, когда вместо Бога мы получаем отчаяние и ужас, напоминает метафизическую «телесность», разрушающуюся под грузом нагромождения самоинтерпретаций. Возникает известная логическая ситуация перфомативного противоречия в культуре (связанная, кстати, с картезианской проблемой): то, что предполагается тезисом как посылкой (наличие факта мышления, мыслящего Бога), противоречит содержанию этого тезиса (тотальная игра в cogito). Отношение к христианской культуре как к разновидности «папиной философии», как к чему-то доисторическому (или, во всяком случае, до-пост-современному), становится избыточным. В целом, если перефразировать Т. Горичеву, тирания частной, «телесной» жизни, пропасть между делом и развлечением не только «взывает к небу», грозит шизофреническим срывом, но и определяет меру шизофреничности носителей посткультурного «грамматологического письма».

Хармсовские старушки, выпадающие из окон, став жуткой реальностью сегодняшнего дня (почти в буквальном смысле) как-то мало интересны современной танатологии. Она вся — в культурологических изысках и спорах, в которых реальная смерть реальных современников уже мало волнует. Может быть, здесь и проявляется расплата за равнодушие, когда видимая, физическая, смерть человека становится менее важной (и реальной), чем культурологические новации на этой почве, когда страдание принимается за реальность виртуальную, вымышленную. И наоборот.

На смену поэтизации и романтизации смерти («я все равно паду на той, на той единственной гражданской…» ) приходит романтизация и «дискуризация» разговора о ней. Вполне абстрактные и романтические «комиссары в пыльных шлемах» почему-то устраивают меньше, чем бандиты и убийцы. Всеобщая гражданская война, происходящая в нас, выдается за дискурс о смерти, и «Смерть комиссара» Петрова-Водкина последовательно замещается лозунгом «смерть комиссарам», но не для защиты истины, а для очередного провозглашения тотальности смерти и умирания, ради удовольствия проговаривания якобы запретной темы, которая давно устала от самой себя.

Примеры на темы Б. Окуджавы здесь не случайны. Распространенная сегодня фигура отрицания (или же умолчания) по отношению к шестидесятникам ХХ в. стоит в том же ряду — ряду сотворения принципиально новой культуры, не имеющей (да и не желающей) осознания собственных корней, поскольку ею забыт подлинный смысл размышлений о смерти. Эта трагедия культурного бытия (пост?)современности становится все более очевидной с уходом от нас последних представителей великих шестидесятых.

Разговор о смерти кажется сегодня нарочито бесстрастным и безразличным. Впрочем, не это ли проявление принципиальной установки постмодернистского дискурса, когда исповедь превращается в модный «прононс» эстетствующего сообщества.

Говорить или не говорить о смерти в такой вот перспективе — суть от этого не измениться: ее нет, потому что она есть. Танатология, превращающаяся в особый вид «веселой науки», которую мог бы приветствовать сам Ницше, вряд ли имеет будущее. И в, этом несомненно, заключена определенная доля оптимизма. Возможно, что бессмертие, а не смерть Бога, Человека, Культуры и Автора станут ориентирами в поисках (пост)постмодернистического письма.